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El
teatro español del Siglo de Oro
I. SIGLO XVI, UN CAMINO HACIA LA COMEDIA ESPAÑOLA
23.1. PANORAMA POLÍTICO Y CULTURAL DE LA ESPAÑA
DEL SIGLO XVI
1492
es una fecha altamente significativa para la moderna política
española. Por un lado, supuso la unificación
del Estado, ya que se conquistó la última
ciudad del Califato cordobés, Granada; por otro,
el descubrimiento de América se produjo merced al
apoyo económico de la corona de Castilla.
Con la expulsión
de los árabes, los Reyes Católicos
conseguían el primer esquema de poder central. Pese
a que la nobleza siguió defendiendo la autonomía
de sus regiones, la excusa de depender totalmente de la
corona estaba servida.
No obstante,
ni Isabel y Fernando, ni sus descendientes lograron establecer
un absolutismo a la manera inglesa o francesa, más
por incapacidad política que por falta de deseos.
Tampoco
las condiciones objetivas lo facilitaron, pues la mayor
parte del siglo XVI fue gobernado no por dos reyes, sino
por dos emperadores (Carlos I y Felipe
II), ya que el poder militar consiguió que
las posesiones españolas llegaran hasta los más
alejados rincones que pudieran imaginar. Eso les obligó
a una desconocida política
exterior que resultó una sucesiva carrera de equívocos,
aunque, mientras tanto, iba dejando considerables fortunas
a una nobleza que nunca dejó de tener vigencia en
el Estado, y al clero, otro de los estamentos beneficiados
por dicha política.
Con los
llamados Austrias menores (Felipe III,
Felipe IV y Carlos II),
que reinan en España durante el siglo XVII, la
decadencia se manifiesta en toda su crudeza, dejando
paso a la curiosa contradicción de simular un concepto
de Estado mucho más organizado y moderno que sus
predecesores, al tiempo que se iba descomponiendo con la
pérdida de cuanto las armas y la intrepidez de los
conquistadores habían conseguido años atrás.
En esa contradicción,
los intelectuales pueden encontrar materia suficiente para
sus obras.
Recordemos
que el campesinado, que ocupaba el mayor porcentaje de lo
que se conocía por pueblo, había pactado más
con la corona que con la nobleza en la eterna lucha del
reconocimiento total de las autonomías.
De ahí
que su sumisión a los reyes sea tan característica,
como la falta de respuestas que éstos daban a sus
apetencias. Una aristocracia se fue conformando alrededor
de la Corte, con mayoría de nobles venidos a menos.
En medio,
ordenando y manteniendo esa ideología, la Iglesia,
que gozó de todos los privilegios imaginables, justamente
para que representara su papel con comodidad y propiedad.
El teatro
español, dadas estas coordenadas, se desarrolla en
el siglo XVI desde unos parámetros puramente medievales
hasta la consecución del modernísimo esquema
de la comedia de principios del siglo XVII.
No hay más
que comparar las primitivas églogas de Juan
del Enzina con las obras de la escuela valenciana
para comprobar dicho salto estructural.
El siglo
XVI es, pues, un camino hacia la obtención de la
fórmula de la modernidad.
No pasa
como en Inglaterra, cuyo periodo de gestación es
relativamente breve.
Las distintas
etapas que tiene la comedia española en ese siglo
marcan la trayectoria paciente de un arte en busca de su
fijación. Y ésta llega no sólo cuando
las condiciones externas son propicias, sino con la aparición
de los artistas capaces de catalizar el proceso: Lope
de Vega, Tirso de Molina, Calderón
de la Barca, Rojas Zorilla y un
largo etcétera, que no son productos de la casualidad,
sino ejecutores geniales del momento teatral que habrá
conquistado la escena española.
Y su dramaturgia, aquella que habla de reyes justicieros,
nobles malditos, campesinos humildes pero orgullosos, santos
constantes y, sobre todo, jóvenes hidalgos con superficiales
problemas amorosos; justamente lo que un nuevo público
pedía ver magnificado, aquello que su conciencia
de clase le había enseñado o lo que sus apetencias
eróticas pequeño-burguesas le habían
sugerido.
La historia
del teatro español del Siglo de Oro es el paso de
un divertimento artístico propio de las clases altas
a un medio en donde el espectador popular se daba cita con
el culto.
23.2. «LA
CELESTINA»
En el siglo
XVI
en España se registran
una serie de dramaturgias que aparecen unas veces diferenciadas,
otras solapadas, nunca (hasta final de siglo) integradas.
Se trata de una dramaturgia religiosa,
una clasicista, una italianizante
y una nacionalista.
El primer
gran monumento de la escena española, referencia
obligada de todo el teatro amoroso posterior, es La
Celestina, llamada inicialmente Tragicomedia
de Calisto y Melibea.
Sin embargo, no es propiamente una obra dramática,
pues su longitud impidió la representación
en su época.
Sólo muy tardíamente, adaptada y recortada,
ha sido vista en los escenarios.
La primera
edición, de 1499, tenía dieciséis
actos, que se convirtieron en veintiuno
en 1502 y veintidós
en 1526, medida impropia para el teatro, aunque hay que
tener en cuenta que el esquema dramático tiene mucho
de medieval.
La suma
de cuadros o escenas remite a modelos entonces posibles,
aunque más en vertientes religiosas que profanas.
La Celestina,
en cambio, es la respuesta española al Renacimiento.
Pese a su
lejana referencia petrarquista, el converso toledano que
la escribió, Fernando de Rojas,
supo introducir todos los elementos posibles de españolidad,
mezclados con un nuevo erotismo que nada tiene que ver con
la Edad Media, un desenfrenado deseo de placer, junto a
ambiguas notas antirreligiosas, como el famoso pasaje en
que el amante dice: «Melibea es mi señora,
Melibea es mi Dios, Melibea es mi vida; yo su cautivo, yo
su siervo» (acto XI).
Pese a no
conocerse en los escenarios, sí lo fue, y mucho,
entre los dramaturgos del siglo, que no dudaron en dejarse
influir por el profundo espíritu realista que late
en sus páginas. Los hombres y mujeres que aparecen,
sean señores o rufianes, prostitutas o criados, son
de verdad; hablan como la gente de
la calle.
De ahí que Juan del Enzina o Torres Naharro dejaran
sentir de forma evidente su lectura de La Celestina o, un
siglo después, Lope de Vega repitiera el esquema
estructural en El caballero de Olmedo (1620?).
Con todo,
la obra de Fernando de Rojas tiene de teatral todo menos
su dramaticidad. Es decir, es un excelente material para
una obra de teatro sin hacer. Y que, además, no se
puede hacer. Lo que posteriormente se ha realizado son adaptaciones,
refundiciones de manos más o menos diestras sobre
el texto de Rojas, que nunca podrá reflejar la entidad
total del original. Es como representar Don Quijote.
23.3. LA TENDENCIA ITALIANIZANTE
El dramaturgo
y músico Juan del Enzina
(1469-1534) fue modelo de hombre del Renacimiento, mitad
poeta, mitad músico que, con la edad, se entrega
a la vida religiosa.
También puede ser considerado como el primer director
de escena del teatro español, pues a su oficio de
autor unió el de organizador de espectáculos
cortesanos.
Sus églogas, religiosas o profanas, o con mezcla
de ambas tendencias, son ejemplo de dramaturgia inmadura,
aunque llena de elementos expresivos de primer orden; por
ejemplo, musicales y folclóricos.
Más conocido por obras pastoriles, dedicó
su atención a temas populares, como el tradicional
debate entre Carnaval y Cuaresma en la égloga Juegos
de Carnaval, o a la vida aldeana, en la de Los Aguaceros.
Como director
de escena, Enzina preparó varias representaciones
en la Casa de los Alba, antes de viajar a Roma por primera
vez, probablemente en 1500. En 1513 hace, en casa del Cardenal
Arborea, su Égloga de Plácida y Victoriano,
presentada como comedia, término que habría
utilizado Ariosto en La Cassaria, en 1508,
aunque verdaderamente sea una drama pastoril.
El salmantino
actúa en una sala de palacio como espacio escénico,
fenómeno común en el teatro de principios
del siglo XVI; lleva a cabo la representación tal
y como lo había visto él mismo en la puesta
en escena de Manaechmi, en el Vaticano, en 1502.
Trabaja
con decorado fijo:
dos cabañas hacen de casa de Suplicio y Fulgencia,
estando la primera frente al público y la segunda
en un lateral con ventana.
También hay una roca con manantial, que es la fuente
en donde se suicida Plácida, y unos arbustos.
Lo que no impide que se escapen significativas alusiones,
como por ejemplo, las siguientes: «Me vengo acá
por palacio» o «Palacios de mi consuelo»,
pese al medio escénico urbano, propio de la escena
satírica vitruviana.
Se trata de una escenotecnia somera, pero importante; está
en la línea de los usos del momento, sin cambios
de decorado. No obstante, utiliza maquinaria con la aparición
de Mercurio:
Ven,
Mercurio, hermano mío;
ruégote
que acá desciendas.
Dicha maquinaria
es una gloria
que, junto al plano inclinado
que forma la roca, procede del teatro medieval. El que en
escena estén juntos y fijos los cuatro elementos
escenotécnicos -cabaña 1 y 2, bosque y roca-,
pero sin configurar una unidad que sería, por ejemplo,
la calle, vuelve a acentuar el carácter bajomedieval
de esta dramaturgia.
La trayectoria
de Juan del Enzina explica el paso de un
teatro de corte medieval a otro plenamente renacentista.
En autores
contemporáneos, como Bartolomé de
Torres Naharro (?-1530), la primera tendencia ya
no se da, pues su vida en Italia, sus estrenos y la posterior
edición napolitana de sus obras, Propalladia (1517),
hacen que parezca un poeta italiano más que un autor
español, de no ser porque la lengua en que se expresa
es el castellano.
Pero el
contacto con la cultura humanística hace que sus
temas se aproximen a la Italia del XVI.
Sus obras
«a noticia» dan cuenta de lo que veía
en su quehacer diario (Soldadesca y Tinellaria); y las «a
fantasía», no ocultan saludables influencias
del medio. Calamita, por ejemplo,
es un trasunto de I suppositi,
de Ariosto, aunque otras, como Himeneo,
tienen sus referencias esenciales en La Celestina. Himenea,
como Serafina y Aquilana, inician tímidamente la
comedia de honor e intriga.
Torres Naharro representó la mayoría de sus
obras cuando se hallaba al servicio de Julio de Médicis.
En 1513 pone en escena Soldadesca en un banquete de corte.
Después de esto entra al servicio del cardenal de
Santa Cruz. Representa Jacinta a finales de 1514 o principios
del año siguiente, en Roma, ante Isabela d'Este.
De esta época es el estreno de Trofea, ante León
X, en el castillo de Sant'Angelo.
El prólogo
o proemio de la Propalladia constituye un auténtico
ejemplo de preceptiva teatral
en donde Torres Naharro da las primeras claves de la teoría
escénica española, al definir la comedia como
«artificio ingenioso de notables
y finalmente alegres acontecimientos, por personas representados».
Influido
por Boccaccio, llama a las partes «jornadas»,
como las jornadas del Decamerón, y las cifra en cinco,
siguiendo los episodios clásicos.
Conserva
una especie de prólogo, que llama introito, y da
una serie de trazos sobre la psicología de los personajes.
Indica que éstos no deben pasar de doce por comedia,
tampoco tiene que haber tantos en escena como para causar
confusión ni tan pocos que «sea la fiesta sorda».
Quizá
coincidiera con Enzina como espectador de la representación
de La Calandria, que tanta influencia ejerció en
sus dramaturgias.
Con Soldadesca
había intentado seguir la escena cómica de
Vitruvio, con escenario único de vista parcial de
plaza romana, ya que aún no había conocido
la escena en relieve presentada en Roma un año después,
1514, con la reposición de La Calandria, que se había
estrenado en Urbino, en 1513.
Tampoco
Torres Naharro, como posteriormente Lope de Rueda, utilizará
máquinas, ya que, por un lado, actúa con escenario
fijo, y, por otro, sus salas carecen de la versatilidad
que tendrán los corrales, momento en que la escenotecnia
dará un paso decisivo.
Lope
de Rueda (1510-1565), por
otro lado, influido
también por la escena italiana, sirve de puente hacia
la comedia española: el sevillano, mucho más
hombre de teatro que de letras, pues su vida fue un continuo
deambular por pueblos y ciudades españolas, siendo
empresario y actor.
Quizá
la vocación de Rueda se despertase al ver actuar
en el Corpus sevillano al italiano Muzio, en 1538, en cuya
compañía puede ser que se enrolara.
Las primeras
noticias de sus quehaceres escénicos lo ponen al
frente de un elenco que nunca llegó a tener más
de seis miembros fijos, más bien menos, lo que no
fue obstáculo para representar ante grandes personalidades
o inaugurar catedrales. Cervantes lo conoció como
autor «con la mayor excelencia y propiedad que pudiera
imaginarse», y Lope de Vega lo tuvo como introductor
de la comedia.
Agustín
de Rojas, otro curioso hombre de teatro que dejó
escrito un famoso libro, El viaje entretenido (1603), obra
miscelánea que ofrece una realista visión
del mundo de la farándula de aquella época,
cita así a Rueda:
Empezó
a poner la Farsa
en buen uso y orden buena.
Porque la repartió en Actos,
haciendo Introito en ella,
que agora llamamos loa:
y declaraban lo que eran,
las marañas, los amores.
La fama
de Lope de Rueda en su momento se debió, principalmente,
a las églogas pastoriles. En cambio, sus cuatro comedias
en prosa conocidas son el mejor eslabón entre la
vieja dramática medieval y el teatro nacional a punto
de surgir.
En éstas
es donde mejor se advierte el legado italiano.
Eufemia,
Armelina, Los engañados y Medora no ocultan sus antepasados
plautinos o terencianos, influidos por las novedades que
Bibbiena o Cecchi habían introducido, conocidas por
Rueda gracias a Piccolomini, que había venido a España
contratado por Antonio Pérez para instruir fiestas
escénicas castellanas.
Pero el
mérito mayor que se le atribuye a Rueda en la posteridad
es haber introducido una especie de intermedios, no sólo
entre actos, sino entre escenas de la propia comedia, que
llamó Pasos, término más o menos equivalente
a entremés.
Y
entre los pasos de veras
mezclados otros de risa:
que porque iban entremedias
de la farsa, los llamaron
entremeses de comedia.
Rueda debió inventarse un buen número de pasos,
de los que sólo nos han llegado veinticuatro,
diez independientes y catorce entre escenas de sus propias
comedias.
En ellos,
además de configurar una galería de personajes
populares que fueran descanso y divertimento entre los lances
de la comedia, se manifiestan interesantes aportes a la
interpretación del momento.
De los personajes
sobresale el de bobo o simple,
sin precedentes en la comedia italiana, posible derivación
del rústico pastor de las églogas, aunque
con personalidad propia.
El resto
de tipos tiene filiación realista, proceden de la
vida diaria, aunque de su más baja extracción:
criado, rufián, marido engañado, vizcaíno,
negra, etc.
Aunque
este teatro carezca casi por completo de acotaciones, pueden
delimitarse pasajes en donde el arte del actor está
muy por encima del texto escrito. Son escenitas equivalentes
a los lazzi de la commedia
dell'arte, transformados por obra y gracia de Rueda en materiales
de uso actoral.
Entre los
pasos más conocidos podemos citar Las aceitunas,
Pagar o no pagar, Cornudo y contento, La carátula
y La generosa paliza.
Sus esquemas
dramáticos son mínimos; veamos el de La generosa
paliza.
Dalagón,
amo severo pero olvidadizo, cree que uno de sus criados
se ha comido una libra de turrones de Alicante que estaban
encima del escritorio.
Pancorvo, el primer criado interrogado, que es, a la
vez, el simple, recibe su correspondiente paliza, pero
señala la posibilidad de otro culpable: Periquillo,
Guillermillo o Gasconillo.
Ninguno de ellos lo hizo, y el último recuerda
que el propio amo guardó los turrones dentro
del escritorio, lo cual irrita a los lacayos que terminan
apaleando a Dalagon.
La escena
ruediana no transporta la acción al entorno urbano
en donde se desarrolla. Así, la Módena de
Los engañados son los alrededores de la catedral
sevillana, en donde se representa en 1543. Cuando lo hace
en palacios, de nuevo la palabra transforma la sala en el
medio urbano exigido en el texto.
Seguimos
ante la escena vitruviana, con tres edificios, con casa
de Gerardo a la izquierda, casa de Verginio a la derecha,
y mesón de Frula en el centro. Es un breve pero significativo
esquema, propicio para poder actuar en cualquier sitio -palacio
o patio-, en donde las quizá exageradas palabras
de Cervantes tengan cabida:
En
el tiempo de este célebre español todos
los aparatos de un autor de comedias se encerraban en
un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos
de guadamecí dorado y en cuatro barbas y cabelleras
y cuatro cayados, poco más o menos... No había
en aquel tiempo ni tramoyas ni desafíos de moros
y cristianos, a pie ni a caballo. No había figura
que saliese o pareciese salir del centro de la tierra
por el hueco del teatro... ni menos bajaban del cielo
nubes con ángeles o almas. El adorno del teatro
era una manta vieja tirada por dos cordeles de una parte
a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás
del cual estaban los músicos, cantando sin guitarra
algún romance antiguo...
23.4. LA TENDENCIA RELIGIOSA
El teatro
religioso en España
tiene un inusitado esplendor en el siglo XVI, curiosamente
cuando la mayoría de los países europeos lo
iban perdiendo.
Tanto para
Carlos V como para su hijo Felipe
II, nada dados a los gustos de la escena, potenciar
las fiestas religiosas locales con amplios y vistosos cortejos
que rodean representaciones piadosas, era fortalecer
su maridaje con la Iglesia.
Ambos emperadores
identificaron el desarrollo político y geográfico
de Castilla con la lucha contra el hereje.
En la división
que produjo el cisma de Lutero, no dudaron
en ponerse junto a Roma (la Iglesia), utilizando no pocas
veces la defensa de la fe como estandarte de sus conquistas.
Si a ello
unimos que el oro de América -no la ayuda de la burguesía-
facilitaba la equiparación de los ejércitos,
comprenderemos la intencionada soledad de los monarcas,
apoyados sólo por parte de la nobleza, y necesitados
del señuelo doctrinal de la
religión. También se explica así
el desprecio de esos Austrias mayores por la intelectualidad,
y la ausencia de humanistas de la Corte.
En 1534,
una pragmática de Carlos V y su madre doña
Juana, define a las claras el gusto del emperador por la
escena. A continuación hay un ejemplo de su rotundo
carácter coercitivo:
Mandamos
que lo que cerca de los trajes está prohibido
y mandado por las leyes de este título, se entiende
asimismo con los comediantes, hombres y mujeres, músicos
y las demás personas que asistan en las comedias
para cantar y tañer, las cuales incurren en las
mismas penas que cerca de todo esto están impuestas.
Se cuenta del emperador que su interés por el teatro
sólo se vio manifiesto cerca de su muerte, cuando
solicitó ser protagonista de su propio entierro.
En
el Monasterio de Yuste, donde
ya se había recluido tras una larga y aventurera
vida, pidió a los monjes que se ensayara su funeral.
Lo metieron en un ataúd y, entre cánticos,
frailes y cirios, fue llevado en procesión hasta
el templo.
Allí,
acostado en su féretro, y con los ojos bien abiertos,
vio la puesta en escena de su muerte. Si para entonces esto
suponía la escenificación de una tragedia,
pero sin derramamiento de sangre, para la historia queda
como farsa grotesca.
A través de ciertas pragmáticas y del Concilio
de Aranda (1473) se intentó ordenar una incipiente
vida teatral en donde la mezcla de elementos religiosos
y profanos se mantenía.
Pero hasta el Concilio de Toledo (1565-1566) no se prohibe
taxativamente la fiesta de los Inocentes, la interrumpción
de los oficios divinos con diversiones y la representación
dentro de las iglesias, obligando a los obispos a ejercer
de censores de las obras religiosas que fueren a ponerse
en escena.
También
dejó de permitirse la actuación de los clérigos
y «vestirse de máscara». Todo lo cual
nos habla de una intensa actividad teatral y religiosa en
la primera mitad del siglo XVI, que fue debilitándose
a causa de las prohibiciones.
Estas
provocaron que desaparecieran textos sin imprimir, dado
el celo que los cabildos debieron poner en las admoniciones
conciliares.
Gracias
a un códice que se conserva en la Biblioteca Nacional
tenemos algunas respuestas a tan silenciado periodo. El
Códice de Autos Viejos es una colección de
noventa y seis obras, la gran mayoría anónimas
y en verso, casi todas de la primera mitad del siglo XVI,
aunque algunas podrían ser más tardías.
Tienen
apariencia de «farsas a lo divino», de reminiscencia
medieval, en donde están mezclados elementos religiosos
con otros profanos, según era el gusto de la época.
Hay textos calificados como autos, pero también farsas,
coloquios, incluso el Entremés de las esteras.
Todos
van con autorización para representarse, lo que confirman
muchas loas que anteceden a las piezas.
Las
fuentes son el antiguo y nuevo Testamento, así como
leyendas hagiográficas. Entre los títulos
más significativos, la inmensa mayoría anónimos,
podemos destacar el Auto del pecado de Adán, el Auto
de Cain y Abel, del maestro valenciano Jaime Ferruz,
el Auto del Hijo pródigo, el Auto de la huida a Egipto
y el Auto de Santa Elena, entre los de temática religiosa.
Como
excepción con motivo histórico señalemos
el Auto de los triunfos de Petrarca. Para Ruiz Ramón,
el Códice cumple la esencial tarea de «adiestrar
al público para captar la superposición de
lo temporal y lo eterno en la vida humana, sin lo cual no
se entendería la existencia del público del
teatro religioso del Siglo de Oro, concretamente del de
los autos sacramentales».
Otros dramaturgos de este periodo que escriben teatro religioso
son
Diego
Sánchez de Badajoz, que mezcla la base religiosa
con una clara intención satírica, en la Farsa
teologal, Farsa militar, Farsa de Isaac y Farsa de Tamar;
Micael de Carvajal, autor de un extenso
Auto de las Cortes de la Muerte, terminado por Luis
Hurtado de Toledo, espectacular retablo en donde
no falta un auto de fe para quemar al mismísimo Lutero;
Juan de Pedraza, Ssbastian de Orozco,
Hernan López de Yanguas y Vasco
Díaz Tango de Frenegal. Ninguno alcanza
la categoría y fuerza poética que había
conseguido el citado Gil Vicente, que,
junto a un ingenuo teatro profano, alcanzó los mejores
momentos de la escena religiosa castellana, con la famosa
Trilogía de las Barcas (1516-1519).
La Farsa de Tamar, de Sánchez de Badajoz,
se puso en escena en una sala en el alcázar de la
capital extremeña, aunque el lugar de representación
habitual para el autor era la catedral.
Utiliza
el pabellón medieval para escenificar interiores
de casas.
En
la Farsa de Santa Bárbara dice: «aquí
se descubre el Cristo y Santa Bárbara y el Angel
que estaban cubiertos con el pabellón y Abraham a
la puerta, sentado en una silla». S
ánchez de Badajoz utiliza también pirotecnia,
como elemento teatral, para simular fuego en la Farsa Racional
del Libre Albedrío, o rayos, truenos y relámpagos
en otras obras. Sin embargo, la maquinaria todavía
no será usada por el extremeño.
Las fiestas sacramentales, precedentes sin duda de los autos
sacramentales, sí irán aportando los mejores
y mayores efectos escenotécnicos. Además de
la gloria, el torno abre paraísos («en su centro
una rueda que, comunicando impulso a toda la armazón,
mostraba sucesivamente al pueblo los personajes que la guarnecían»),
maquinarias que pasarán enseguida al corral y a los
espacios cortesanos.
Sin embargo, el peligro de confundir el carácter
religioso de las obras anteriormente mencionadas con la
abundancia de elementos que las aderezaban, hizo descender
el ejercicio de esta dramaturgia. Las prohibiciones, el
resto. Los ambiguos autos quedaron reducidos a pequeños
diálogos en las iglesias, con canciones interpretadas
por sacristanes y acólitos, sobre todo en la fiesta
de Navidad. Los profetas, apóstoles y mártires
dejaron sitio a ángeles y pastores, pues los actores
eran fundamentalmente niños. Estamos en el origen
del villancico que, en este momento, no era sólo
canción, sino representación, danza, música
y pequeña tramoya.
La disminución de esta tendencia, o, mejor dicho,
la localización del teatro religioso en fiestas muy
concretas, facilitó el desarrollo de los espacios
escénicos profesionales, en donde aquella temática
nunca desaparecería, en justa recompensa a la labor
de fomento del arte teatral durante siglos.
23.5. LA TENDENCIA CLASICISTA
La primera
mitad del siglo XVI vive, asimismo, un cierto desarrollo
de la tragedia clásica a través del espíritu
humanista que llega de Italia. Su marco de acción
es propio de universidades y conventos, por lo que su campo
es muy reducido. Era un teatro con un público minoritario,
escaso, ya que incluso la lengua dramática en principio
no era el castellano. El texto latino Saul Furens, original
del padre toledano Dionisio Vázquez, fue escenificado
hacia mitad del siglo en el palacio del obispo de Plasencia,
«con extraordinario aparato».
Los primeros autores trágicos españoles, el
citado Tanco de Frenegal, Alejo
Venegas, Pedro Simón Abril,
Sánchez de las Brozas, Esteban
Manuel de Villegas, Juan de Mal Lara
y el propio Boscán, no se limitaron a traducir los
modelos grecolatinos. Suprimieron y adaptaron escenas completas,
no tuvieron en cuenta la métrica original, pese a
que no dieron con la fórmula que cristalizase el
género como algo tangible e imperecedero.
Su técnica
fue más bien la acumulación de horrores, extremados
en su final, junto con la periódica aparición
de monólogos, en donde personaje y autor explicaban
los límites morales de la acción. Estamos
ante un rotundo ejemplo de antiteatralidad. Tampoco la llamada
«generación de los trágicos»,
bien avanzado el siglo, consiguió poco más
que «haber enriquecido la escena española con
temas y formas dramáticas no tratadas», en
opinión de Alfredo Hermenegildo.
La Tragedia
de San Hermenegildo,
de autor anónimo, representada en 1580 para inaugurar
la nueva sede de los jesuitas en Sevilla, es quizá
el ejemplo más rotundo del género. Con sus
cinco actos y amplísimo reparto -más de treinta
personajes-, está escrita en su mayor parte en castellano,
aunque con métrica latina e italiana.
Diez años
antes se había representado un texto de igual título,
debido al catedrático Mal Lara. La puesta en escena
de 1580 se realizó en un amplísimo escenario
(de casi 120 metros cuadrados) con lugares de acción
simultáneos: un único decorado de la ciudad
de Sevilla, con puerta, muro («hermoso lienzo de un
muro con almenas») y dos torres («de las cuales
la que estaba a mano izquierda sirvió de cárcel
a San Hermenegildo, y la que estaba a mano derecha sirvió
de castillo de los entretenimientos») escenografía
simultánea con espacios individualizados.
Estas representaciones,
y otras de parecido énfasis, rompen un tanto el tópico
de que el teatro humanista español no se escribió
para ser representado. Se conservan muy escasas muestras
de bastantes de aquellos autores: de Fernán
Pérez de Oliva, La
venganza de Agamenón y Hécuba
triste, de Lupercio Leonardo de
Argensola, Alejandría
e Isabela, aunque éste último
dejó pronto de escribir para el teatro, ya que la
escena española había alcanzado su mayoría
de edad con Lope de Vega, de cuya producción
se muestra contrario. Junto a ambos autores, Jerónimo
Bermúdez, Andrés Rey de Artieda,
Cristóbal de Virués y Gabriel
Lobo Lasso de la Vega hicieron tragedias clasiscistas.
De ellos, los valencianos Rey de Artieda y Virués
fueron los más apreciados de su tiempo. Vivieron
dentro de una escuela que, junto al canónigo Tárrega,
el impresor Timoneda y Ricardo de Turia, facilitaron la
condensación de la comedia española en Lope
de Vega.
El citado
Timoneda, como buen humanista tardío,
mezcla la Tragicomedia llamada Filomena, de materia clásica,
con comedias y pasos en su obra miscelánea La Turiana.
El valenciano, que unía a su condición de
editor la de organizador de espectáculos, cultivó
también la comedia italianizante y la religiosa,
éstas últimas publicadas en sus Ternarios
Sacramentales.
23.6. LA TENDENCIA NACIONALISTA:
00000HACIA UNA COMEDIA GENUINAMENTE
ESPAÑOLA
En la década
de 1580, la escena española estaba dispuesta para
la configuración de la comedia como género
total y emblemático de un estilo de vida y de arte.
A la adaptación
de la fórmula italiana, pasada por una evolución
cierta del teatro religioso, faltaba el toque nacional,
autóctono, que la animase.
Un grupo
de autores sevillanos, encabezados por Juan de Mal
Lara, en donde figuraban Gutierre de Cetina,
Cózar, Fuentes,
Ortín, Mejía
y Juan de la Cueva, insistieron en utilizar
la historia nacional, con el Romancero al frente, como materia
dramática. Dichos temas, y sus protagonistas -reyes
heroicos- pasaron a las comedias, interesante innovación
por cuanto hasta el momento estaban reservados a las tragedias.
Sólo
Rey de Artieda había llevado a la escena leyendas
españolas, como la de los amantes de Teruel.
El grupo
sevillano contó con un formidable medio escénico,
pues la ciudad tuvo corrales suficientes en donde ensayar
tales innovaciones. De 1579 a 1581, Cueva estrenó
hasta catorce comedias en el Corral de las Atarazanas y
en el de Doña Elvira. Anterior a ellos quizá
sea el Corral de don Juan.
Precisamente
Juan de la Cueva es el más conocido
dramaturgo de este grupo, por haber publicado en 1583 la
Primera Parte de las Comediasy Tragedias. En 1595 pidió
licencia para la Segunda, pero no se tiene noticia de que
llevara a cabo la impresión.
En obras
como El saco de Roma,
Los siete infantes de Lara,
La muerte del rey don Sancho
y La libertad de España
por Bernardo del Carpio encontramos su
preferencia por el tema histórico. También
compuso uno de los primeros antecedentes del personaje de
don Juan: Leucino, el protagonista de El infamador. Pero
además, Cueva es autor del «Exemplar poético»,
escrito en 1606, preceptiva que tiene como modelo la Epístola
a los Pisones horaciana.
En aquél
hallamos junto a algunas invenciones de dudosa atribución
-como pasar de cinco a cuatro actos-, una definición
de comedia («poema activo, risueño y hecho
para dar contento»), describiendo a continuación
las cualidades de las que debe gozar: argumento original,
caracterización tradicional de los personajes, no
mezclar las veras con los donaires y guardar el decoro en
el personaje.
No obstante,
sus obras violan de continuo las unidades de lugar y tiempo.
Manifiesta además que las comedias españolas
se apartaron de las reglas clásicas al mezclar reyes
con plebeyos, y hace una condena expresa de las antiguas,
considerándolas «cansadas». Mención
aparte dedica a la tragedia, para la que reclama «alteza
épica y dulzura lírica» y que se funda
en hechos históricos.
23.7. CERVANTES, DRAMATURGO
El ejemplo
de MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616) es el más significativo
de cara a la configuración de la comedia española.
Como buen escritor, tentó la escena y sus éxitos,
aunque sólo por sus narraciones fue celebrado.
Un año
antes de su muerte, en las Ocho comedias y ocho entremeses
jamás representados, deja parte de su legado. Sólo
otras comedias conservadas, de la treintena que compuso,
son prueba de que no sería demasiado solicitado por
los autores de compañías, aunque él
se vanagloria de no sufrir «ofrenda
de pepinos ni de otra cosa arrojadiza».
En el famoso
prólogo de la citada edición confiesa haber
dejado «la pluma y las comedias,
y entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran
Lope de Vega, y alzóse con la monarquía
cómica».
En la Adjunta
al Parnaso aporta nuevos datos a su condición de
autor:
-Y
vuestra merced, señor Cervantes -dijo él-
¿ha sido aficionado a la carátula? ¿Ha
compuesto alguna comedia? Si -dije yo-, muchas; y a no
ser más, me parecieron dignas de alabanza, como
lo fueron Los tratos de Argel, La Numancia, La gran Turquesa,
La batalla naval, La Jerusalén, La Amaranto o la
del mayo, El bosque amoroso, La única y La bizarra
Arsinda, y otras muchas de que no me acuerdo. Mas la que
yo más estimo y de la que más me precio
fue y es de una llamada La confusa, la cual, con paz sea
dicho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se
han representado, bien puede tener lugar señalado
por buena entre las mejores.
Hay citas
suficientes para reconocer la afición del creador
del Quijote
al teatro, de sus aportaciones y limitaciones. Entre las
primeras sobresale, quizá con cierta arrogancia,
la reducción que se atribuye de cinco a tres jornadas,
como medida de las comedias, y «ser el primero que
representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos
del alma, sacando figuras morales al teatro».
De las limitaciones
quedémonos con el desencanto con que Cervantes
tuvo que abdicar de su concepción estética
inicial, próxima en cierto modo a la de Cueva, tal
y como lo expresa al principio de la Jornada II de El rufián
dichoso, cuando la Curiosidad y la Comedia dialogan entre
sí.
Cervantes
vive justamente el momento de cambio en la comedia española.
Diríamos que en los cinco años de su cautiverio
(1577-1581) se cuecen tales innovaciones. De regreso, creyó
mantener sus primeros y clásicos criterios. Pero
se le había escapado un tren de actualidad que nunca
pudo recuperar. De ahí que sus citas parezcan un
cúmulo de contradicciones. No lo son. Simplemente,
constataciones de una realidad cambiante.
En el cerco
de Numancia, obra que representó en los corrales
madrileños, de 1584 a 1587, hace gala de buen conocimiento
escenotécnico, según indica en sus acotaciones.
Usa alternativamente la zona de las apariencias («hócese
ruido debajo del tablado con barril lleno de piedras, y
dispárese un cohete volador») y del
escotillón («sale por
el hueco del tablado un Demonio hasta el medio cuerpo, y
ha de arrebatarle el carnero y volverse a disparar el fuego
y todos los artificios»), así como la
peña («Escipión
se sube sobre una peña que estará allí»),
tramoyas que matizan los recursos de los primeros teatros,
y de los que se explicará cumplidamente más
adelante.
Mención
especial merecen los entremeses de Cervantes,
de los que sólo de ocho se asegura la autoría,
pues del resto sólo queda una dudosa atribución.
Los ocho editados en 1615 bastan para colocar el género
en el punto más alto de su trayectoria, pues ordena
con absoluta precisión conocidos temas populares.
La relación
entre contenidos, estructura dramática y tiempo de
duración, es sencillamente perfecta. Recordemos sus
títulos: El juez de los divorcios,
El rufián viudo, La
elección de los alcaldes de Daganzo, La
guarda cuidadosa, El vizcaíno
fingido, El retablo de las
maravillas, La Cueva de Salamanca
y El viejo celoso.
II. LA REPRESENTACIÓN TEATRAL EN EL
SIGLO
DE ORO ESPAÑOL
A punto de crearse la comedia española en toda su
extensión, es necesario conocer el medio técnico
en donde se produce, para así comprender cuáles
son los débitos de la teoría a la práctica
y de ésta a aquélla.
Hasta 1575
la afición por el teatro en España no está
del todo fijada. Había locales (corrales de comedias)
desde las siguientes fechas: 1520 (Málaga), 1526
(Valencia), 1550 (Sevilla) y 1554 (Valladolid). En 1568
Madrid tenía cinco: dos en la calle del Príncipe
(Burguillos y el de la Pacheca), uno en la del Sol, otro
en la del Lobo y el de la calle de la Cruz.
Las
primeras cofradías o Hermandades son los más
directos precedentes del empresario teatral moderno. Tomaban
algún patio en alquiler y creaban una auténtica
estructura escénica, de la que salían beneficiados
el concejo, los actos de caridad que mantenían dichas
cofradías y el propio teatro a través de sus
profesionales.
La nueva
concepción del arte escénico surge precisamente
cuando deja de ser un hecho restringido para convertirse
en un producto competitivo, que se mueve en el vaivén
de la oferta y la demanda.
24.1. ESTRUCTURA DEL CORRAL DE COMEDIAS
En los corrales
de comedias se desarrolla el
género teatral del llamado Siglo de Oro. Eran unos
espacios abiertos, cuyos orígenes estaban en los
patios interiores de casas u hospitales y cuya función
inicial era ser simple corral. Estamos hablando de espacios
estables, en donde no cabía la habitual operación
de montar y desmontar sus elementos constituyentes: tablas,
fondos, accesos,
etc.
En algunas
ciudades los corrales estuvieron en los interiores de las
casas, por lo que también se llamaron casas
de comedias.
El hecho
de ser patio o corral interior hacía que el principio
de la representación fuera a primeras horas de la
tarde, dependiendo de si era verano o invierno, según
el tiempo que tardara el sol en ponerse.
No obstante,
se ha comprobado también la existencia de determinados
artilugios luminotécnicos que atestiguan la existencia
de la luz en corrales.
La disposición
de los mismos -se ha estudiado el caso del Príncipe-,
con el escenario de espaldas a poniente,
hacía que los espectadores pudieran quedarse pronto
sin sol y tuvieran necesidad de reforzar su visión
con dichos aparatos.
Para fijar
una idea del lugar de la representación a principios
del siglo XVII todavía es válida la relación
que ofrece Schack en su centenaria Historia
de la literatura y del arte dramático en España
(1886):
Hicieron
tablado o teatro para representar, vestuario, gradas para
los hombres, bancos portátiles que llegaron al
número de 59, corredor para las mujeres, aposentos
o ventanas con balcones de hierro, ventanas con rejas
y celosías, canales maestras y tejados que cubrían
las gradas, y finalmente, Francisco Ciruela, empedrador,
empedró el patio, sobre el cual se tendía
una vela o toldo que defendía del sol, pero no
de las aguas.
Andrés Aguado, albañil, se obligó
a hacer cuatro escaleras: una para subir al corredor de
las mujeres [...], de manera que las mujeres se subiesen
por la dicha escalera y estuviesen en el mismo corredor,
no se puedan comunicar con los hombres, y de la mesma
manera otras veces por donde se sube a los asientos de
los hombres y del vestuario, y así mesmo un aposento
en el corral por donde entran las mujeres para una ventana
que cae al dicho teatro y un tejado de dos aguas encima
de cada ventana...
Dado que en su origen eran auténticos patios, se
utilizaron los elementos que realmente existían en
tal medio con intenciones bien distintas. Las ventanas,
con sus rejas y celosías, funcionaban como hoy lo
hacen los palcos. Esas ventanas eran propiedad de los dueños
de las distintas casas en que se situaban.
A
veces las alquilaban a las propias cofradías, otras
eran los inquilinos quienes debían pagar una cantidad
por su utilización. Lo normal fue que, poco a poco,
las cofradías compraran los edificios que cercaban
los corrales.
Las ventanas del último piso se llamaban desvanes,
y las inferiores aposentos.
Las gradas estaban colocadas formando un semicírculo,
bajo los aposentos. Un cobertizo
cubría a los espectadores de la lluvia. Delante había
un patio descubierto, desde
donde podía verse la función de pie. Posteriormente
se colocaron en ese espacio algunas filas de bancos, protegidos
de la intemperie por unas lonas que se extendían
cuando hacía mal tiempo. Esos pocos bancos que se
colocaban delante eran las lunetas.
Esta es la disposición de un corral con la cual pasaría
prácticamente más de un siglo. Sólo
el interés por separar al fondo a las gentes de condición
social inferior llevó a configurar la cazuela
o corredor de mujeres, situada en la parte posterior del
corral. La idea fue separar durante la representación
a la mujer del hombre, con el fin de que no aprovecharan
la situación y provocaran conflictos de índole
no precisamente dramática.
Sin
embargo, esto no debió de cumplirse al pie de letra
por los desmanes que, según cuentan, se producían
en la cazuela, al rondar los galanes a las galanas, con
lo que se conseguía ahogar las voces de los actores.
El
escenario medio tenía unos ocho
metros de boca y una profundidad
que variaba entre cuatro y seis metros. El tablado
se situaba unos dos metros sobre el nivel del suelo,
circunstancia que permitía la perfecta visibilidad
desde cualquier localidad. También se utilizaba su
interior sobre todo como vestuario
de los hombres, que a veces se empleaba para colocar
a determinados músicos o para aparecer
en el tablado desde los escotillones.
El
vestuario de las mujeres estaba
detrás de las puertas del fondo, al nivel de la escena.
Escenotecnia
El primer juego escénico que debe atender el tablado
del corral es la separación por medio de una cortina
de un delante y un detrás.
Echada
la cortina, las escenas
representan todos o la mayoría de los exteriores:
campo, extramuros de la ciudad, calle, etc., a veces reforzados
con otros artilugios situados en los laterales de las gradas,
como veremos en su momento.
En
otras ocasiones, el cambio de decoración lo marcaba
el movimiento de los actores: quienes habían desaparecido
por un lado, tras dejar la escena vacía, volvían
a aparecer por el lado contrario denotando un nuevo lugar.
Corridas
las cortinas, la escena fija del corral
configura la mayoría de los interiores, que
estaban formadas por los accesos a casas a través
de puertas que, como solían ser dos o tres, significaban
otras tantas casas, por ejemplo, una para el galán
principal, otra para la dama, y una tercera para el segundo
galán.
Este primitivo juego pronto quedó superado con la
utilización de cada uno de los huecos o nichos del
fondo del corral como metonimia escénica
determinada.
Los
corrales más importantes tenían hasta nueve
nichos, tres por planta, incluyendo las puertas (abajo)
y los balcones (dos pisos superiores).
Hay
indicaciones de poetas que describen que tales nichos debían
adornarse con roca, fuente
o cualquier otro elemento, significando con ello que la
escena se refiere a uno de esos lugares, estando el resto
de los nichos tapados o cubiertos por cortina. La instalación
de una parte de los objetos de la escenografía o
de todos ellos supuso un rico campo de posibilidades expresivas
del escenario del corral, sobre todo porque podían
ir aderezados de otros artefactos o maquinarias.
Rafael Maestre nos informa adecuadamente
de dichos elementos, siendo los más sencillos de
todos los árboles de cartón
o lienzos pintados que
figuraban bosques o calles. El
sol era un disco de papel tras el que ardían varias
candelas. Las tormentas se
simulaban gracias a un barril lleno de piedras que rodaba
bajo el escenario.
El muro o muralla es un decorado con almenas que se coloca
longitudinalmente en el primer corredor, sobre el vestuario;
la torre, en su parte inferior, ocupa el espacio de ese
primer corredor, pero su parte superior, con atalayas, asoma
por la inferior del segundo corredor.
El jardín o bosque se obtiene
por medio de arcadas de follaje o arbustos leñosos
sobre las jambras o dintel de las puertas frontales del
escenario. En otras ocasiones, hay arbustos
mezclados con árboles de cartón puestos de
pie sobre el tablado.
Junto
a ello, en el jardín suele haber una fuente
labrada, realizada con idénticos materiales,
ocupando el frente del escenario.
La roca, el risco o peña es, en ciertos momentos,
elemento fijo, pero muchas veces también elemento
móvil, accionado por ruedas y sobre un carro camuflado
de naturaleza rocosa. Su estructura es un plano inclinado
con escalones. A veces va unida a una cueva, y ocupa el
hueco de alguna puerta.
La
montaña o monte fijo es una rampa que comunica el
primer corredor con el tablado o éste con los aposentos.
Se llama también palenque,
y podía servir de acceso espectacular de un grupo
de gentes al escenario.
La nave se coloca en cualquiera
de las aberturas del primer corredor, y según
sea de llegada o de partida muestra proa o popa.
Se puede mover por medio de cabrestantes
sitos en el piso del vestuario. Algunas veces asoma
tras un monte o roca.
Naturalmente había escotillones
o trampillas de acceso al escenario desde abajo, viejo artilugio
que conocemos desde que en la Edad Media los demonios debían
salir de debajo de tierra.
Están documentadas máquinas
que hacen desaparecer actores a la vista de público,
haciéndolos descender e incluso
aparecer. Un sofisticado juego
de poleas y cuerdas formaban el primitivo elevador.
Otro
artefacto para idéntico efecto era el llamado bofetón,
especie de cajón con
un eje central fijo, que, rotado 180°, hacía
desaparecer la figura y, posteriormente, la hacía
aparecer. Este sistema posibilitaba las apariencias
que, en determinado tipo de comedias, tendrían un
valor fundamental.
Iniciado y avanzado el siglo XVII, estas
tramoyas fueron ganando adeptos, pues hacían
que aumentara en el espectador su gusto por el teatro.
Tales
mutaciones se hacían a vista
del público, y a mayor dificultad y más
notorio cambio de escena, más éxito entre
el espectador ávido de novedades.
El
sentido de lo falso, el avanzado concepto de engaño
o mentira que los escenarios proporcionaban, en donde nadie
moría, ni amaba, ni se aparecía, sino que
simulaba, hacía aumentar las quejas de los moralistas.
Suárez
de Figueroa llamaba a estos artilugios «singulares
añagazas, para que reincida el poblado tres o cuatro
veces, con crecido provecho del Autor». De
aquí nace también el recelo de los propios
poetas, como Lope de Vega, que ironizaba de esta manera:
TEATRO.-lAy, ay, ay!
FORASTERO.-De qué te quejas, Teatro?
TEATRO.-iAy, ay, ay!
FORASTERO.-Qué tienes, qué novedad es ésta?
TEATRO.-¿Es posible que no me ves herido, quebradas
las piernas y los
brazos, lleno de mil agujeros, de mil trampas y de mil
clavos? FORASTERO.-¿Quién te ha puesto en
ese estado tan miserable?
TEATRO.-Los carpinteros, por orden de los autores.
24.2. EL ESPACIO TEATRAL CORTESANO
Con la llegada de los Austrias menores, el teatro cortesano
encontró pleno acomodo en España. Felipe III
había celebrado fiestas teatrales en su residencia
de Aranjuez y El Pardo. Felipe IV, que llega al trono en
1621, da el impulso definitivo a tales espectáculos.
En su cumpleaños de 1622, Julio César Fontana
hizo en Aranjuez un teatro portátil que, además
de su esplendor técnico, contaba con la novedad de
ser utilizado durante la noche, con la consiguiente necesidad
de iluminación.
Esa
idea está en El gran teatro
del mundo calderonia no:
Para alumbrar el teatro (porque adonde luz no hubo no
hubo fiesta), alumbrarán dos luminares, el uno
divino farol del día, y de la noche nocturno farol
el otro...
Justamente con el florecimiento del teatro cortesano, que
poco a poco fue siendo consumido en su vertiente social
por la nobleza española, comienza la revolución
técnica en el teatro nacional, que coincide con los
últimos años de Lope de Vega y la irrupción
de Calderón.
Esa
carrera por la técnica, que había tenido precedentes
de la talla de un Piccolomini en el siglo anterior, comenzó
su esplendor con Cosimo Lotti, natural
de Florencia, ingeniero, arquitecto y organizador de fiestas,
que, llegado a España en 1626, tiene su primer gran
estreno en 1629, con el que es considerado precedente de
la ópera nacional, La selva
sin amor, de Lope de Vega.
Decorados
de comedia mitológica representada en medio cortesano,
con telones
y periactois
que cambian en breves momentos el lugar de acción.
La primera vista que ofrecía el teatro, en habiendo
corrido la tienda que le cubría, fue un mar en
perspectiva que descubría a los ojos (tanto puede
el arte) muchas leguas de agua hasta la ribera opuesta,
que haciendo salva, disparaban, a quien también
desde el castillo respondían. Veíanse, asimismo,
algunos peces que fluctuaban según el movimiento
de las ondas [...] Aquí Venus en un carro, que
tiraban dos cisnes habló con el Amor, su hijo,
que por lo alto de la máquina volaba...
En estos teatros palaciegos, pues, existía ya el
telón de boca
(la tienda) y, por supuesto, se habían puesto en
uso las nociones de perspectiva
intuidas por Vitruvio, pero reconfirmadas
entre otros por Serlio.
La
base del lenguaje escénico de estas representaciones
eran las mutaciones, que, como
antes decíamos, era todo aquel cambio entre un decorado
y otro (escena/escena) que se efectuaba a vista del público.
Obsérvese
esta característica del teatro cortesano, apoyada
en la enorme profundidad de los escenarios, frente a la
técnica de las apariencias
propia de los corrales, que no teniendo apenas profundidad
debían lograr otro tipo de ilusiones a
la vista.
El estanque del Buen Retiro, y la fastuosidad de sus fiestas,
hizo que unos años después, en 1640, fuera
abierto al público madrileño como Coliseo
del Buen Retiro. La muerte de Lotti, en 1643, y la coincidencia
con la prohibición del teatro durante unos años
de esa década, hizo por entonces que se debilitaran
los hallazgos escenotécnicos. En 1651, sin embargo,
y con la llegada de otro importantísimo hombre de
teatro italiano, Baccio del Bianco, el
desarrollo de la escenotecnia calderoniana logrará
su punto más alto.
24.3. TEXTO
Y REPRESENTACIÓN
¿Cómo
aparecían en los libros las inquietudes escénicas
del autor? Un simple rastreo de las acotaciones indica a
las claras el paulatino paso del simple texto que el cómico
tiene que memorizar, a la obra que ha de ser
interpretada por el autor o director.
La
historia del texto literario utilizado en las representaciones
es muy significativa. En el siglo XVI, y aun antes, se tiene
el concepto de poema dramático que el actor debe
aprender. Lo que no significa que dichos textos no contuvieran
señales suficientes para la representación.
Cuando
el teatro se convierte en una carrera hacia el perfeccionismo
escenotécnico, los poetas se meten cada vez más
a carpinteros, y sus señales se transforman en sofisticadas
acotaciones, en donde han de figurar no sólo el qué,
sino el cómo se hace
tal o cual apariencia.
Los
poetas, por consiguiente, sabían muy bien los requisitos
técnicos de la puesta en escena, y, de forma más
o menos explícita, dejaron en sus textos indicaciones
suficientes para conseguir sus fines.
A
veces, fuera de los propios versos, hicieron auténticos
cuadernos de dirección, en donde venían especificadas
todas y cada una de las características de las tramoyas.
Calderón,
cuya trayectoria como autor fue claro ejemplo de interrelación
entre poesía y tramoya, redactó unas Memorias
de apariencias que reflejan con toda pulcritud la
realización de sus intenciones poéticas.
Las acotaciones son escasas en la llamada comedia de capa
y espada, que cubre un altísimo porcentaje de los
géneros teatrales áureos. Sin embargo, la
hagiográfica (historia de las vidas de los santos)
o la mitológica sí precisaban acotaciones
más detalladas, ya que su gramática escénica
estaba basada en lograr del espectador efectos de sorpresa
que afirmaban los milagros o grandezas de los protagonistas.
Para lo cual, la maquinaria necesitada era mayor, sin olvidar
la prodigalidad y lujo del vestuario.
Díez Borque llama «decorado
verbal» a aquél que viene definido por la propia
palabra de un personaje, sin necesidad de que haya cambio
alguno.
Otañez.-Adiós,
Madrid, de esta vez no quiero volver a verte...
(EI
astrólogo fingido, Calderón.)
En
el texto, pues, está también el decorado.
Cuando el medio escénico del corral no estaba demasiado
desarrollado, era un procedimiento de perfecta comprensión
por parte del auditorio, que, al no ver el lugar de la acción,
al menos la oía.
Otra indicación que tenía mucho que ver con
la lectura escénica de la obra era la relativa al
traje de los personajes. En cualquier comedia resultaba
fundamental indicarlo -y así lo hacían los
poetas-, pues saber que iba de camino
presuponía signos visuales evidentes que conducían
la acción a un muy determinado lugar.
24.4. CLAVES PARA LA PRESENTACIÓN
DE UN TEXTO EN EL SIGLO DE ORO
El
mecanismo que hacía posible que los corrales se abrieran
continuamente para presentar comedias del gusto de todo
el mundo se iniciaba con la simple compra de un texto por
parte del autor de la compañía.
Este
pagaba de una vez el libreto,
desapareciendo así toda autoría
efectiva, salvo la moral, del poeta sobre su obra.
Ello
explica algunos fenómenos difíciles de asimilar
siglos después, como es el poco apego que los dramaturgos
tenían posteriormente a sus textos, modificados a
gusto del empresario, los problemas de autoría y
dotación de muchos de ellos, y, por consiguiente,
los conflictos que origina el hecho de que no
haya certeza en torno a la autenticidad de las obras.
El poeta
En
el poeta, por consiguiente, empieza la cadena de la industria
teatral, pues es el primero que cobra por su texto. Y cobra
bien, sobre todo si es de los considerados de primera fila.
A
principios de siglo, un dramaturgo podía obtener
unos 500 reales por comedia representada en corral, cantidad
que a mediados del XVII subió a 800. Estas cifras
suponían un buen ingreso, ya que un solo real - 34
maravedíes - venía a ser la cantidad que necesitaba
una persona pobre para sostenerse un día.
Estas
cifras no las conseguían los escritores que empezaban,
pero sí los famosos que, desde luego, llevaban un
tren de vida superior al que aparentaban.
Mayor
interés económico tenían los encargos
oficiales, por ejemplo, de escritores de autos sacramentales.
En
1611, Lope de Vega recibía trescientos
reales por un auto, cantidad que repitió al año
siguiente. Tiempo después, en 1645, Calderón
ganó 1.400 reales, más una gratificación
(ayuda de costa) de la Villa de 3.300 reales (300 ducados),
que pasó a ser de cuatro mil cuatrocientos reales
a los pocos años.
También
las loas o pequeños poemas a propósito de
alguna conmemoración o celebración tenían
especial tratamiento, aunque ninguna de estas gratificaciones
se asemejaba a las recibidas cuando el encargo venía
de palacio.
Por
El vellocino de oro,
Lope cobró en 1626 la cantidad de
1.650 reales -frente a los 500 que cobraba en los corrales.
Calderón,
quizá el más beneficiado por las subvenciones
en su momento, por arreglar una obra suya anterior (Ni amor
se libra de amor) y componer una breve loa, recibió,
en 1679, 2.200 reales, y 3.300 más por adaptar su
Faetonte.
El
autor
El
segundo eslabón de la cadena lo integraba el llamado
autor de compañía,
verdadero empresario que solía
ser, a la vez, primer actor
y organizador o director
de cuanto sucedía en el escenario.
Los
autores eran nombrados por dos años por el Consejo
de Su Majestad para poder ejercer durante tal periodo, nombramiento
que se repetía sin mayores problemas, dada la estabilidad
de sus elencos y solvencia económica.
El
autor era quien de verdad arriesgaba en la empresa, pues
debía pagar por adelantado a los poetas a la vez
que mantener un variado repertorio, ya que las comedias,
aun las buenas, no duraban demasiado en cartel, y tenía
que renovarlas de ciudad en ciudad.
De
ahí que los autores arriesgaran lo justo, es decir,
prefirieran comprar los derechos de obras de autores famosos,
más que de escritores noveles. Luego, con el tiempo,
podían revender las comedias a autores de compañías
menores, que tocaban plazas de inferior categoría.
Por eso las obras que con los años permanecían
junto al autor llegaban a ser suyas en cierto modo, dada
la cantidad de modificaciones
y cambios que sin consulta alguna podía efectuar
sobre el texto.
Los autores dirigen los cortos ensayos, preparaban apariencias
o mutaciones y perciben todos los ingresos que la compañía
obtene del corral.
A
principios de siglo XVII los autores conseguían unos
200 ó 300 reales por representaciones particulares,
y 6.600 por los autos del Corpus, consideración que
alcanzaba a muy pocos elencos.
En
los corrales, cada entrada suponía doce maravedíes,
algo así como un tercio de real, con lo cual necesitaban
300 espectadores para conseguir unos 100 reales. Estas son
cifras referidas a los corrales madrileños, ya que
en poblaciones menores las cantidades eran asimismo menores.
También
las representaciones en la Corte eran las más fuertemente
subvencionadas, consiguiéndose mayores beneficios,
como vimos en el caso de los poetas.
En
cuanto al montaje escénico, por los escásos
datos que se tienen hay que pensar que el autor proyectaba
un muy primitivo esquema, existiendo unas reglas del juego
en la jerarquización de los
actores que definían a las claras problemas
de situación espacial.
Todo
ello, unido al poco tiempo de que se disponía para
estrenar -sobre todo si la anterior comedia había
fracasado-, hacía que los autores tuvieran que aprenderse
los papeles de un día para otro. En este sentido,
el verso, además del innegable valor estético
que encierra, era un sólido apoyo nemotécnico
para el ejercicio actoral, que se veía necesitado
de auxilio del apuntador para poder decir las estrofas de
su papel.
El actor
El actor prestaba su cuerpo y voz
al personaje que representaba, sobre todo esta última,
en un tipo de teatro en el que se decía ir a «oír
la comedia», aunque no fuera ésa la
única característica distintiva. De
Baltasar de Pinedo decía Lope de
Vega:
Baltasar
de Pinedo tendrá fama pues hace, siendo príncipe
en su arte, altas metamorfosis en su rostro, color, ojos,
sentidos y afectos.
Contaba Juan de Caramuel que la Riquelme
«cuando representaba mudaba,
con admiración de todos, el color del rostro, porque
si el poeta narraba sucesos prósperos y felices,
los oía con semblante todo sonrosado, y si algún
caso infausto y desdichado, luego se ponía pálida,
y en este cambiar de afectos era tan única que era
inimitable».
Voz, signos
faciales y signos expresivos
del cuerpo formaban el triángulo
de exigencias
que el público tenía de sus actores.
López
Pinciano, en su Philosophía
antigua poética, de finales del siglo XVI,
da normas suficientes para los desplazamientos y movimientos
de manos (ademanes) y pies de los cómicos.
Cómicos hubo muchos, y célebres. Quizá
sea el que más Cosme Pérez,
llamado Juan Rana por el papel que representaba,
del cual hay textos de muy diversos autores.
Mucho se ha escrito sobre la sociología del actor
de la época, su condición de nómada
y vida itinerante. La conducta abierta y aparentemente disoluta
llevó a la constante enemistad con la Iglesia, que,
como es sabido, les negó el
derecho al entierro cristiano.
Los actores se unían, por lo general, y en el siglo
XVI, en compañías
(que llevaban «cincuenta comedias,
trescientas arrobas de hato, dieciséis personas que
representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe
el que hurta»), aunque no faltaban aún
elencos menores, como los también citados por Rojas
en su Viaje entretenido:
farándula
(«tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas
de hato [...] entran en buenos pueblos, comen apartados,
tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos
ducados, viven contentos»),
boxiganga o bojiganga
(«van dos mujeres y un muchacho, seis o siete
compañeros [...], seis comedias, tres o cuatro
autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de
la comedia y otra de las mujeres»),
garnacha («cinco o seis hombres,
una mujer que hace la dama primera y un muchacho la
segunda [...] cuatro comedias, tres autos y otros tantos
entremeses»),
cambaleo («es una mujer que canta
y cinco hombres que lloran; éstos traen una comedia,
dos autos, tres o cuatro entremeses, un lío de
ropa que le puede llevar una araña [...] cobran
en los pueblos a seis maravedís, pedazo de longaniza,
cerro de lino y todo lo demás que viene aventurero»),
gangarilla ((ares o cuatro hombres,
uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que
hace la dama, [...] comen asado, duermen en el suelo,
beben su trago de vino, caminan a menudo, representan
en cualquier cortijo y traen siempre los brazos cruzados»),
ñaque («es dos hombres
[...] hacen un entremés, algún poco de
auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una
barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo»)
y bululú («que es un representante
solo [...] que sabe una comedia y alguna loa»).
A
partir de 1600 necesitaban una licencia para poder ser compañía
de título, y ejercer como tal. En 1603 había
ocho, y en 1641, doce. El Consejo debía nombrar al
autor de cada compañía, teniendo éste
la obligación de presentar la nómina de sus
componentes.
Estas
compañías de título tenían de
doce a veinte miembros, a veces más, y cobraban por
el sistema de «ración y representación»,
con contrato anual, a partir de la semana de Carnestolendas.
De esta manera, el cómico percibía un fijo
al día («ración» o «plato»)
y otra cantidad por día de representación
(«representación»).
24.5. EL ESPECTÁCULO
Finalmente
llegamos al espectáculo, su configuración
y venta como bien de consumo.
Los
autores/empresarios rodeaban los estrenos con toda suerte
de propaganda para ganar adeptos a las representaciones,
aunque éstas difícilmente pasaban de dos o
tres.
Formaban
la oferta de la compañía loas, o bien anuncios
directos o avisos. En ellos debía ir bien a la vista
el título, el autor - sobre todo si era importante
- y los actores de renombre.
Las representaciones palaciegas no solían pasar de
una por obra ante los reyes, aunque a partir de 1640, con
la apertura definitiva del Coliseo al pueblo, había
nuevas representaciones para otros estratos de la sociedad.
La
primera mitad del siglo, sobre todo, vio una enorme producción
de comedias, que se debilitó extraordinariamente
conforme avanzaba el XVII.
Hemos
de tener en cuenta que muchos ingenios habían desaparecido,
o iniciado un evidente declive. Fue entonces cuando comenzaron
las reposiciones, animando a los espectadores a que volvieran
a ver comedias «famosas». La necesidad de reponer
obras se producía también por la cada vez
mayor demanda de textos.
No
olvidemos que Madrid y otras grandes ciudades pasaron, a
lo largo del siglo XVII, de tener teatro sólo dos
días a la semana y fiestas a la representación
diaria.
Había
gran diferencia entre los precios que la gente pagaba por
ver comedias. Entre una localidad de pie (en el patio, tras
las lunetas) y otra en los aposentos (los más discretos
lugares del corral) podía haber una diferencia económica
cuarenta veces mayor.
También
se documentan disgustos y quejas de los autores sobre el
numeroso público que entraba sin pagar. De ahí
que se fuera imponiendo una serie de controles que regularan
el acceso de calle a sala.
Se
llegó a pagar hasta tres veces en tres sitios de
acceso diferentes:
primero,
al autor, que alquilaba el local;
luego en el interior, los impuestos, es decir, la parte
de limosna de Hospitales;
finalmente, y sólo en localidades caras, para el
arriendo de las mismas, y al entrar en ellas.
Esta diferencia de precios proporcionaba al corral una composición
variable, que hacía posible la presencia de todas
las clases sociales, aunque, como se puede comprobar, perfectamente
diferenciadas unas de otras.
Lo que iban buscando todos estos ávidos espectadores
del teatro del Siglo de Oro era una auténtica celebración,
en donde lo importante era pasarlo bien. El que la mayoría
de las comedias tuvieran un final
feliz, con múltiples bodas que presagiaban
maravillosos futuros, no es más que una consecuencia
sociológica de lo que buscaba el espectador.
De
ahí que quepa situar el espectáculo teatral
de este momento tanto en el campo del acto social
y lúdico como en el
cultural. Si nos fijarnos en el complejo sistema de expresión
que era una representación en la época, calibraremos
mejor las múltiples funciones aludidas que encerraba
aquella dramaturgia.
Arrancaba
el espectáculo con una loa que hacía las veces
de presentación, loa que en nada tenía que
relacionarse con la comedia;
tras ella, el baile entre galán y dama comenzaba
a animar al auditorio, para el que la música iba
a ser elemento de contacto fundamental.
Los
tres actos de la obra se ofrecían absolutamente fragmentados,
ya que podían sufrir cortes más o menos imprevistos.
Los previstos estaban situados entre acto y acto, y se rellenaban
con entremeses, mojigangas
o bailes entremesados, a veces
de tan importante significación que palidecía
la comedia misma.
Esto
nos lleva a pensar en el espectáculo como una unidad,
no como ahora lo leemos, sino como un todo difícil
de separar, aunque sus argumentos sean radicalmente distintos.
Finalmente,
la función acababa con un baile en donde intervenían
la mayoría de los actores, que podía ir precedido
de otro nuevo diálogo o entremés.
No
cabe duda que el objetivo principal del teatro áureo
era el de producir diversión,
aunque los materiales utilizados para ese efecto tengan
una elevada carga cultural, que no siempre era apreciada
por el «vulgo».
Público
La
diferenciación de sexos entre los espectadores de
los corrales es síntoma evidente que explica otra
serie de delimitaciones existentes en aquellos locales.
En
principio, la nota fundamental del corral es su poder como
igualador social. Junto a las iglesias, era el único
lugar en donde tenían posibilidad de convivir todos
los miembros de la sociedad desde el rey hasta el último
villano.
Lo
que no significa idea alguna de mezcla, sino de distribución
social en cada espacio del local.
Cuando las damas iban solas se colocaban en la cazuela;
si iban acompañadas, en aposentos. Incluso la entrada
y salida del corral llegó a ser diferente para hombres
y mujeres.
Se
prohibió que los hombres acudieran a la cazuela -
lo que llegó a tener pena de destierro - e igualmente
se generalizó la norma de que, a la salida, las mujeres
no pudieran estacionarse.
Cabe
pensar que todo ello iría motivado por el escándalo
que podía suponer el que hombres y mujeres que no
se conocían estuvieran juntos más de dos horas.
El
Padre Mariana se quejaba de esa circunstancia, cuando denunciaba
que ambos sexos «concurrieran juntos» a los
teatros.
Aunque no todos los estratos sociales organizaban el característico
ruido durante las representaciones, del que tanto se quejaban
los poetas, quienes más denotaban sus quejas, impaciencias
o desencantos eran los mosqueteros
- situados de pie, tras las lunetas -, junto con las mujeres.
Ellos
fueron quienes dictaminaban el éxito o el fracaso
de las comedias. Eran los mosqueteros soldados licenciados
y sin oficio, intrigantes de la corte, mirones, pícaros,
etc.
Ante tales hechos se llegó a colocar una autoridad
en sitio privilegiado de los corrales, con el fin de poder
controlar los excesos denunciados. En principio eran los
propios alcaldes quienes se sentaban en el mismo escenario
para dominar la situación. Luego pasaron a los alojeros,
y, más tarde, funcionarios públicos intervenían
en los teatros ante las situaciones que se producían.
III. LA ESTÉTICA DEL AUTO SACRAMENTAL
Los autos sacramentales, que eran una prolongación
de las fiestas medievales y farsas sacramentales de principios
del siglo XVI, evolucionan hasta su configuración
definitiva merced al Concilio de Trento.
En
España, de bastante antes procede la celebración
del Corpus Christi
con toda solemnidad.
Con
la llegada al trono de Felipe II se instauró la costumbre
de que el rey presidiera la procesión eucarística.
Esa protección hizo que la representación
de los autos fuese día a día una especie de
organización hasta cierto punto cerrada, amparada
por un rígido reglamento.
Los
municipios eran los encargados de preparar tales espectáculos,
encomendando a compañías profesionales el
muy importante cometido teatral, y a los poetas, nuevos
textos.
La fiesta del Corpus tenía una parte litúrgica,
que se celebraba por la mañana, en el interior del
templo, y que finalizaba con una procesión que terminaba
después del mediodía. Tras la comida, comenzaba
la representación del auto, siempre al aire libre.
Había
una amplia introducción con la llegada de los carros
a la plaza en donde se hacía la puesta en escena.
Cada carro llevaba una parte de decorado
fija, y llegaron a establecerse competiciones que
premiaran la calidad de la representación. Ordenados
dichos carros alrededor de un espacio fijo determinado,
el auto se iniciaba.
Si
a principios del siglo XVII unos cuantos carros bastaban
para representar autos, poco a poco fue aumentando el número,
delimitando incluso sus funciones; así, había
carros sólo para decorados, para cambiarse de vestuario,
incluso de diversas alturas o niveles.
Se
iba llegando a la imitación del espacio escénico
convencional, haciendo fijo el tablado -bastante grande,
por cierto- al que se aproximaban carros con decorados ya
instalados. El público, incluso, se situaba en gradas
construidas al efecto, dentro de la provisionalidad de la
fiesta.
Los autos sacramentales no se presentaban aislados, sino
dentro de un concepto general de espectáculo absolutamente
similar al que el público veía en los corrales.
Así, llevaban al frente una loa que, por ejemplo,
podía explicar -con sencillos personajes- lo que
iba a ver después el espectador.
Entremeses,
mojigangas y bailes
salpicaban los complejos y difíciles cortes
secuenciales del auto, por extraño que hoy parezca,
dándole un aspecto festivo
y humorístico imposible
de separar del conjunto.
Los
poetas y autores ayudaban con sus doctrinas a que el pueblo
comprendiera los más enrevesados misterios de la
teología; pero lo hacían con normas escénicas
similares a las utilizadas en los teatros. De ahí
que no sea difícil comprender cómo autos del
corte de Elgran teatro del mundo o La segunda esposa fueran
seguidos vehementemente por el espectador popular áureo.
Las
representaciones de los autos se realizaban a lo largo de
la octava del Corpus de forma continuada, como prueban avisos
y noticias de la época, por multitudes que codificaban
la teatralidad de la fiesta con su espiritualidad.
IV. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA
COMEDIA ESPAÑOLA
Todas
las vertientes desarrolladas en la escena española
durante el siglo XVI se funden en una fórmula dramática
nueva, plenamente aceptada por el público, y que
encontró en los poetas de finales de siglo los vehículos
artísticos que necesitaban.
Para
Parker, el teatro español del Siglo de Oro sigue
los siguientes postulados:
1.
La acción tiene más
importancia que la caracterización de los
personajes.
2. El tema pero prima sobre la acción,
con mengua de la verosimilitud realista.
3. Hay unidad dramática
en el tema, pero no en la acción.
4. El tema va subordinado a un propósito
moral gracias al principio de la justicia poética
(boda generalizada y/o muerte del maldito.)
5. El propósito moral se
desprende de la causalidad dramática.
Pese al carácter discutible de muchas de estas afirmaciones,
se pueden mantener esos principios como generales en la
consideración literaria de la comedia española,
cuyas reglas generales vendrían dadas por la escritura
en verso polimétrico, la ruptura total de las unidades
de lugar y tiempo, y el empeño por mantener el interés
de la trama hasta el final.
Además
de sus propias características estéticas,
la rima y las estrofas facilitaban tanto la memorización
por parte del actor, como la recepción.
Para
el espectador, el que en el escenario se hablase en verso
era nuevo motivo de desrealización, de separación
de los elementos de ficción. El octosílabo
y el endecasílabo eran los metros más usados.
El
poeta los elegía según el tono que quería
emplear, al igual que hacía con las estrofas, que,
según Lope, se adaptaban a los siguientes usos:
el
romance para las relaciones,
soneto para los que aguardan,
décimas para las quejas,
aunque también las octavas «hacen por extremo»,
tercetos para expresar cosas graves
y redondillas para el amor.
Poetas
y auditorio conocían a la perfección este
código, incorporando
a la propia acción escénica de las comedias
subacciones intencionales como éstas.
De las unidades clásicas los españoles sólo
respetan la de acción, y no exacta ni totalmente.
El principio de «libertad de acción artística»,
llevaba a un desarrollo espontáneo y lógico
de la acción, para lo que era imposible mantener
el mismo lugar y un tiempo constreñido.
Allí
se sustenta el complemento de los elementos cómicos
con los trágicos, aunque predominen los primeros.
La
acción se desarrolla en tres actos merced a la necesidad
dramatúrgica de mantener la intriga a lo largo de
la comedia, para lo cual la fraccionan en escenas que se
presentan a modo de cuadros, es decir, cambiando de decorado
dos o tres veces por acto.
El
paso de uno a otro conlleva una nueva intención dramática,
pues la intriga suele quedarse en un punto crucial. Para
mantener esa tensión, los autores introducen entremeses
y bailes, que también están codificados dentro
del mismo espectáculo.
La
acción se inicia con un hecho notable que atrae la
atención del público de inmediato. Esta ha
de mantenerse, sin altibajos, con un largo nudo que abarca
más de la segunda jornada. En cambio, el desenlace
es por lo común breve y brusco, dado el gusto del
espectador por los finales felices.
Otra de las características de la comedia española
es la diversidad temática.
Los asuntos se toman de la tradición, de la historia,
tanto sagrada como española, de la mitología,
de la propia vida contemporánea, y, en general, de
todo cuanto rodea al poeta.
De
esa orientación temática surge una clasificación
genérica de la comedia española en comedias
pastoriles, caballerescas,
históricas, hagiográficas,
mitológicas, de costumbres
y de enredo o capa y espada,
que son las habituales. Posteriormente,
y con el desarrollo de ciertos personajes, habrá
también comedias de carácter,
e incluso de figuración.
Todo lo que toca el poeta se transforma en materia dramática
por obra y gracia de la escena. Cualquier tema se adereza
y se hace más importante cuando roza el honor
de sus protagonistas.
Los
casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente.
En
efecto. La mayoría de las comedias se reducen a un
asunto de honra, que suele ponerse en cuestión a
través de una ofensa. Cualquier personaje, incluso
villano, ha de mantener íntegro su honor, por lo
que consumirá la duración de la comedia en
restituirlo, normalmente con derramamiento de sangre.
V. LOS PERSONAJES DE LA COMEDIA
La clasificación de los personajes de la comedia
española se ajusta a la serie de paradigmas que componen
la galería de figuras del género. La combinación
de los mismos, acompañados de un elevado contenido
dramático que hacen diferenciables las historias,
forman los argumentos de la comedia.
El Rey tiene dos aspectos: cuando es
joven, de verdadero galán, normalmente injusto
por soberbio; si es viejo,
prudente y necesario para
la solución del conflicto. Ambos son intocables,
y cuando ejercen su influencia en tratos con los demás,
generan un conflicto de gran magnitud: cómo actuar,
si como humano que es o como rey; y cómo solucionar
el problema, siguiendo un tratamiento u otro.
El poderoso es un noble - príncipe,
marqués o capitán - que si coincide con
los atributos de galán suele ser despótico.
Su papel en la comedia es negativo, violando derechos
y personajes. Es entonces cuando genera una revuelta popular,
con el consiguiente conflicto social. Su castigo sólo
puede deberse al rey.
El Caballero es padre, o hermano mayor,
esposo o el mismo galán. Suele ser el gran defensor
del honor, que pierde consciente o inconscientemente
la dama. Para ello debe vengarse. Es el auténtico
valedor del orden social instaurado; por lo tanto, el
personaje que presenta un mayor carácter trágico.
El castigo que trama lo efectúa más por
deber que por otra cosa; por celos, por ejemplo.
El galán reúne los mejores
atributos de los personajes de la comedia: a su idealismo
amoroso une una enorme generosidad, buena dosis de paciencia
y constancia, gran capacidad de sufrimiento y no poca
ingenuidad. Se mueve a impulsos del amor,
y su otra cara, los celos, suelen ser más teatrales
que verdaderos. La honra
es el tercer vértice de su triángulo existencial.
Suele tener dos o más alter-ego, necesarios para
desarrollar la trama.
El gracioso es el tipo por antonomasia
de la comedia española, verdadera aportación
del género. Viene a ser el criado del galán,
pero también su consejero
y amigo. Cada galán dispone de su gracioso, que
realiza una trayectoria erótica similar a la de
él, emparejándose con las criadas. El gracioso
reúne un máximo de elementos
humorísticos, por lo que su conexión
con el público es total. Llamado también
figura del donaire, supone el punto de vista más
distanciado de la acción. Es cobarde,
ama el dinero y siempre está
dispuesto a los placeres mundanos,
sobre todo a la comida. Su peculiaridad le ha proporcionado
el máximo de bibliografía entre los estudios
de la comedia española.
El villano es otro peculiar personaje
del género, que lo dignifica a cotas extraordinarias.
Pese a su procedencia rural, es defensor a ultranza de
la pureza de la sangre, ya que, a falta de nobleza de
linaje, es un paladín de
la honra. Es el rico hacendado que representa aún,
en su humilde cuna, la personificación del Beatus
Ille horaciano.
La dama, complemento femenino del galán,
posee idénticas virtudes de nobleza,
idealismo amoroso, audacia
y constancia, junto a una absoluta dedicación al
amor. Está en el escenario
para amar, y a esa obligación se entrega. Salvo
raras excepciones, en donde la mujer adopta papeles similares
al hombre (Laurencia en Fuenteovejuna, doña Juana
en Don Gil de las calzas verdes, Gila en La serrana de
la Vera...), los personajes femeninos responden a la pasividad
social que en su tiempo tenían.
La criada es la confidente
y acompañante de la dama, desempeñando una
especie de papel de gracioso en mujer, pero atrofiado.
Es la pareja de la figura del donaire, aunque su cometido
es muy limitado.
VI. LOS GRANDES DRAMATURGOS ESPAÑOLES
DEL SIGLO DE ORO
LOPE
DE VEGA (1562-1635). Es imposible resumir los hechos
literarios, y mucho menos los biográficos, de una
vida tan llena de acontecimientos. Amores legítimos
e ilegítimos, pleitos, éxitos, beneficios,
sinsabores y algún que otro fracaso, pueblan la vida
del quizá más prolífico y genial de
los dramaturgos en lengua española.
En
el terreno teatral basta aplicar a su obra las características
de la comedia española, vistas en el epígrafe
anterior, pues él fue el principal causante de tales
innovaciones. Fue poeta que supo aunar un extraordinario
aliento popular con el gusto por las formas más refinadas
del arte.
Mucho se ha escrito y dicho de su prolífica obra.
El propio Lope en su Egloga a Claudio (1631), da la cifra
de 1.500 obras escritas para la escena... aunque no deja
de ser poco fiable, como
otras noticias suyas que dejó dichas o a medio entender.
(LOPE
DE VEGA, «Arte nuevo de hacer comedias»).
Mas porque en fin hallé que las comedias
estaban en España en aquel tiempo,
no como sus primeros inventores
pensaron que en el mundo se escribiera,
mas como las trataron muchos bárbaros
..............................
a aquel hábito bárbaro me vuelvo,
y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto
de mi estudio,
para que no me den voces, que suele
dar gusto la verdad en libros mudos,
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgo aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarles en necio para darle gusto.
|
En
cualquier caso, muchas sí fueron, pues aunque su
extraordinaria fama llevó a los autores de compañía
a llamar «de Lope» comedias que deseaban el
éxito, y hoy aparezcan como suyas bastantes que no
lo son, no cabe duda que trescientas o cuatrocientas sí
salieron de su magín. Y de todas las clases, estilos
y temas.
Desde comedias religiosas (La creación del mundo
y primera culpa del hombre, La buena guarda o Lo fingido
verdadero), mitológicas (El amor enamorado, La bella
Andrómeda o El vellocino de oro), históricas
(La imperial Otón, El bastardo Mudarra o Las paces
de los reyesy judía de Toledo), de costumbres (El
perro del hortelano, El villano en su rincón o La
moza de cántaro), pastoriles (El verdadero amante,
La Arcadia o La selva sin nombre), novelescas y caballerescas
(La mocedad de Roldán, La difunta pleiteada o El
castigo sin venganza), de enredo o capa y espada (La dama
boba, El anzuelo de Fenisa o El acero de Madrid), hasta
autos sacramentales (La adúltera perdonada, La siega
o El heredero del cielo), sin olvidar entremeses, loas y
diálogos.
En todos ellos da buena cuenta de un perfecto desarrollo
dramático, que hace que cualquier comedia, por menor
que parezca, goce de una excelente exposición y siempre
tenga pasajes de gran altura. Por supuesto que no es posible
mantener, dentro de una producción tan elevada, una
constante calidad en sus asuntos y personajes.
Pero
quizá tenga unas cuarenta obras de muy primera línea,
con creaciones que sustentan por sí solas el edificio
dramático del autor. Comedias como La discreta enamorada
(1606), La dama boba (1613) o Los melindres de Belisa (1608?)
bastan para definir las más divertidas disposiciones
escénicas de las que han bebido los poetas posteriores;
dramas del honor, como Peribáñez y el comendador
de Ocaña (1608?), Fuenteovejuna (1614) o El mejor
alcalde el rey (1623?), muestran un fino pulso dramático
que conduce tramas tan escabrosas al mejor fin teatral imaginado;
o tragicomedias inspiradas en el aliento popular, como El
caballero de Olmedo (1620?), o en hechos de la historia
convenientemente adaptados, como El Duque de Vireo (1609?).
En
unas y otras Lope eleva a sus personajes al convencional
mundo de la poesía, pero también baja su lírica
a ras de tierra, convirtiendo en materia escénica
cualquier asunto y tema.
GUILLÉN DE CASTRO (1569-1631) es quizá el
más moderno representante de la escuela valenciana
(Lope lo conoció en su destierro), por recibir y
asimilar las innovaciones que habían dejado sus antecesores.
Aceptó el liderazgo de Lope, a quien dedica la Primera
Parte de sus Comedias (1618). Quizá fuera también
un prolífico dramaturgo, aunque sólo se conservan
unas treinta obras suyas.
Guillén de Castro empieza donde acaba Lope. Si éste
concluye sus comedias en matrimonio, el valenciano comienza
sus intrigas con los problemas que originan las bodas.
En
cierto modo, es el asunto de su obra más conocida,
Las mocedades del Cid (1618), ya que Rodrigo debe luchar
entre el amor a su prometida, Jimena, y la afrenta que el
padre de ella ha cometido al suyo propio. Sólo que
el autor deja pronto ese tema (jornada primera) para pasar
a cantar las heroicidades del Cid.
El
perfecto caballero (1615?) y El amor constante (?) son auténticas
tragedias de honor, mientras que El Narciso en su opinión
(1615?) y Los malcasados de Valencia (1600?) son comedias
de capa y espada, con grave intención moralista.
Guillén
de Castro es autor de comedias inspiradas en textos cervantinos:
Don Quijote de la Mancha, La fuerza de la sangre y también
El curioso impertinente.
LUIS VÉLEZ DE GUEVARA (1579-1644), más conocido
por la célebre narración El diablo cojuelo,
fue también famoso poeta que alternaba el género
histórico (Don Alonso Pérez de Guzmán
o Reinar después de morir, 1635?) con la comedia
popular (La luna de la sierra, 1613?, y La serrana de la
Vera, 1613?).
ANTONIO MIRA DE AMESCUA (1574-1644) cultiva con rigor tanto
el auto sacramental (Pedro Telonario, La jura del príncipe,
El auto del herrero) como la comedia hagiográfica
o de santos, en donde consigue una de las mejores obras
del Siglo de Oro, El esclavo del demonio (1605?), basada
en una leyenda portuguesa, y que es otra cara del mito de
Fausto. Fue comedia bien conocida de Lope y Calderón.
Otros textos de Mira de Amescua son La desdichada Raquel,
Galán, valiente y discreto, No hay burlas con las
mujeres, La fénix de Salamanca y La tercera de sí
misma.
TIRSO DE MOLINA (1571-1648). Quizá el más
dotado de los dramaturgos españoles de principio
de siglo, junto a Lope de Vega, al que tenía como
maestro. Autor de comedias desde su juventud, alcanzó
fama casi a los cincuenta años, cuando tenía
ya un importante puesto en la curia. Sufrió exilio
en el monasterio de Trujillo por el éxito, fama y
escándalo que había logrado. Se le prohibió
escribir, pero su vocación fue superior. Poseedor
de una excelente fórmula dramática, es autor
de casi un centenar de comedias conservadas, algunas sólo
atribuidas, aunque se dice que escribió cuatrocientas.
Maneja por igual los asuntos de tema divino como la pura
y complicada comedia de enredo, dotando a sus personajes
de una constitución psicológica superior.
El condenado por desconfiado (1625?), atribuida a Tirso,
alterna un profundo contenido teológico con la aventura
descarnada; La dama del olivar (1614-1615) es una curiosa
obra con galantes personajes que recuerda a don Juan envuelto
en los ecos de la aparición de la Virgen; La Venganza
de Tamar (1624?), que fue utilizada por Calderón
para Los Cabellos de Absalón, es un drama ejemplar
sobre los amores incestuosos de Amón y Tamar. Dramas
históricos son La prudencia en la mujer (1620-1623)
y, en cierto modo, El Burlador de Sevilla j' convidado de
piedra, primera salida escénica de don Juan Tenorio,
de la que partirán infinidad de seguidores y adaptadores,
aunque se tenga serias dudas sobre la autoría del
fraile mercenario.
En la comedia de enredo, Tirso alcanza su más notable
maestría. Desde El vergonzoso en palacio (1612-1615),
en donde la intriga es puro juego escénico, a Marta
la piadosa (1615), con un tipo que representa la más
divertida hipocresía, llegamos al ingenioso invento
de Don Gil de las Calzas verdes (1615), en donde el autor
riza el rizo de la confusión, invirtiendo los papeles
de galán y dama, pero jugando con la fórmula
en su increíble desenlace. La lista se haría
interminable con La villana de Vallecas (1620), El amor
médico (1621?), Por el sótanoy el torno (1622?),
Antona García (1623), El melancólico (1623?),
La gallega Mari-Hernández (1625), La huerta de Juan
Fernández (1626), etcétera.
JUAN PÉREZ DE MONTALBÁN (1602-1638) fue el
discípulo predilecto de Lope de Vega. La toquera
vizcaína y La doncella de labor son dos comedias
de enredo. Dramatiza también la historia de España
en El señor don Juan de Austria, La monja alférez
y El gran Séneca de España, Felipe II.
ANTONIO HURTADO DE MENDOZA (1586-1644) hizo un teatro próximo
a círculos privados, comoQuererporsólo querer,
de nada menos que 6.400 versos. También se distinguió
por sus excelentes entremeses.
JUAN Ruiz DE ALARCÓN (1581-1639) es dramaturgo mejicano,
afincado en España, cuya obra desarrolla cerca de
la Corte. Es un satírico contumaz de la sociedad
que lo rodea, a quien dedica una veintena de comedias, difíciles
y antipáticas. Cuando consiguió ser funcionario,
se olvidó del teatro. El tejedor de Segovia, al menos
su primera parte, es original del poeta mejicano, ofreciendo
un complicado drama de venganzas; La verdad sospechosa (1619?)
traza un rico tipo de mentiroso, nada vulgar, sino exquisito.
Como la mayoría de sus textos, comienzan de forma
casi chispeante, pero van derivando en sombríos dramas.
Las paredes oyen, La prueba de laspromesas, No hay mal que
por bien no venga, El examen de los maridos, El desdichado
en fingir, El Anticristo, son algunos de sus títulos
más significativos.
JOSÉ DE VALDIVIELSO (?-1610) fue, sobre todo, escritor
de autos de la fama de El hospital de los locos y El hijo
pródigo, aunque también cultivó la
comedia, como La serrana de Plasencia y La amistad en peligro.
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681). Dedicado
a los corrales desde muy temprana edad, las hipotéticas
fechas de la redacción de sus obras y las de sus
representaciones (sobre las que no hay ninguna duda), forman
las claves de su biografía. Una biografía
teñida en lo humano de mil y un enigma, pero en lo
escénico limpia y razonada. A las primeras comedias
de enredo, en las que sobresale como maestro pese a su juventud,
no aporta más materiales escénicos que los
estrictamente necesarios. Antes de cumplir los treinta años,
Calderón ya había escrito dos grandes comedias:
La dama duende (1629) y Casa con dos puertas, mala es de
guardar (1629?). En ellas destacamos la utilización
de efectos de «apariencia», como el torno que
permite ocultar a los protagonistas de la primera. Entremezclados
con esas chispeantes obras iba estrenando algunos de sus
dramas fundamentales, como El príncipe constante
(1629) y La devoción de la cruz (1623-1633), llenos
de imágenes y dinamismo, que le acercan al concepto
de comedia de aventuras, y el complejo drama La cisma de
Inglaterra (1627?), increíble compendio -por la edad
del autor- de ciencia política en torno a la figura
del rey inglés Enrique VIII.
Calderón fue alternando comedias divertidas, como
El astrólogo fingido (1632) o No hay burlas con el
amor (1635) con algunos de sus dramas fundamentales, como
La vida es sueño (1635), El médico de su honra
(1635), Los cabellos de Absalón (1639?) y El alcalde
de Zalamea (1640?). Esta va a ser una línea constante
en la producción del poeta, al menos hasta su ordenación
en 1651. A partir de ahí, y, sobre todo, de su encuentro
con Baccio del Bianco en ese mismo año, vamos a encontrarnos
con el Calderón espectacular, quizá más
cercano a los ambientes cortesanos que a los populares,
organizador de espectáculos y empresario de sus mismas
producciones. Es el Calderón de La fiera, el rayo
y la piedra (1652), El laurel de Apolo (1658), quizá
la primera zarzuela española como tal, Celos aún
del aire matan (1660), Eco y Narciso (1661), El Faetonte
(1661), Fieras afemina amor (1670), La vida es sueño
(auto, 1673), El pastor Fido (auto, 1670), y Hado y divisa
de Leónido y Marfisa, representada en 1680, un año
antes de su muerte.
FRANCISCO DE ROJAS ZORRILLA (1607-1648) fue otro notable
poeta de la primera mitad del siglo XVII, celebrado en corrales
y entre colegas, aunque no pudo dejar a un lado cierta fama
de personaje siniestro quizá por su poco afortunada
fisonomía. La creación de sus personajes y
la delimitación de sus tramas lo hizo modelo del
buen componer. Comedias como Don Lucas del Cigarral o Entre
bobos ' anda el juego, Abre el ojo u Obligadosy ofendidosy
Gorrón de Salamanca demuestran una gran habilidad
de comediógrafo, aunque también cultivó
la obra hagiográfica (Nuestra Señora de Atocha),
el auto (El Hércules), el género trágico
(Del rey abajo, ninguno o García del Castañar)
y la tragicomedia (Los bandos de Verona).
AGUSTÍN MORETO (1618-1669) queda como uno de los
más celebrados poetas de la segunda mitad del siglo
XVII, cuya presencia en los escenarios se prolongó
bastantes años después de muerto, dadas sus
continuas reposiciones. Su aparición, cuando la comedia
ya había Llegado a su momento de mayor desarrollo,
lo lleva a matizar el género con delicados perfiles.
Conoce a fondo la escena, dialoga con enorme precisión,
y, sobre todo, expone con notoria claridad sus argumentos.
Por algo Bances Candamo llamó a este tipo de comedias,
«de fábrica». Aporta caracteres de lo
más peculiar y variado, como en El lindo don Diego
(1662?), El desdén con el desdén (1652-1654),
No puede ser (1654-1660) o Industria contra finezas. En
el género hagiográfico señalamos El
mar ilustre francés, San Bernardo, junto a La vida
de San Alejo y San Franco de Sena (1651?).
FRANCISCO DE BANCES CANDAMO (1662-1704) llega a la escena
una vez cumplido casi totalmente el gran ciclo dramático
del Siglo de Oro. Estrena en el Coliseo del Buen Retiro
y en los corrales. Siendo interesantes sus comedias (Por
su Beyy por su dama, Cómo se curan los celos y Duelos
de ingenioy amor), se distinguió por su visión
del espectáculo teatral, al que sirve desde complicadas
tramoyas. Su teoría escénica la recoge en
Theatro de los theatros de los passadosy presentes siglos.
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(BANCES
CANDAMO, Theatro de los theatros.)
El primer instinto del poeta es la imitación,
y el intento principal de la comedia imitar, y conviénele
la misma definición que da el filósofo
a la tragedia, que es una imitación severa
que imita, y representa, alguna acción cabal
y de cantidad perfecta cuya locución sea
agradable y diversa en diversos lugares, introduciendo
para la narración varios personajes. Estas
se escriben de lo que suceden, o de lo que puede
suceder, poniéndolo verosímil. Dividirémoslas
sólo en dos clases: amatorias [...] que son
pura invención o idea sin fundamento en la
verdad, se dividen en las que llaman de capa y espada...
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Otros autores de notable calidad, aunque ensombrecidos por
la categoría de los más conocidos, son:
DIEGO JIMÉNEZ DE ENCISO (1585-1634) (La mayor hazaña
de Carlos V, El encubierto, El principe don Carlos);
LUIS BELMONTE BERMÚDEZ (1587-1650?) (La regenerada
de Valladolid, El principe perseguido -en colaboración
con Moreto y Martínez de Meneses);
FELIPE GODÍNEZ (1588-1639?) (Los trabajos de Job,
O el fraile ha de ser ladrón, o el ladrón
ha de ser fraile, Aun de noche alumbra el sol);
ALVARO CUBILLO DE ARAGÓN (1596?-1661) (Auto del Santísimo
Sacramento de la muerte de Frislún, Las muñecas
de Marcela, La mayor venganza de honor);
DAMIÁN SALUCIO DEL POYO (1550?-1614) (La viday muerte
de Judas, La próspera fortuna, Privanza y caída
de Don Alvaro de Luna);
ANDRÉS DE CLARAMONTE (?-1626) (El horno de Constantinopla,
El nuevo rey Gallinato, Deste agua no beberé, además
de la insistente atribución de La estrella de Sevilla,
incluso de El Burlador de Sevilla).
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