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El
teatro español del Siglo de Oro
I. SIGLO XVI, UN CAMINO HACIA LA COMEDIA ESPAÑOLA
23.1. PANORAMA POLÍTICO Y CULTURAL DE LA ESPAÑA
DEL SIGLO XVI
1492
es una fecha altamente significativa para la moderna política
española. Por un lado, supuso la unificación
del Estado, ya que se conquistó la última
ciudad del Califato cordobés, Granada; por otro,
el descubrimiento de América se produjo merced al
apoyo económico de la corona de Castilla.
Con la expulsión
de los árabes, los Reyes Católicos
conseguían el primer esquema de poder central. Pese
a que la nobleza siguió defendiendo la autonomía
de sus regiones, la excusa de depender totalmente de la
corona estaba servida.
No obstante,
ni Isabel y Fernando, ni sus descendientes lograron establecer
un absolutismo a la manera inglesa o francesa, más
por incapacidad política que por falta de deseos.
Tampoco
las condiciones objetivas lo facilitaron, pues la mayor
parte del siglo XVI fue gobernado no por dos reyes, sino
por dos emperadores (Carlos I y Felipe
II), ya que el poder militar consiguió que
las posesiones españolas llegaran hasta los más
alejados rincones que pudieran imaginar. Eso les obligó
a una desconocida política
exterior que resultó una sucesiva carrera de equívocos,
aunque, mientras tanto, iba dejando considerables fortunas
a una nobleza que nunca dejó de tener vigencia en
el Estado, y al clero, otro de los estamentos beneficiados
por dicha política.
Con los
llamados Austrias menores (Felipe III,
Felipe IV y Carlos II),
que reinan en España durante el siglo XVII, la
decadencia se manifiesta en toda su crudeza, dejando
paso a la curiosa contradicción de simular un concepto
de Estado mucho más organizado y moderno que sus
predecesores, al tiempo que se iba descomponiendo con la
pérdida de cuanto las armas y la intrepidez de los
conquistadores habían conseguido años atrás.
En esa contradicción,
los intelectuales pueden encontrar materia suficiente para
sus obras.
Recordemos
que el campesinado, que ocupaba el mayor porcentaje de lo
que se conocía por pueblo, había pactado más
con la corona que con la nobleza en la eterna lucha del
reconocimiento total de las autonomías.
De ahí
que su sumisión a los reyes sea tan característica,
como la falta de respuestas que éstos daban a sus
apetencias. Una aristocracia se fue conformando alrededor
de la Corte, con mayoría de nobles venidos a menos.
En medio,
ordenando y manteniendo esa ideología, la Iglesia,
que gozó de todos los privilegios imaginables, justamente
para que representara su papel con comodidad y propiedad.
El teatro
español, dadas estas coordenadas, se desarrolla en
el siglo XVI desde unos parámetros puramente medievales
hasta la consecución del modernísimo esquema
de la comedia de principios del siglo XVII.
No hay más
que comparar las primitivas églogas de Juan
del Enzina con las obras de la escuela valenciana
para comprobar dicho salto estructural.
El siglo
XVI es, pues, un camino hacia la obtención de la
fórmula de la modernidad.
No pasa
como en Inglaterra, cuyo periodo de gestación es
relativamente breve.
Las distintas
etapas que tiene la comedia española en ese siglo
marcan la trayectoria paciente de un arte en busca de su
fijación. Y ésta llega no sólo cuando
las condiciones externas son propicias, sino con la aparición
de los artistas capaces de catalizar el proceso: Lope
de Vega, Tirso de Molina, Calderón
de la Barca, Rojas Zorilla y un
largo etcétera, que no son productos de la casualidad,
sino ejecutores geniales del momento teatral que habrá
conquistado la escena española.
Y su dramaturgia, aquella que habla de reyes justicieros,
nobles malditos, campesinos humildes pero orgullosos, santos
constantes y, sobre todo, jóvenes hidalgos con superficiales
problemas amorosos; justamente lo que un nuevo público
pedía ver magnificado, aquello que su conciencia
de clase le había enseñado o lo que sus apetencias
eróticas pequeño-burguesas le habían
sugerido.
La historia
del teatro español del Siglo de Oro es el paso de
un divertimento artístico propio de las clases altas
a un medio en donde el espectador popular se daba cita con
el culto.
23.2. «LA
CELESTINA»
En el siglo
XVI
en España se registran
una serie de dramaturgias que aparecen unas veces diferenciadas,
otras solapadas, nunca (hasta final de siglo) integradas.
Se trata de una dramaturgia religiosa,
una clasicista, una italianizante
y una nacionalista.
El primer
gran monumento de la escena española, referencia
obligada de todo el teatro amoroso posterior, es La
Celestina, llamada inicialmente Tragicomedia
de Calisto y Melibea.
Sin embargo, no es propiamente una obra dramática,
pues su longitud impidió la representación
en su época.
Sólo muy tardíamente, adaptada y recortada,
ha sido vista en los escenarios.
La primera
edición, de 1499, tenía dieciséis
actos, que se convirtieron en veintiuno
en 1502 y veintidós
en 1526, medida impropia para el teatro, aunque hay que
tener en cuenta que el esquema dramático tiene mucho
de medieval.
La suma
de cuadros o escenas remite a modelos entonces posibles,
aunque más en vertientes religiosas que profanas.
La Celestina,
en cambio, es la respuesta española al Renacimiento.
Pese a su
lejana referencia petrarquista, el converso toledano que
la escribió, Fernando de Rojas,
supo introducir todos los elementos posibles de españolidad,
mezclados con un nuevo erotismo que nada tiene que ver con
la Edad Media, un desenfrenado deseo de placer, junto a
ambiguas notas antirreligiosas, como el famoso pasaje en
que el amante dice: «Melibea es mi señora,
Melibea es mi Dios, Melibea es mi vida; yo su cautivo, yo
su siervo» (acto XI).
Pese a no
conocerse en los escenarios, sí lo fue, y mucho,
entre los dramaturgos del siglo, que no dudaron en dejarse
influir por el profundo espíritu realista que late
en sus páginas. Los hombres y mujeres que aparecen,
sean señores o rufianes, prostitutas o criados, son
de verdad; hablan como la gente de
la calle.
De ahí que Juan del Enzina o Torres Naharro dejaran
sentir de forma evidente su lectura de La Celestina o, un
siglo después, Lope de Vega repitiera el esquema
estructural en El caballero de Olmedo (1620?).
Con todo,
la obra de Fernando de Rojas tiene de teatral todo menos
su dramaticidad. Es decir, es un excelente material para
una obra de teatro sin hacer. Y que, además, no se
puede hacer. Lo que posteriormente se ha realizado son adaptaciones,
refundiciones de manos más o menos diestras sobre
el texto de Rojas, que nunca podrá reflejar la entidad
total del original. Es como representar Don Quijote.
23.3. LA TENDENCIA ITALIANIZANTE
El dramaturgo
y músico Juan del Enzina
(1469-1534) fue modelo de hombre del Renacimiento, mitad
poeta, mitad músico que, con la edad, se entrega
a la vida religiosa.
También puede ser considerado como el primer director
de escena del teatro español, pues a su oficio de
autor unió el de organizador de espectáculos
cortesanos.
Sus églogas, religiosas o profanas, o con mezcla
de ambas tendencias, son ejemplo de dramaturgia inmadura,
aunque llena de elementos expresivos de primer orden; por
ejemplo, musicales y folclóricos.
Más conocido por obras pastoriles, dedicó
su atención a temas populares, como el tradicional
debate entre Carnaval y Cuaresma en la égloga Juegos
de Carnaval, o a la vida aldeana, en la de Los Aguaceros.
Como director
de escena, Enzina preparó varias representaciones
en la Casa de los Alba, antes de viajar a Roma por primera
vez, probablemente en 1500. En 1513 hace, en casa del Cardenal
Arborea, su Égloga de Plácida y Victoriano,
presentada como comedia, término que habría
utilizado Ariosto en La Cassaria, en 1508,
aunque verdaderamente sea una drama pastoril.
El salmantino
actúa en una sala de palacio como espacio escénico,
fenómeno común en el teatro de principios
del siglo XVI; lleva a cabo la representación tal
y como lo había visto él mismo en la puesta
en escena de Manaechmi, en el Vaticano, en 1502.
Trabaja
con decorado fijo:
dos cabañas hacen de casa de Suplicio y Fulgencia,
estando la primera frente al público y la segunda
en un lateral con ventana.
También hay una roca con manantial, que es la fuente
en donde se suicida Plácida, y unos arbustos.
Lo que no impide que se escapen significativas alusiones,
como por ejemplo, las siguientes: «Me vengo acá
por palacio» o «Palacios de mi consuelo»,
pese al medio escénico urbano, propio de la escena
satírica vitruviana.
Se trata de una escenotecnia somera, pero importante; está
en la línea de los usos del momento, sin cambios
de decorado. No obstante, utiliza maquinaria con la aparición
de Mercurio:
Ven,
Mercurio, hermano mío;
ruégote
que acá desciendas.
Dicha maquinaria
es una gloria
que, junto al plano inclinado
que forma la roca, procede del teatro medieval. El que en
escena estén juntos y fijos los cuatro elementos
escenotécnicos -cabaña 1 y 2, bosque y roca-,
pero sin configurar una unidad que sería, por ejemplo,
la calle, vuelve a acentuar el carácter bajomedieval
de esta dramaturgia.
La trayectoria
de Juan del Enzina explica el paso de un
teatro de corte medieval a otro plenamente renacentista.
En autores
contemporáneos, como Bartolomé de
Torres Naharro (?-1530), la primera tendencia ya
no se da, pues su vida en Italia, sus estrenos y la posterior
edición napolitana de sus obras, Propalladia (1517),
hacen que parezca un poeta italiano más que un autor
español, de no ser porque la lengua en que se expresa
es el castellano.
Pero el
contacto con la cultura humanística hace que sus
temas se aproximen a la Italia del XVI.
Sus obras
«a noticia» dan cuenta de lo que veía
en su quehacer diario (Soldadesca y Tinellaria); y las «a
fantasía», no ocultan saludables influencias
del medio. Calamita, por ejemplo,
es un trasunto de I suppositi,
de Ariosto, aunque otras, como Himeneo,
tienen sus referencias esenciales en La Celestina. Himenea,
como Serafina y Aquilana, inician tímidamente la
comedia de honor e intriga.
Torres Naharro representó la mayoría de sus
obras cuando se hallaba al servicio de Julio de Médicis.
En 1513 pone en escena Soldadesca en un banquete de corte.
Después de esto entra al servicio del cardenal de
Santa Cruz. Representa Jacinta a finales de 1514 o principios
del año siguiente, en Roma, ante Isabela d'Este.
De esta época es el estreno de Trofea, ante León
X, en el castillo de Sant'Angelo.
El prólogo
o proemio de la Propalladia constituye un auténtico
ejemplo de preceptiva teatral
en donde Torres Naharro da las primeras claves de la teoría
escénica española, al definir la comedia como
«artificio ingenioso de notables
y finalmente alegres acontecimientos, por personas representados».
Influido
por Boccaccio, llama a las partes «jornadas»,
como las jornadas del Decamerón, y las cifra en cinco,
siguiendo los episodios clásicos.
Conserva
una especie de prólogo, que llama introito, y da
una serie de trazos sobre la psicología de los personajes.
Indica que éstos no deben pasar de doce por comedia,
tampoco tiene que haber tantos en escena como para causar
confusión ni tan pocos que «sea la fiesta sorda».
Quizá
coincidiera con Enzina como espectador de la representación
de La Calandria, que tanta influencia ejerció en
sus dramaturgias.
Con Soldadesca
había intentado seguir la escena cómica de
Vitruvio, con escenario único de vista parcial de
plaza romana, ya que aún no había conocido
la escena en relieve presentada en Roma un año después,
1514, con la reposición de La Calandria, que se había
estrenado en Urbino, en 1513.
Tampoco
Torres Naharro, como posteriormente Lope de Rueda, utilizará
máquinas, ya que, por un lado, actúa con escenario
fijo, y, por otro, sus salas carecen de la versatilidad
que tendrán los corrales, momento en que la escenotecnia
dará un paso decisivo.
Lope
de Rueda (1510-1565), por
otro lado, influido
también por la escena italiana, sirve de puente hacia
la comedia española: el sevillano, mucho más
hombre de teatro que de letras, pues su vida fue un continuo
deambular por pueblos y ciudades españolas, siendo
empresario y actor.
Quizá
la vocación de Rueda se despertase al ver actuar
en el Corpus sevillano al italiano Muzio, en 1538, en cuya
compañía puede ser que se enrolara.
Las primeras
noticias de sus quehaceres escénicos lo ponen al
frente de un elenco que nunca llegó a tener más
de seis miembros fijos, más bien menos, lo que no
fue obstáculo para representar ante grandes personalidades
o inaugurar catedrales. Cervantes lo conoció como
autor «con la mayor excelencia y propiedad que pudiera
imaginarse», y Lope de Vega lo tuvo como introductor
de la comedia.
Agustín
de Rojas, otro curioso hombre de teatro que dejó
escrito un famoso libro, El viaje entretenido (1603), obra
miscelánea que ofrece una realista visión
del mundo de la farándula de aquella época,
cita así a Rueda:
Empezó
a poner la Farsa
en buen uso y orden buena.
Porque la repartió en Actos,
haciendo Introito en ella,
que agora llamamos loa:
y declaraban lo que eran,
las marañas, los amores.
La fama
de Lope de Rueda en su momento se debió, principalmente,
a las églogas pastoriles. En cambio, sus cuatro comedias
en prosa conocidas son el mejor eslabón entre la
vieja dramática medieval y el teatro nacional a punto
de surgir.
En éstas
es donde mejor se advierte el legado italiano.
Eufemia,
Armelina, Los engañados y Medora no ocultan sus antepasados
plautinos o terencianos, influidos por las novedades que
Bibbiena o Cecchi habían introducido, conocidas por
Rueda gracias a Piccolomini, que había venido a España
contratado por Antonio Pérez para instruir fiestas
escénicas castellanas.
Pero el
mérito mayor que se le atribuye a Rueda en la posteridad
es haber introducido una especie de intermedios, no sólo
entre actos, sino entre escenas de la propia comedia, que
llamó Pasos, término más o menos equivalente
a entremés.
Y
entre los pasos de veras
mezclados otros de risa:
que porque iban entremedias
de la farsa, los llamaron
entremeses de comedia.
Rueda debió inventarse un buen número de pasos,
de los que sólo nos han llegado veinticuatro,
diez independientes y catorce entre escenas de sus propias
comedias.
En ellos,
además de configurar una galería de personajes
populares que fueran descanso y divertimento entre los lances
de la comedia, se manifiestan interesantes aportes a la
interpretación del momento.
De los personajes
sobresale el de bobo o simple,
sin precedentes en la comedia italiana, posible derivación
del rústico pastor de las églogas, aunque
con personalidad propia.
El resto
de tipos tiene filiación realista, proceden de la
vida diaria, aunque de su más baja extracción:
criado, rufián, marido engañado, vizcaíno,
negra, etc.
Aunque
este teatro carezca casi por completo de acotaciones, pueden
delimitarse pasajes en donde el arte del actor está
muy por encima del texto escrito. Son escenitas equivalentes
a los lazzi de la commedia
dell'arte, transformados por obra y gracia de Rueda en materiales
de uso actoral.
Entre los
pasos más conocidos podemos citar Las aceitunas,
Pagar o no pagar, Cornudo y contento, La carátula
y La generosa paliza.
Sus esquemas
dramáticos son mínimos; veamos el de La generosa
paliza.
Dalagón,
amo severo pero olvidadizo, cree que uno de sus criados
se ha comido una libra de turrones de Alicante que estaban
encima del escritorio.
Pancorvo, el primer criado interrogado, que es, a la
vez, el simple, recibe su correspondiente paliza, pero
señala la posibilidad de otro culpable: Periquillo,
Guillermillo o Gasconillo.
Ninguno de ellos lo hizo, y el último recuerda
que el propio amo guardó los turrones dentro
del escritorio, lo cual irrita a los lacayos que terminan
apaleando a Dalagon.
La escena
ruediana no transporta la acción al entorno urbano
en donde se desarrolla. Así, la Módena de
Los engañados son los alrededores de la catedral
sevillana, en donde se representa en 1543. Cuando lo hace
en palacios, de nuevo la palabra transforma la sala en el
medio urbano exigido en el texto.
Seguimos
ante la escena vitruviana, con tres edificios, con casa
de Gerardo a la izquierda, casa de Verginio a la derecha,
y mesón de Frula en el centro. Es un breve pero significativo
esquema, propicio para poder actuar en cualquier sitio -palacio
o patio-, en donde las quizá exageradas palabras
de Cervantes tengan cabida:
En
el tiempo de este célebre español todos
los aparatos de un autor de comedias se encerraban en
un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos
de guadamecí dorado y en cuatro barbas y cabelleras
y cuatro cayados, poco más o menos... No había
en aquel tiempo ni tramoyas ni desafíos de moros
y cristianos, a pie ni a caballo. No había figura
que saliese o pareciese salir del centro de la tierra
por el hueco del teatro... ni menos bajaban del cielo
nubes con ángeles o almas. El adorno del teatro
era una manta vieja tirada por dos cordeles de una parte
a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás
del cual estaban los músicos, cantando sin guitarra
algún romance antiguo...
23.4. LA TENDENCIA RELIGIOSA
El teatro
religioso en España
tiene un inusitado esplendor en el siglo XVI, curiosamente
cuando la mayoría de los países europeos lo
iban perdiendo.
Tanto para
Carlos V como para su hijo Felipe
II, nada dados a los gustos de la escena, potenciar
las fiestas religiosas locales con amplios y vistosos cortejos
que rodean representaciones piadosas, era fortalecer
su maridaje con la Iglesia.
Ambos emperadores
identificaron el desarrollo político y geográfico
de Castilla con la lucha contra el hereje.
En la división
que produjo el cisma de Lutero, no dudaron
en ponerse junto a Roma (la Iglesia), utilizando no pocas
veces la defensa de la fe como estandarte de sus conquistas.
Si a ello
unimos que el oro de América -no la ayuda de la burguesía-
facilitaba la equiparación de los ejércitos,
comprenderemos la intencionada soledad de los monarcas,
apoyados sólo por parte de la nobleza, y necesitados
del señuelo doctrinal de la
religión. También se explica así
el desprecio de esos Austrias mayores por la intelectualidad,
y la ausencia de humanistas de la Corte.
En 1534,
una pragmática de Carlos V y su madre doña
Juana, define a las claras el gusto del emperador por la
escena. A continuación hay un ejemplo de su rotundo
carácter coercitivo:
Mandamos
que lo que cerca de los trajes está prohibido
y mandado por las leyes de este título, se entiende
asimismo con los comediantes, hombres y mujeres, músicos
y las demás personas que asistan en las comedias
para cantar y tañer, las cuales incurren en las
mismas penas que cerca de todo esto están impuestas.
Se cuenta del emperador que su interés por el teatro
sólo se vio manifiesto cerca de su muerte, cuando
solicitó ser protagonista de su propio entierro.
En
el Monasterio de Yuste, donde
ya se había recluido tras una larga y aventurera
vida, pidió a los monjes que se ensayara su funeral.
Lo metieron en un ataúd y, entre cánticos,
frailes y cirios, fue llevado en procesión hasta
el templo.
Allí,
acostado en su féretro, y con los ojos bien abiertos,
vio la puesta en escena de su muerte. Si para entonces esto
suponía la escenificación de una tragedia,
pero sin derramamiento de sangre, para la historia queda
como farsa grotesca.
A través de ciertas pragmáticas y del Concilio
de Aranda (1473) se intentó ordenar una incipiente
vida teatral en donde la mezcla de elementos religiosos
y profanos se mantenía.
Pero hasta el Concilio de Toledo (1565-1566) no se prohibe
taxativamente la fiesta de los Inocentes, la interrumpción
de los oficios divinos con diversiones y la representación
dentro de las iglesias, obligando a los obispos a ejercer
de censores de las obras religiosas que fueren a ponerse
en escena.
También
dejó de permitirse la actuación de los clérigos
y «vestirse de máscara». Todo lo cual
nos habla de una intensa actividad teatral y religiosa en
la primera mitad del siglo XVI, que fue debilitándose
a causa de las prohibiciones.
Estas
provocaron que desaparecieran textos sin imprimir, dado
el celo que los cabildos debieron poner en las admoniciones
conciliares.
Gracias
a un códice que se conserva en la Biblioteca Nacional
tenemos algunas respuestas a tan silenciado periodo. El
Códice de Autos Viejos es una colección de
noventa y seis obras, la gran mayoría anónimas
y en verso, casi todas de la primera mitad del siglo XVI,
aunque algunas podrían ser más tardías.
Tienen
apariencia de «farsas a lo divino», de reminiscencia
medieval, en donde están mezclados elementos religiosos
con otros profanos, según era el gusto de la época.
Hay textos calificados como autos, pero también farsas,
coloquios, incluso el Entremés de las esteras.
Todos
van con autorización para representarse, lo que confirman
muchas loas que anteceden a las piezas.
Las
fuentes son el antiguo y nuevo Testamento, así como
leyendas hagiográficas. Entre los títulos
más significativos, la inmensa mayoría anónimos,
podemos destacar el Auto del pecado de Adán, el Auto
de Cain y Abel, del maestro valenciano Jaime Ferruz,
el Auto del Hijo pródigo, el Auto de la huida a Egipto
y el Auto de Santa Elena, entre los de temática religiosa.
Como
excepción con motivo histórico señalemos
el Auto de los triunfos de Petrarca. Para Ruiz Ramón,
el Códice cumple la esencial tarea de «adiestrar
al público para captar la superposición de
lo temporal y lo eterno en la vida humana, sin lo cual no
se entendería la existencia del público del
teatro religioso del Siglo de Oro, concretamente del de
los autos sacramentales».
Otros dramaturgos de este periodo que escriben teatro religioso
son
Diego
Sánchez de Badajoz, que mezcla la base religiosa
con una clara intención satírica, en la Farsa
teologal, Farsa militar, Farsa de Isaac y Farsa de Tamar;
Micael de Carvajal, autor de un extenso
Auto de las Cortes de la Muerte, terminado por Luis
Hurtado de Toledo, espectacular retablo en donde
no falta un auto de fe para quemar al mismísimo Lutero;
Juan de Pedraza, Ssbastian de Orozco,
Hernan López de Yanguas y Vasco
Díaz Tango de Frenegal. Ninguno alcanza
la categoría y fuerza poética que había
conseguido el citado Gil Vicente, que,
junto a un ingenuo teatro profano, alcanzó los mejores
momentos de la escena religiosa castellana, con la famosa
Trilogía de las Barcas (1516-1519).
La Farsa de Tamar, de Sánchez de Badajoz,
se puso en escena en una sala en el alcázar de la
capital extremeña, aunque el lugar de representación
habitual para el autor era la catedral.
Utiliza
el pabellón medieval para escenificar interiores
de casas.
En
la Farsa de Santa Bárbara dice: «aquí
se descubre el Cristo y Santa Bárbara y el Angel
que estaban cubiertos con el pabellón y Abraham a
la puerta, sentado en una silla». S
ánchez de Badajoz utiliza también pirotecnia,
como elemento teatral, para simular fuego en la Farsa Racional
del Libre Albedrío, o rayos, truenos y relámpagos
en otras obras. Sin embargo, la maquinaria todavía
no será usada por el extremeño.
Las fiestas sacramentales, precedentes sin duda de los autos
sacramentales, sí irán aportando los mejores
y mayores efectos escenotécnicos. Además de
la gloria, el torno abre paraísos («en su centro
una rueda que, comunicando impulso a toda la armazón,
mostraba sucesivamente al pueblo los personajes que la guarnecían»),
maquinarias que pasarán enseguida al corral y a los
espacios cortesanos.
Sin embargo, el peligro de confundir el carácter
religioso de las obras anteriormente mencionadas con la
abundancia de elementos que las aderezaban, hizo descender
el ejercicio de esta dramaturgia. Las prohibiciones, el
resto. Los ambiguos autos quedaron reducidos a pequeños
diálogos en las iglesias, con canciones interpretadas
por sacristanes y acólitos, sobre todo en la fiesta
de Navidad. Los profetas, apóstoles y mártires
dejaron sitio a ángeles y pastores, pues los actores
eran fundamentalmente niños. Estamos en el origen
del villancico que, en este momento, no era sólo
canción, sino representación, danza, música
y pequeña tramoya.
La disminución de esta tendencia, o, mejor dicho,
la localización del teatro religioso en fiestas muy
concretas, facilitó el desarrollo de los espacios
escénicos profesionales, en donde aquella temática
nunca desaparecería, en justa recompensa a la labor
de fomento del arte teatral durante siglos.
23.5. LA TENDENCIA CLASICISTA
La primera
mitad del siglo XVI vive, asimismo, un cierto desarrollo
de la tragedia clásica a través del espíritu
humanista que llega de Italia. Su marco de acción
es propio de universidades y conventos, por lo que su campo
es muy reducido. Era un teatro con un público minoritario,
escaso, ya que incluso la lengua dramática en principio
no era el castellano. El texto latino Saul Furens, original
del padre toledano Dionisio Vázquez, fue escenificado
hacia mitad del siglo en el palacio del obispo de Plasencia,
«con extraordinario aparato».
Los primeros autores trágicos españoles, el
citado Tanco de Frenegal, Alejo
Venegas, Pedro Simón Abril,
Sánchez de las Brozas, Esteban
Manuel de Villegas, Juan de Mal Lara
y el propio Boscán, no se limitaron a traducir los
modelos grecolatinos. Suprimieron y adaptaron escenas completas,
no tuvieron en cuenta la métrica original, pese a
que no dieron con la fórmula que cristalizase el
género como algo tangible e imperecedero.
Su técnica
fue más bien la acumulación de horrores, extremados
en su final, junto con la periódica aparición
de monólogos, en donde personaje y autor explicaban
los límites morales de la acción. Estamos
ante un rotundo ejemplo de antiteatralidad. Tampoco la llamada
«generación de los trágicos»,
bien avanzado el siglo, consiguió poco más
que «haber enriquecido la escena española con
temas y formas dramáticas no tratadas», en
opinión de Alfredo Hermenegildo.
La Tragedia
de San Hermenegildo,
de autor anónimo, representada en 1580 para inaugurar
la nueva sede de los jesuitas en Sevilla, es quizá
el ejemplo más rotundo del género. Con sus
cinco actos y amplísimo reparto -más de treinta
personajes-, está escrita en su mayor parte en castellano,
aunque con métrica latina e italiana.
Diez años
antes se había representado un texto de igual título,
debido al catedrático Mal Lara. La puesta en escena
de 1580 se realizó en un amplísimo escenario
(de casi 120 metros cuadrados) con lugares de acción
simultáneos: un único decorado de la ciudad
de Sevilla, con puerta, muro («hermoso lienzo de un
muro con almenas») y dos torres («de las cuales
la que estaba a mano izquierda sirvió de cárcel
a San Hermenegildo, y la que estaba a mano derecha sirvió
de castillo de los entretenimientos») escenografía
simultánea con espacios individualizados.
Estas representaciones,
y otras de parecido énfasis, rompen un tanto el tópico
de que el teatro humanista español no se escribió
para ser representado. Se conservan muy escasas muestras
de bastantes de aquellos autores: de Fernán
Pérez de Oliva, La
venganza de Agamenón y Hécuba
triste, de Lupercio Leonardo de
Argensola, Alejandría
e Isabela, aunque éste último
dejó pronto de escribir para el teatro, ya que la
escena española había alcanzado su mayoría
de edad con Lope de Vega, de cuya producción
se muestra contrario. Junto a ambos autores, Jerónimo
Bermúdez, Andrés Rey de Artieda,
Cristóbal de Virués y Gabriel
Lobo Lasso de la Vega hicieron tragedias clasiscistas.
De ellos, los valencianos Rey de Artieda y Virués
fueron los más apreciados de su tiempo. Vivieron
dentro de una escuela que, junto al canónigo Tárrega,
el impresor Timoneda y Ricardo de Turia, facilitaron la
condensación de la comedia española en Lope
de Vega.
El citado
Timoneda, como buen humanista tardío,
mezcla la Tragicomedia llamada Filomena, de materia clásica,
con comedias y pasos en su obra miscelánea La Turiana.
El valenciano, que unía a su condición de
editor la de organizador de espectáculos, cultivó
también la comedia italianizante y la religiosa,
éstas últimas publicadas en sus Ternarios
Sacramentales.
23.6. LA TENDENCIA NACIONALISTA:
00000HACIA UNA COMEDIA GENUINAMENTE
ESPAÑOLA
En la década
de 1580, la escena española estaba dispuesta para
la configuración de la comedia como género
total y emblemático de un estilo de vida y de arte.
A la adaptación
de la fórmula italiana, pasada por una evolución
cierta del teatro religioso, faltaba el toque nacional,
autóctono, que la animase.
Un grupo
de autores sevillanos, encabezados por Juan de Mal
Lara, en donde figuraban Gutierre de Cetina,
Cózar, Fuentes,
Ortín, Mejía
y Juan de la Cueva, insistieron en utilizar
la historia nacional, con el Romancero al frente, como materia
dramática. Dichos temas, y sus protagonistas -reyes
heroicos- pasaron a las comedias, interesante innovación
por cuanto hasta el momento estaban reservados a las tragedias.
Sólo
Rey de Artieda había llevado a la escena leyendas
españolas, como la de los amantes de Teruel.
El grupo
sevillano contó con un formidable medio escénico,
pues la ciudad tuvo corrales suficientes en donde ensayar
tales innovaciones. De 1579 a 1581, Cueva estrenó
hasta catorce comedias en el Corral de las Atarazanas y
en el de Doña Elvira. Anterior a ellos quizá
sea el Corral de don Juan.
Precisamente
Juan de la Cueva es el más conocido
dramaturgo de este grupo, por haber publicado en 1583 la
Primera Parte de las Comediasy Tragedias. En 1595 pidió
licencia para la Segunda, pero no se tiene noticia de que
llevara a cabo la impresión.
En obras
como El saco de Roma,
Los siete infantes de Lara,
La muerte del rey don Sancho
y La libertad de España
por Bernardo del Carpio encontramos su
preferencia por el tema histórico. También
compuso uno de los primeros antecedentes del personaje de
don Juan: Leucino, el protagonista de El infamador. Pero
además, Cueva es autor del «Exemplar poético»,
escrito en 1606, preceptiva que tiene como modelo la Epístola
a los Pisones horaciana.
En aquél
hallamos junto a algunas invenciones de dudosa atribución
-como pasar de cinco a cuatro actos-, una definición
de comedia («poema activo, risueño y hecho
para dar contento»), describiendo a continuación
las cualidades de las que debe gozar: argumento original,
caracterización tradicional de los personajes, no
mezclar las veras con los donaires y guardar el decoro en
el personaje.
No obstante,
sus obras violan de continuo las unidades de lugar y tiempo.
Manifiesta además que las comedias españolas
se apartaron de las reglas clásicas al mezclar reyes
con plebeyos, y hace una condena expresa de las antiguas,
considerándolas «cansadas». Mención
aparte dedica a la tragedia, para la que reclama «alteza
épica y dulzura lírica» y que se funda
en hechos históricos.
23.7. CERVANTES, DRAMATURGO
El ejemplo
de MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616) es el más significativo
de cara a la configuración de la comedia española.
Como buen escritor, tentó la escena y sus éxitos,
aunque sólo por sus narraciones fue celebrado.
Un año
antes de su muerte, en las Ocho comedias y ocho entremeses
jamás representados, deja parte de su legado. Sólo
otras comedias conservadas, de la treintena que compuso,
son prueba de que no sería demasiado solicitado por
los autores de compañías, aunque él
se vanagloria de no sufrir «ofrenda
de pepinos ni de otra cosa arrojadiza».
En el famoso
prólogo de la citada edición confiesa haber
dejado «la pluma y las comedias,
y entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran
Lope de Vega, y alzóse con la monarquía
cómica».
En la Adjunta
al Parnaso aporta nuevos datos a su condición de
autor:
-Y
vuestra merced, señor Cervantes -dijo él-
¿ha sido aficionado a la carátula? ¿Ha
compuesto alguna comedia? Si -dije yo-, muchas; y a no
ser más, me parecieron dignas de alabanza, como
lo fueron Los tratos de Argel, La Numancia, La gran Turquesa,
La batalla naval, La Jerusalén, La Amaranto o la
del mayo, El bosque amoroso, La única y La bizarra
Arsinda, y otras muchas de que no me acuerdo. Mas la que
yo más estimo y de la que más me precio
fue y es de una llamada La confusa, la cual, con paz sea
dicho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se
han representado, bien puede tener lugar señalado
por buena entre las mejores.
Hay citas
suficientes para reconocer la afición del creador
del Quijote
al teatro, de sus aportaciones y limitaciones. Entre las
primeras sobresale, quizá con cierta arrogancia,
la reducción que se atribuye de cinco a tres jornadas,
como medida de las comedias, y «ser el primero que
representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos
del alma, sacando figuras morales al teatro».
De las limitaciones
quedémonos con el desencanto con que Cervantes
tuvo que abdicar de su concepción estética
inicial, próxima en cierto modo a la de Cueva, tal
y como lo expresa al principio de la Jornada II de El rufián
dichoso, cuando la Curiosidad y la Comedia dialogan entre
sí.
Cervantes
vive justamente el momento de cambio en la comedia española.
Diríamos que en los cinco años de su cautiverio
(1577-1581) se cuecen tales innovaciones. De regreso, creyó
mantener sus primeros y clásicos criterios. Pero
se le había escapado un tren de actualidad que nunca
pudo recuperar. De ahí que sus citas parezcan un
cúmulo de contradicciones. No lo son. Simplemente,
constataciones de una realidad cambiante.
En el cerco
de Numancia, obra que representó en los corrales
madrileños, de 1584 a 1587, hace gala de buen conocimiento
escenotécnico, según indica en sus acotaciones.
Usa alternativamente la zona de las apariencias («hócese
ruido debajo del tablado con barril lleno de piedras, y
dispárese un cohete volador») y del
escotillón («sale por
el hueco del tablado un Demonio hasta el medio cuerpo, y
ha de arrebatarle el carnero y volverse a disparar el fuego
y todos los artificios»), así como la
peña («Escipión
se sube sobre una peña que estará allí»),
tramoyas que matizan los recursos de los primeros teatros,
y de los que se explicará cumplidamente más
adelante.
Mención
especial merecen los entremeses de Cervantes,
de los que sólo de ocho se asegura la autoría,
pues del resto sólo queda una dudosa atribución.
Los ocho editados en 1615 bastan para colocar el género
en el punto más alto de su trayectoria, pues ordena
con absoluta precisión conocidos temas populares.
La relación
entre contenidos, estructura dramática y tiempo de
duración, es sencillamente perfecta. Recordemos sus
títulos: El juez de los divorcios,
El rufián viudo, La
elección de los alcaldes de Daganzo, La
guarda cuidadosa, El vizcaíno
fingido, El retablo de las
maravillas, La Cueva de Salamanca
y El viejo celoso.
II. LA REPRESENTACIÓN TEATRAL EN EL
SIGLO
DE ORO ESPAÑOL
A punto de crearse la comedia española en toda su
extensión, es necesario conocer el medio técnico
en donde se produce, para así comprender cuáles
son los débitos de la teoría a la práctica
y de ésta a aquélla.
Hasta 1575
la afición por el teatro en España no está
del todo fijada. Había locales (corrales de comedias)
desde las siguientes fechas: 1520 (Málaga), 1526
(Valencia), 1550 (Sevilla) y 1554 (Valladolid). En 1568
Madrid tenía cinco: dos en la calle del Príncipe
(Burguillos y el de la Pacheca), uno en la del Sol, otro
en la del Lobo y el de la calle de la Cruz.
Las
primeras cofradías o Hermandades son los más
directos precedentes del empresario teatral moderno. Tomaban
algún patio en alquiler y creaban una auténtica
estructura escénica, de la que salían beneficiados
el concejo, los actos de caridad que mantenían dichas
cofradías y el propio teatro a través de sus
profesionales.
La nueva
concepción del arte escénico surge precisamente
cuando deja de ser un hecho restringido para convertirse
en un producto competitivo, que se mueve en el vaivén
de la oferta y la demanda.
24.1. ESTRUCTURA DEL CORRAL DE COMEDIAS
En los corrales
de comedias se desarrolla el
género teatral del llamado Siglo de Oro. Eran unos
espacios abiertos, cuyos orígenes estaban en los
patios interiores de casas u hospitales y cuya función
inicial era ser simple corral. Estamos hablando de espacios
estables, en donde no cabía la habitual operación
de montar y desmontar sus elementos constituyentes: tablas,
fondos, accesos,
etc.
En algunas
ciudades los corrales estuvieron en los interiores de las
casas, por lo que también se llamaron casas
de comedias.
El hecho
de ser patio o corral interior hacía que el principio
de la representación fuera a primeras horas de la
tarde, dependiendo de si era verano o invierno, según
el tiempo que tardara el sol en ponerse.
No obstante,
se ha comprobado también la existencia de determinados
artilugios luminotécnicos que atestiguan la existencia
de la luz en corrales.
La disposición
de los mismos -se ha estudiado el caso del Príncipe-,
con el escenario de espaldas a poniente,
hacía que los espectadores pudieran quedarse pronto
sin sol y tuvieran necesidad de reforzar su visión
con dichos aparatos.
Para fijar
una idea del lugar de la representación a principios
del siglo XVII todavía es válida la relación
que ofrece Schack en su centenaria Historia
de la literatura y del arte dramático en España
(1886):
Hicieron
tablado o teatro para representar, vestuario, gradas para
los hombres, bancos portátiles que llegaron al
número de 59, corredor para las mujeres, aposentos
o ventanas con balcones de hierro, ventanas con rejas
y celosías, canales maestras y tejados que cubrían
las gradas, y finalmente, Francisco Ciruela, empedrador,
empedró el patio, sobre el cual se tendía
una vela o toldo que defendía del sol, pero no
de las aguas.
Andrés Aguado, albañil, se obligó
a hacer cuatro escaleras: una para subir al corredor de
las mujeres [...], de manera que las mujeres se subiesen
por la dicha escalera y estuviesen en el mismo corredor,
no se puedan comunicar con los hombres, y de la mesma
manera otras veces por donde se sube a los asientos de
los hombres y del vestuario, y así mesmo un aposento
en el corral por donde entran las mujeres para una ventana
que cae al dicho teatro y un tejado de dos aguas encima
de cada ventana...
Dado que en su origen eran auténticos patios, se
utilizaron los elementos que realmente existían en
tal medio con intenciones bien distintas. Las ventanas,
con sus rejas y celosías, funcionaban como hoy lo
hacen los palcos. Esas ventanas eran propiedad de los dueños
de las distintas casas en que se situaban.
A
veces las alquilaban a las propias cofradías, otras
eran los inquilinos quienes debían pagar una cantidad
por su utilización. Lo normal fue que, poco a poco,
las cofradías compraran los edificios que cercaban
los corrales.
Las ventanas del último piso se llamaban desvanes,
y las inferiores aposentos.
Las gradas estaban colocadas formando un semicírculo,
bajo los aposentos. Un cobertizo
cubría a los espectadores de la lluvia. Delante había
un patio descubierto, desde
donde podía verse la función de pie. Posteriormente
se colocaron en ese espacio algunas filas de bancos, protegidos
de la intemperie por unas lonas que se extendían
cuando hacía mal tiempo. Esos pocos bancos que se
colocaban delante eran las lunetas.
Esta es la disposición de un corral con la cual pasaría
prácticamente más de un siglo. Sólo
el interés por separar al fondo a las gentes de condición
social inferior llevó a configurar la cazuela
o corredor de mujeres, situada en la parte posterior del
corral. La idea fue separar durante la representación
a la mujer del hombre, con el fin de que no aprovecharan
la situación y provocaran conflictos de índole
no precisamente dramática.
Sin
embargo, esto no debió de cumplirse al pie de letra
por los desmanes que, según cuentan, se producían
en la cazuela, al rondar los galanes a las galanas, con
lo que se conseguía ahogar las voces de los actores.
El
escenario medio tenía unos ocho
metros de boca y una profundidad
que variaba entre cuatro y seis metros. El tablado
se situaba unos dos metros sobre el nivel del suelo,
circunstancia que permitía la perfecta visibilidad
desde cualquier localidad. También se utilizaba su
interior sobre todo como vestuario
de los hombres, que a veces se empleaba para colocar
a determinados músicos o para aparecer
en el tablado desde los escotillones.
El
vestuario de las mujeres estaba
detrás de las puertas del fondo, al nivel de la escena.
Escenotecnia
El primer juego escénico que debe atender el tablado
del corral es la separación por medio de una cortina
de un delante y un detrás.
Echada
la cortina, las escenas
representan todos o la mayoría de los exteriores:
campo, extramuros de la ciudad, calle, etc., a veces reforzados
con otros artilugios situados en los laterales de las gradas,
como veremos en su momento.
En
otras ocasiones, el cambio de decoración lo marcaba
el movimiento de los actores: quienes habían desaparecido
por un lado, tras dejar la escena vacía, volvían
a aparecer por el lado contrario denotando un nuevo lugar.
Corridas
las cortinas, la escena fija del corral
configura la mayoría de los interiores, que
estaban formadas por los accesos a casas a través
de puertas que, como solían ser dos o tres, significaban
otras tantas casas, por ejemplo, una para el galán
principal, otra para la dama, y una tercera para el segundo
galán.
Este primitivo juego pronto quedó superado con la
utilización de cada uno de los huecos o nichos del
fondo del corral como metonimia escénica
determinada.
Los
corrales más importantes tenían hasta nueve
nichos, tres por planta, incluyendo las puertas (abajo)
y los balcones (dos pisos superiores).
Hay
indicaciones de poetas que describen que tales nichos debían
adornarse con roca, fuente
o cualquier otro elemento, significando con ello que la
escena se refiere a uno de esos lugares, estando el resto
de los nichos tapados o cubiertos por cortina. La instalación
de una parte de los objetos de la escenografía o
de todos ellos supuso un rico campo de posibilidades expresivas
del escenario del corral, sobre todo porque podían
ir aderezados de otros artefactos o maquinarias.
Rafael Maestre nos informa adecuadamente
de dichos elementos, siendo los más sencillos de
todos los árboles de cartón
o lienzos pintados que
figuraban bosques o calles. El
sol era un disco de papel tras el que ardían varias
candelas. Las tormentas se
simulaban gracias a un barril lleno de piedras que rodaba
bajo el escenario.
El muro o muralla es un decorado con almenas que se coloca
longitudinalmente en el primer corredor, sobre el vestuario;
la torre, en su parte inferior, ocupa el espacio de ese
primer corredor, pero su parte superior, con atalayas, asoma
por la inferior del segundo corredor.
El jardín o bosque se obtiene
por medio de arcadas de follaje o arbustos leñosos
sobre las jambras o dintel de las puertas frontales del
escenario. En otras ocasiones, hay arbustos
mezclados con árboles de cartón puestos de
pie sobre el tablado.
Junto
a ello, en el jardín suele haber una fuente
labrada, realizada con idénticos materiales,
ocupando el frente del escenario.
La roca, el risco o peña es, en ciertos momentos,
elemento fijo, pero muchas veces también elemento
móvil, accionado por ruedas y sobre un carro camuflado
de naturaleza rocosa. Su estructura es un plano inclinado
con escalones. A veces va unida a una cueva, y ocupa el
hueco de alguna puerta.
La
montaña o monte fijo es una rampa que comunica el
primer corredor con el tablado o éste con los aposentos.
Se llama también palenque,
y podía servir de acceso espectacular de un grupo
de gentes al escenario.
La nave se coloca en cualquiera
de las aberturas del primer corredor, y según
sea de llegada o de partida muestra proa o popa.
Se puede mover por medio de cabrestantes
sitos en el piso del vestuario. Algunas veces asoma
tras un monte o roca.
Naturalmente había escotillones
o trampillas de acceso al escenario desde abajo, viejo artilugio
que conocemos desde que en la Edad Media los demonios debían
salir de debajo de tierra.
Están documentadas máquinas
que hacen desaparecer actores a la vista de público,
haciéndolos descender e incluso
aparecer. Un sofisticado juego
de poleas y cuerdas formaban el primitivo elevador.
Otro
artefacto para idéntico efecto era el llamado bofetón,
especie de cajón con
un eje central fijo, que, rotado 180°, hacía
desaparecer la figura y, posteriormente, la hacía
aparecer. Este sistema posibilitaba las apariencias
que, en determinado tipo de comedias, tendrían un
valor fundamental.
Iniciado y avanzado el siglo XVII, estas
tramoyas fueron ganando adeptos, pues hacían
que aumentara en el espectador su gusto por el teatro.
Tales
mutaciones se hacían a vista
del público, y a mayor dificultad y más
notorio cambio de escena, más éxito entre
el espectador ávido de novedades.
El
sentido de lo falso, el avanzado concepto de engaño
o mentira que los escenarios proporcionaban, en donde nadie
moría, ni amaba, ni se aparecía, sino que
simulaba, hacía aumentar las quejas de los moralistas.
Suárez
de Figueroa llamaba a estos artilugios «singulares
añagazas, para que reincida el poblado tres o cuatro
veces, con crecido provecho del Autor». De
aquí nace también el recelo de los propios
poetas, como Lope de Vega, que ironizaba de esta manera:
TEATRO.-lAy, ay, ay!
FORASTERO.-De qué te quejas, Teatro?
TEATRO.-iAy, ay, ay!
FORASTERO.-Qué tienes, qué novedad es ésta?
TEATRO.-¿Es posible que no me ves herido, quebradas
las piernas y los
brazos, lleno de mil agujeros, de mil trampas y de mil
clavos? FORASTERO.-¿Quién te ha puesto en
ese estado tan miserable?
TEATRO.-Los carpinteros, por orden de los autores.
24.2. EL ESPACIO TEATRAL CORTESANO
Con la llegada de los Austrias menores, el teatro cortesano
encontró pleno acomodo en España. Felipe III
había celebrado fiestas teatrales en su residencia
de Aranjuez y El Pardo. Felipe IV, que llega al trono en
1621, da el impulso definitivo a tales espectáculos.
En su cumpleaños de 1622, Julio César Fontana
hizo en Aranjuez un teatro portátil que, además
de su esplendor técnico, contaba con la novedad de
ser utilizado durante la noche, con la consiguiente necesidad
de iluminación.
Esa
idea está en El gran teatro
del mundo calderonia no:
Para alumbrar el teatro (porque adonde luz no hubo no
hubo fiesta), alumbrarán dos luminares, el uno
divino farol del día, y de la noche nocturno farol
el otro...
Justamente con el florecimiento del teatro cortesano, que
poco a poco fue siendo consumido en su vertiente social
por la nobleza española, comienza la revolución
técnica en el teatro nacional, que coincide con los
últimos años de Lope de Vega y la irrupción
de Calderón.
Esa
carrera por la técnica, que había tenido precedentes
de la talla de un Piccolomini en el siglo anterior, comenzó
su esplendor con Cosimo Lotti, natural
de Florencia, ingeniero, arquitecto y organizador de fiestas,
que, llegado a España en 1626, tiene su primer gran
estreno en 1629, con el que es considerado precedente de
la ópera nacional, La selva
sin amor, de Lope de Vega.
Decorados
de comedia mitológica representada en medio cortesano,
con telones
y periactois
que cambian en breves momentos el lugar de acción.
La primera vista que ofrecía el teatro, en habiendo
corrido la tienda que le cubría, fue un mar en
perspectiva que descubría a los ojos (tanto puede
el arte) muchas leguas de agua hasta la ribera opuesta,
que haciendo salva, disparaban, a quien también
desde el castillo respondían. Veíanse, asimismo,
algunos peces que fluctuaban según el movimiento
de las ondas [...] Aquí Venus en un carro, que
tiraban dos cisnes habló con el Amor, su hijo,
que por lo alto de la máquina volaba...
En estos teatros palaciegos, pues, existía ya el
telón de boca
(la tienda) y, por supuesto, se habían puesto en
uso las nociones de perspectiva
intuidas por Vitruvio, pero reconfirmadas
entre otros por Serlio.
La
base del lenguaje escénico de estas representaciones
eran las mutaciones, que, como
antes decíamos, era todo aquel cambio entre un decorado
y otro (escena/escena) que se efectuaba a vista del público.
Obsérvese
esta característica del teatro cortesano, apoyada
en la enorme profundidad de los escenarios, frente a la
técnica de las apariencias
propia de los corrales, que no teniendo apenas profundidad
debían lograr otro tipo de ilusiones a
la vista.
El estanque del Buen Retiro, y la fastuosidad de sus fiestas,
hizo que unos años después, en 1640, fuera
abierto al público madrileño como Coliseo
del Buen Retiro. La muerte de Lotti, en 1643, y la coincidencia
con la prohibición del teatro durante unos años
de esa década, hizo por entonces que se debilitaran
los hallazgos escenotécnicos. En 1651, sin embargo,
y con la llegada de otro importantísimo hombre de
teatro italiano, Baccio del Bianco, el
desarrollo de la escenotecnia calderoniana logrará
su punto más alto.
24.3. TEXTO
Y REPRESENTACIÓN
¿Cómo
aparecían en los libros las inquietudes escénicas
del autor? Un simple rastreo de las acotaciones indica a
las claras el paulatino paso del simple texto que el cómico
tiene que memorizar, a la obra que ha de ser
interpretada por el autor o director.
La
historia del texto literario utilizado en las representaciones
es muy significativa. En el siglo XVI, y aun antes, se tiene
el concepto de poema dramático que el actor debe
aprender. Lo que no significa que dichos textos no contuvieran
señales suficientes para la representación.
Cuando
el teatro se convierte en una carrera hacia el perfeccionismo
escenotécnico, los poetas se meten cada vez más
a carpinteros, y sus señales se transforman en sofisticadas
acotaciones, en donde han de figurar no sólo el qué,
sino el cómo se hace
tal o cual apariencia.
Los
poetas, por consiguiente, sabían muy bien los requisitos
técnicos de la puesta en escena, y, de forma más
o menos explícita, dejaron en sus textos indicaciones
suficientes para conseguir sus fines.
A
veces, fuera de los propios versos, hicieron auténticos
cuadernos de dirección, en donde venían especificadas
todas y cada una de las características de las tramoyas.
Calderón,
cuya trayectoria como autor fue claro ejemplo de interrelación
entre poesía y tramoya, redactó unas Memorias
de apariencias que reflejan con toda pulcritud la
realización de sus intenciones poéticas.
Las acotaciones son escasas en la llamada comedia de capa
y espada, que cubre un altísimo porcentaje de los
géneros teatrales áureos. Sin embargo, la
hagiográfica (historia de las vidas de los santos)
o la mitológica sí precisaban acotaciones
más detalladas, ya que su gramática escénica
estaba basada en lograr del espectador efectos de sorpresa
que afirmaban los milagros o grandezas de los protagonistas.
Para lo cual, la maquinaria necesitada era mayor, sin olvidar
la prodigalidad y lujo del vestuario.
Díez Borque llama «decorado
verbal» a aquél que viene definido por la propia
palabra de un personaje, sin necesidad de que haya cambio
alguno.
Otañez.-Adiós,
Madrid, de esta vez no quiero volver a verte...
(EI
astrólogo fingido, Calderón.)
En
el texto, pues, está también el decorado.
Cuando el medio escénico del corral no estaba demasiado
desarrollado, era un procedimiento de perfecta comprensión
por parte del auditorio, que, al no ver el lugar de la acción,
al menos la oía.
Otra indicación que tenía mucho que ver con
la lectura escénica de la obra era la relativa al
traje de los personajes. En cualquier comedia resultaba
fundamental indicarlo -y así lo hacían los
poetas-, pues saber que iba de camino
presuponía signos visuales evidentes que conducían
la acción a un muy determinado lugar.
24.4. CLAVES PARA LA PRESENTACIÓN
DE UN TEXTO EN EL SIGLO DE ORO
El
mecanismo que hacía posible que los corrales se abrieran
continuamente para presentar comedias del gusto de todo
el mundo se iniciaba con la simple compra de un texto por
parte del autor de la compañía.
Este
pagaba de una vez el libreto,
desapareciendo así toda autoría
efectiva, salvo la moral, del poeta sobre su obra.
Ello
explica algunos fenómenos difíciles de asimilar
siglos después, como es el poco apego que los dramaturgos
tenían posteriormente a sus textos, modificados a
gusto del empresario, los problemas de autoría y
dotación de muchos de ellos, y, por consiguiente,
los conflictos que origina el hecho de que no
haya certeza en torno a la autenticidad de las obras.
El poeta
En
el poeta, por consiguiente, empieza la cadena de la industria
teatral, pues es el primero que cobra por su texto. Y cobra
bien, sobre todo si es de los considerados de primera fila.
A
principios de siglo, un dramaturgo podía obtener
unos 500 reales por comedia representada en corral, cantidad
que a mediados del XVII subió a 800. Estas cifras
suponían un buen ingreso, ya que un solo real - 34
maravedíes - venía a ser la cantidad que necesitaba
una persona pobre para sostenerse un día.
Estas
cifras no las conseguían los escritores que empezaban,
pero sí los famosos que, desde luego, llevaban un
tren de vida superior al que aparentaban.
Mayor
interés económico tenían los encargos
oficiales, por ejemplo, de escritores de autos sacramentales.
En
1611, Lope de Vega recibía trescientos
reales por un auto, cantidad que repitió al año
siguiente. Tiempo después, en 1645, Calderón
ganó 1.400 reales, más una gratificación
(ayuda de costa) de la Villa de 3.300 reales (300 ducados),
que pasó a ser de cuatro mil cuatrocientos reales
a los pocos años.
También
las loas o pequeños poemas a propósito de
alguna conmemoración o celebración tenían
especial tratamiento, aunque ninguna de estas gratificaciones
se asemejaba a las recibidas cuando el encargo venía
de palacio.
Por
El vellocino de oro,
Lope cobró en 1626 la cantidad de
1.650 reales -frente a los 500 que cobraba en los corrales.
Calderón,
quizá el más beneficiado por las subvenciones
en su momento, por arreglar una obra suya anterior (Ni amor
se libra de amor) y componer una breve loa, recibió,
en 1679, 2.200 reales, y 3.300 más por adaptar su
Faetonte.
El
autor
El
segundo eslabón de la cadena lo integraba el llamado
autor de compañía,
verdadero empresario que solía
ser, a la vez, primer actor
y organizador o director
de cuanto sucedía en el escenario.
Los
autores eran nombrados por dos años por el Consejo
de Su Majestad para poder ejercer durante tal periodo, nombramiento
que se repetía sin mayores problemas, dada la estabilidad
de sus elencos y solvencia económica.
El
autor era quien de verdad arriesgaba en la empresa, pues
debía pagar por adelantado a los poetas a la vez
que mantener un variado repertorio, ya que las comedias,
aun las buenas, no duraban demasiado en cartel, y tenía
que renovarlas de ciudad en ciudad.
De
ahí que los autores arriesgaran lo justo, es decir,
prefirieran comprar los derechos de obras de autores famosos,
más que de escritores noveles. Luego, con el tiempo,
podían revender las comedias a autores de compañías
menores, que tocaban plazas de inferior categoría.
Por eso las obras que con los años permanecían
junto al autor llegaban a ser suyas en cierto modo, dada
la cantidad de modificaciones
y cambios que sin consulta alguna podía efectuar
sobre el texto.
Los autores dirigen los cortos ensayos, preparaban apariencias
o mutaciones y perciben todos los ingresos que la compañía
obtene del corral.
A
principios de siglo XVII los autores conseguían unos
200 ó 300 reales por representaciones particulares,
y 6.600 por los autos del Corpus, consideración que
alcanzaba a muy pocos elencos.
En
los corrales, cada entrada suponía doce maravedíes,
algo así como un tercio de real, con lo cual necesitaban
300 espectadores para conseguir unos 100 reales. Estas son
cifras referidas a los corrales madrileños, ya que
en poblaciones menores las cantidades eran asimismo menores.
También
las representaciones en la Corte eran las más fuertemente
subvencionadas, consiguiéndose mayores beneficios,
como vimos en el caso de los poetas.
En
cuanto al montaje escénico, por los escásos
datos que se tienen hay que pensar que el autor proyectaba
un muy primitivo esquema, existiendo unas reglas del juego
en la jerarquización de los
actores que definían a las claras problemas
de situación espacial.
Todo
ello, unido al poco tiempo de que se disponía para
estrenar -sobre todo si la anterior comedia había
fracasado-, hacía que los autores tuvieran que aprenderse
los papeles de un día para otro. En este sentido,
el verso, además del innegable valor estético
que encierra, era un sólido apoyo nemotécnico
para el ejercicio actoral, que se veía necesitado
de auxilio del apuntador para poder decir las estrofas de
su papel.
El actor
El actor prestaba su cuerpo y voz
al personaje que representaba, sobre todo esta última,
en un tipo de teatro en el que se decía ir a «oír
la comedia», aunque no fuera ésa la
única característica distintiva. De
Baltasar de Pinedo decía Lope de
Vega:
Baltasar
de Pinedo tendrá fama pues hace, siendo príncipe
en su arte, altas metamorfosis en su rostro, color, ojos,
sentidos y afectos.
Contaba Juan de Caramuel |