CAPÍTULO
XI
Prerrománticos
y románticos
En tres países particularmente se dejó
sentir con fuerza, con violencia incluso, el fenómeno
romántico: en Alemania, en Francia y en España.
Alemania fue, sin duda, adelantada y precursora. Empecemos
este capítulo por su dramaturgia.
1.
EL TEATRO ALEMÁN
1. UN POCO DE HISTORIA
Podríamos
decir que, al igual que el Renacimiento se inicia en
Italia mucho antes que en otros países de Europa,
el Romanticismo se adelanta en Alemania más de
medio siglo a los movimientos plenamente románticos
franceses y españoles. Por ello, este tema debemos
iniciarlo en el último tercio del siglo XVIII
alemán y prolongarlo por el primer tercio del
siglo XIX, etapa en la que enlaza con los romanticismos
vecinos ya citados.
Por otro lado, nos parece justo y oportuno hacer un
breve recorrido por la tradición teatral germana
que desemboca en los periodos que aquí nos ocupan.
La escasa organización -aunque no tanto como
se ha venido diciendo- del teatro germano, en los dos
siglos precedentes, se viene achacando tradicionalmente
a causas tales como la falta de centralismo político-cultural;
a las presiones de la ideología luterana; al
uso del latín por los escritores...
Digamos, de entrada, que en las provincias alemanas
nos encontramos, desde tiempos inmemoriales, con un
intenso cultivo del espectáculo y de las fiestas
populares. Su mejor manifestación está
en los carnavales, famosos aún hoy en día,
particularmente los de Colonia, Lúbeck o Nuremberg.
En Nuremberg, precisamente, surge una figura entrañable
que no sería justo echar en olvido: el zapatero-poeta
Hans Sachs (1494-1576), inmortalizado por Wagner en
Los maestros cantores. Cuentan que Sachs llegó
a componer más de dos mil juegos de carnaval,
en los que la farsa pícara se aliaba con los
consejos morales.
Durante los siglos XVI y XVII el teatro es alentado
en Alemania por los jesuitas y las compañías
inglesas ambulantes. Los jesuitas, a los que es obligado
referirse, cultivaron el teatro en las provincias en
las que el catolicismo no fue destronado por los luteranos.
El teatro se convierte en sus manos en instrumento pedagógico
y propagandístico de la ideología católica.
Teatro, pues, ad majorem Dei gloriam; pero, sin duda
alguna, teatro de gran mérito. En unión
con los príncipes católicos, que ponían
a su disposición toda clase de medios técnicos
y económicos, este teatro de escuelas se convirtió
en una manifestación muy digna: por su calidad
de juego, por sus textos y escenografía. Solían
representar historias bíblicas, vidas de santos
mártires, pero también piezas latinas
y creaciones costumbristas según el gusto de
la época. Este teatro se hacía en latín,
lengua que no era la habitual del pueblo. Por ello mismo,
los encargados de ordenar la fiesta pensaron que esta
dificultad lingüística debía ser
compensada con el propio espectáculo a fin de
que el pueblo se distrajera y siguiera el hilo de la
historia. Para ello desarrollaron considerablemente
los elementos visuales: decorados pintados que cambiaban
a la vista del público, vestuarios de auténtico
lujo, accesorios de toda especie; incentivaron el papel
de la música, en competencia con los luteranos,
considerando los llamados interludios musicales como
parte integrante y esencial de la tragedia; prodigaron
las sorpresas y los toques efectistas: incendios, tempestades
con sus truenos, relámpagos y rayos, milagros,
apariciones...
Pronto comenzaron, además, a intercalar frases
y escenas en alemán. Es curioso este fenómeno
lingüístico que nos retrae a los inicios
del teatro medieval en otros lugares. Este cultivo del
latín en el teatro hasta mediados del siglo XVIII
puede sorprendernos. Pero hemos de recordar que Leibniz,
por ejemplo, escribía normalmente en francés
y en latín; o que Federico II de Prusia usaba
el francés en sus cartas y poemas, con desprecio
del alemán, que según decía empleaba
para hablar con sus criados, sus perros y sus caballos.
Tampoco se expresarán en alemán las numerosas
compañías inglesas que deambulan por tierras
germanas a partir de finales del siglo XVI, concretamente
a partir de 1592, cuando aparece la primera de ellas
en Frankfurt a las órdenes de Robert Browne.
Estas compañías estaban generalmente dirigidas
por un bufón o clown que solía quedarse,
en las representaciones, con la parte más importante;
de ahí que, aunque el repertorio se nutría
de temas y obras del periodo isabelino, especialmente
de Marlowe y de Shakespeare, las representaciones abundaban
en bastonazos, momentos farsescos, bromas y chistes
obscenos, peleas... Este bufón-maestro de ceremonias
inglés estaba al corriente de los gustos del
público popular al que se dirigía, así
como de la tendencia germana hacia lo popular y festivo.
De modo que las escenas de horror y de sangre se compensaban
con la risa, a veces de sal gorda, provocada por los
clowns ingleses -y algunos comediantes italianos- que,
finalmente, se germanizó en una figura siempre
presente en lo sucesivo: el personaje Hanswurst (etimológicamente,
Juan Salchicha). Este Juan Salchicha recoge la tradición
del personaje cómico medieval que aparecía
en el teatro germano por farsas y misterios. Su importancia
fue tal que a él se sometían las obras
y su representación. De ahí que, ya en
pleno siglo XVIII, en el que este socarrón Hanswurst
seguía vivito y coleando, algunos pensaran que
para que el teatro alemán entrase en la época
moderna, había que empezar por dar muerte -con
gran dolor de corazón- a Juan Salchicha, o, de
no atreverse a tanto, debían expulsarlo de los
territorios alemanes.
Pero, ¿cómo? Formulado de otro modo -para
no tomarla tanto con el simpático Juan Salchicha-,
¿cómo acabar con las arlequinadas sin
cuento, con las farsas groseras, con tantas puñaladas
que hacían correr la sangre por el teatro alemán?
Goethe pensó que bastaría, para neutralizarlo,
con procurarle un honroso y diplomático matrimonio.
Antes de él, Gottsched, profesor de universidad
en Leipzig, pensó haber dado con la solución:
aclimatar en las provincias alemanas a los franceses
Moliére, Racine, Voltaire y, con ellos, el buen
gusto y el decoro en la escena. Así lo pensó
desde su tribuna universitaria, y así lo puso
en práctica. Pero se equivocó, a pesar
de haber contado para su proyecto y montajes con la
colaboración de la extraordinaria actriz Caroline
Neuber y con la ayuda de Federico II de Prusia. Todo
quedó en unas ideas razonables expuestas en su
monumental obra, La escena alemana, escrita entre los
años 1741 y 1745.
Y es que Gottsched remaba contra corriente. Contra la
corriente de ese sustrato germano que gusta ver mezclados
lo vulgar y lo fantástico, lo lírico y
lo dramático, la risa y el llanto... Ese sustrato
colectivo constituía un terreno abonado no sólo
para el inmediato Sturm und Drang, sino incluso para
tendencias posteriores: romanticismo, naturalismo, expresionismo...;
ese sustrato explica la favorable acogida de los ejemplos
que el teatro futuro alemán debía imitar:
los isabelinos y el teatro de Calderón, cuya
dramaturgia entusiasmó a Schiller y Goethe y
que, más tarde, Schlegel (1767-1845) propondría
como modelo a los románticos en su Teatro español
(1803-1809) y en su Curso de literatura dramática
(1809-1811).
2. EL «STURM UND DRANG»
En 1776, un autor, hoy poco conocido, llamado Friedrich
M. Klinger (1752-1831), escribió una obra titulada
Sturm und Drang (Tempestad y pasión). Estas dos
palabras se convirtieron en lema del resurgir dramático
alemán. El Sturm und Drang propugnaba la libertad
absoluta del individuo. De ahí la exaltación
del héroe o del genio creador, y de las pasiones
como motor de la actividad humana. Como es de suponer,
rechazaron las clásicas unidades, propusieron
un lenguaje entre lírico y naturalista, escribiendo
en prosa cuando lo juzgaban conveniente.
Se consideran obras representativas de esta tendencia
el Gütz con Berlichingen (1773) de Goethe, su novela
Werther, el drama de SchiIler Die Rjuben (Los bandidos,
1781), y Die soldaten (Los soldados, 1776) de Lenz,
que abre, en ciertos aspectos, la tendencia al drama
naturalista en Alemania. Lenz acabaría enfermo
de locura, desconocido, en parte debido a los ataques
que le dirigió su rival Goethe.
Goethe
Aunque
en GOETHE (1749-1832), hombre de una inmensa cultura,
interesado por la magia y el ocultismo, cabe entrever
en algún momento una manifiesta inclinación
por los clásicos, la parte más considerable
de su producción, y sin duda la mejor, se mueve
en este ambiente prerromántico del Sturm und
Drang, participando plenamente de las ideas de Lessing
(ver cap. anterior, 1, 4). Dejándose llevar de
su ímpetu poético compuso obras que resultaban
irrepresentables. El mismo confesaba, a este respecto,
que había escrito «contra el escenario».
Goethe nos interesa también en esta historia
por su labor como administrador teatral. Para entender
esta labor hemos de recordar que el teatro germano era,
por tradición, un teatro ambulante. Se achaca
este hecho a la ausencia de una populosa ciudad o capital,
al estilo de Londres o París, capaz de mantener
una continuidad creativa centrada en teatros fijos con
compañías permanentes. También
esto era posible en Madrid, sin ser ciudad populosa
en extremo en el siglo XVIII, gracias a ser centro de
la vida cultural y política del país.
Ninguna de estas circunstancias se daba en Alemania.
De ahí que el espíritu germano soñase
con la unidad del país en torno a la lengua,
sentimiento plenamente romántico y legítimo
(aunque nunca Goethe podría sospechar que esta
tendencia se contaminase de ideologías mitificadoras
de la grandeza teutona ni menos de los signos totalitarios
a que la marcaron en nuestro siglo). Todo esto se formulaba
repetidamente en la necesidad de un teatro nacional.
Hubo distintos brotes aquí y allá a este
respecto. Gottsched ya había gestionado la creación
de una Academia germana al estilo de la francesa, situable
en Leipzig.
Goethe se quedó en Weimar, en donde por más
de medio siglo fue consejero del duque, y durante veintiséis
años intentó realizar su sueño
en la dirección del Teatro Ducal. Su labor fue
ingente: redactó unas normas sobre dicción
y gesticulación que, aunque hoy en día
nos parezcan ingenuas y anticuadas, debieron de ser
muy útiles a sus actores; elaboró más
de cuatro mil programas, de los cuales un tercio estaba
dedicado al teatro lírico; hizo bocetos de escenografía,
etc.
Schiller
En
su teatro de Weimar, Goethe acogió en 1799 a
un dramaturgo de prestigio: Schiller. FRIEDRICH SCHILLER
(1759-1805) sabía muy bien lo que era un teatro,
pues en 1782, tras fugarse del ejército, fue
gerente del de Mannheim. Allí escribió
su Don Carlos. A la circunstancia de su estancia en
Weimar debe hoy el teatro la existencia de otras obras:
María Estuardo, La doncella de Orleans, La novia
de Mesina y Guillermo Tell, en las que el autor de Los
bandidos (1781) manifiesta su afición por el
héroe mítico o histórico inserto
en su contexto social. Schiller anuncia claramente todas
las tendencias del drama romántico europeo.
3. OTROS AUTORES ROMÁNTICOS
El impulso de Goethe y de Schiller puso en marcha la
máquina del teatro en alemán, que ha seguido
a pleno rendimiento hasta nuestros días. En la
época que nos ocupa es justo recordar a los inmediatos
continuadores, apodados románticos por los historiadores.
Mencionemos ante todo al vienés FRANZ GRILLPARZER
(1791-1872) que, en 1817, estrenó su primera
obra, La abuela. Grillparzer era un entusiasta de la
dramaturgia calderoniana y obtuvo su mejor éxito
con una adaptación personal de La vida es sueño.
A caballo entre el XVIII e inicios del XIX se desarrolla
la obra de HEINRICH VON KLEIST (1777-1811), espíritu
atormentado y romántico que algunos han considerado
como el padre del drama psicológico moderno.
Hoy, sin embargo, se le sigue recordando menos por sus
dramas que por su fina y divertida comedia titulada
Der Zerbrochene Krug (El cántaro roto).
A ellos hay que unir la figura de GEORG BUCHNER (1813-1837).
A pesar de la brevedad de su vida, entre 1833 y 1837
compuso dos excelentes obras a las que los directores
vuelven con frecuencia la mirada: La muerte de Danton
y lYoyzeck. Con estos últimos autores, especialmente
con Büchner, la escena alemana se adelanta de nuevo
al teatro occidental, marcando el paso del romanticismo
al realismo y al naturalismo.
II. EL ROMANTICISMO EN FRANCIA
A final de siglo, exactamente en 1789, Francia ofrece
al mundo el mayor espectáculo de la historia
contemporánea:, su propia revolución,
la revolución que cuestionó las jerarquías
políticas y sociales. Fue un drama exaltado,
furioso, con un reparto de multitudes aunque inicialmente
muy sencillo en su trama y en la distribución
de papeles. Con un poco de imaginación escénico-dramática
podríamos reconstruir mentalmente algunos de
sus más patéticos cuadros: las asambleas
primeras presididas por un rey que se tambalea en su
trono, en un escenario colosal y con unos vestuarios
de ceremonia que permitían distinguir a los grupos
de personajes, los eclesiásticos, los nobles
y el pueblo, que a todo decía que no; o la toma
por las masas de la colosal prisión de la Bastilla,
símbolo de la opresión pasada; o la escena
en la que al mismísimo rey le cortan la cabeza.
¿Cómo podían los artistas ignorar
estos hechos? No fue posible. Así que hubo poetas
que escribieron sobre lo que todo aquello significaba,
músicos que con las letras de los poetas compusieron
melodías que todos canturreaban o coreaban; y
pintores e ilustradores que exaltaban las protestas
indignadas del pueblo. No hay duda de que la revolución
favoreció el espíritu romántico;
aunque hemos de reconocer que, unos años más
tarde, el neoimperialismo napoleónico recortase
sus libertades. Recordemos que en 1810 se rompieron
los moldes de la primera impresión del libro
de Mme. de Staél, De l'Allemagne, en el que esta
prerromántica daba testimonio de lo conseguido
por los alemanes.
El teatro empezó cuestionándose su propia
tradición, con sus personajes encumbrados, su
lenguaje magnífico, pero no siempre accesible,
sus rígidas unidades, su decoro, su buen gusto,
su verosimilitud... Un gran actor llamado Talma, indiscutible
autoridad en este final de siglo y en el primer cuarto
del XIX, abogará por reformas profundas, pero
sin permitir que el teatro cayese en lo vulgar y sensiblero.
Volveremos sobre Talma. De momento digamos que Talma
y el sector teatral que compartía sus ideas se
quedó en el centro de París, en los principales
teatros: la Comédie Française, que pasó
a llamarse Théátre de la Republique y
el Odéon. Secundarios se consideraban otros teatros:
Vaudeville, Variétés, Ambigu-Comique y
Gaité. El nombre de los dos primeros indica claramente
su destino. Los dos últimos estaban exclusivamente
consagrados a un género dramático que
hacía furor: el melodrama. Otro teatro hay que
mencionar aún, el Porte Saint-Martin, que en
1809 fue consagrado como opéra du peuple, una
ópera absorbida por el melodrama.
1. EL MELODRAMA
¿Cómo
ocurrieron en realidad las cosas? ¿Qué
modelos teatrales tenía este melodrama, al que
seguirá luego el drama romántico?
Se ha visto una clara y quizá exagerada relación
de estos géneros con el Sturm und Drang. Refieren
algunos en su apoyo un hecho curioso: el estreno en
París de Los bandidos, de Schiller, en 1782.
Esta obra, que por las mismas fechas había sido
prohibida en Inglaterra, sacaba a escena a una doncella,
acosada por un malvado, y a un padre encerrado en una
mazmorra; relataba crímenes sin cuento... No
es extraño que la Revolución, muy poco
después, en 1792, nombrara a Schiller ciudadano
honorario.
No vamos a negar el parecido del melodrama con la obra
de Schiller. Pero hemos de añadir que, en Francia,
el terreno estaba abonado por otras manifestaciones:
las producciones teatrales de Feria, los primitivos
espectáculos de bulevar, las famosas pantomimas
habladas de Audinot, el éxito de algunos dramas
sentimentales del XVIII, así como de la novela
sensiblera inglesa y francesa que muchos devoraban con
ansiedad.
La Revolución no podrá por menos de dar
su espaldarazo a un teatro que se denomina teatro del
pueblo, de ese pueblo olvidado por la escena francesa
desde finales del teatro medieval. Sus primeros contenidos
halagaban a la Revolución. Recordemos aquel grito
de ¡Guerra a los castillos y paz a las cabañas!,
que todo París coreó, en 179 l, en el
melodrama imitado de Schiller, Robert, capitán
de bandidos.
¿Qué ingredientes entraban en el melodrama
para suscitar tal entusiasmo en las clases populares
y posteriormente en la burguesía? Ante todo,
su cañamazo narrativo, de estructuras fijas susceptibles
de diversas variantes. Esto, como es lógico,
facilitaba su lectura. En los relatos nos encontramos
con el personaje maduro, el barba, que ha pasado por
desgracias sin cuento; con la niña o muchacha
desvalida cuya vida y honra pueden correr graves peligros
a manos del traidor y sus adláteres, hipócritas
de la más baja calaña (pues en el melodrama
los malos han de ser muy malos, y los buenos deben tener
un corazón de oro); naturalmente, no falta el
héroe bueno, representado frecuentemente por
un joven caballero, apuesto y valiente, cuya misión
será castigar al traidor y acabar proponiendo
el matrimonio a la joven por él liberada.
Es fácil suponer la carga de emoción y
sensiblería que puede admitir este esquema. Por
otro lado, a las peripecias de la acción se une
una exposición en la que se mezclan las formas
más extrañas a fin de distraer al espectador:
drama burgués, paradas, números de circo,
danza y música (etimológicamente, melodrama
significar drama con música; la que abundantemente
pudieron ofrecer, en un inicio, los numerosos cancioneros
revolucionarios). Es fácil suponer también
que los autores de melodramas obtuvieron éxitos
tan extraordinarios como faltos de precedentes. Pixérécourt,
el más prolífico de todos, contabilizó
mil trescientas treinta representaciones de su Tekéli
(1808); mil quinientas de Celina (1800), más
de mil de Latude (1834)... Parte de este éxito
era debido al arte de un elenco de actores, especializados
en el género, entre los que destacaron Fréderic
Lemaitre y Marie Dorval.
La crítica marxista (A. Ubersfeld) reprochará
al melodrama su pronta asimilación por la burguesía:
el torturar a sus víctimas con males y desgracias
cuyo origen parece que se coloca en la naturaleza o
en el comportamiento moral de individuos sin escrúpulos,
marginales, en vez de sugerir o marcar las causas sociales
que propiciaban la existencia tanto de las víctimas
como de los verdugos.
Es posible. Pero ello no obsta para que el melodrama
ofreciese a su público momentos de gran emoción
en los que, además de la historia lacrimógena,
el «espectáculo era rey», como se
decía. En efecto, a lo ya dicho hay que añadir
un elemento clave y, a veces, hasta protagonista: el
marco de la acción que, en escena, se desarrollaba
en extraños e ingeniosos decorados que solían
representar preferentemente paisajes abruptos, salvajes,
intimidantes y misteriosos, de signo claramente romántico
-antes del romanticismo propiamente dicho. Estos paisajes
nos recuerdan los álbumes ilustrados ingleses
de la época. Los pueblan y decoran, según
los casos, puentes carcomidos, ruinas, rocas y refugios
practicables, bosques enmarañados que acogen
en su tenebrosa espesura relámpagos, sonidos
siniestros o gritos lastimeros... Hasta qué punto
el paisaje es parte esencial de estas obras puede indicarlo
el hecho, poco usual hasta entonces, de su aparición
en muchos títulos, como si del protagonista de
la historia se tratase: El puente del diablo, La cisterna,
Las ruinas de Babilonia...
A pesar de las críticas compasivas y de las prevenciones
de los románticos, ¿sería descabellado
decir que muchos de los hallazgos del romanticismo francés
y de la comedia musical inglesa y americana, así
como buena parte de la producción del cine en
nuestro siglo ya están en el melodrama? Volveremos
sobre el tema. Pero, ahora, permítasenos hacer
un paréntesis para recordar a un mítico
intérprete francés cuya actuación
recorre estos años, convirtiéndose en
el exponente de una reforma del teatro al margen del
melodrama.
2. FRANÇOIS-JOSEPH
TALMA (1763-1826)
El que Talma, considerado como un genio o un dios de
la escena por sus contemporáneos, gozase de la
amistad de Danton y de Marat, o abandonara la Comédie
Française para constituir el Théatre de
la République no es lo más significativo
de su carrera. Sí lo es su rigor al exigir un
teatro de la naturalidad, virtual interpretación
acosada tanto por el empaque clásico como por
el enfatismo de los melodramas; un teatro de la autenticidad
en todos sus componentes: vestuario, decorados, gestos,
dicción, textos... De ahí que se impusiese
a los dramaturgos y que, consciente de su inmenso prestigio
como actor, no se doblegase ante ninguna directriz o
política administrativa. Para él, la clave
del teatro estaba en la acción y en su expresión
en el texto. Por ello, aparte de los clásicos,
rechazó a la mayoría de los dramaturgos
de su época (Pichat, Soumet, Guiraud, el joven
Lamartine...) a los que reprochó sus inútiles
perífrasis y ornamentos. Un dramaturgo gozó
de su especial favor, sin duda porque se sometió
incondicionalmente a sus exigencias: Lebrun. Para Talma
escribió Lebrun Le Cid D'Andalourie y una escandalosa
adaptación de María Estuardo de Schiller,
entre otras cosas. El escándalo a que hacemos
referencia estaba en el estilo llano adoptado por Lebrun
por exigencia de Talma, quien empleó un término
tan prosaico como mouchoir (que equivaldría a
decir en español moquero por pañuelo).
Este estilo y sobre todo el uso de términos y
expresiones «no poéticas» como el
que acabamos de indicar eran intolerables para los críticos
de buen gusto.
A la muerte de Talma, Lebrun hizo un fiel retrato de
su amigo del que citamos un extracto:
¿Qué
fue de los consejos que me excitaban, de los avisos
que, expresados la mayoría de las veces por
un gesto, una mirada, un movimiento, por palabras
sin orden y sin significación aparentes,
se dejaban oír en mí mejor que las
palabras más claras; salían de un
alma tan emocionada, de un conocimiento tan profundo
del arte y de los efectos del teatro y hacían
comprender en un momento todo un carácter,
toda una situación...; con los temas se acaloraba,
los veía ya en el teatro, los representaba
antes de redactar un solo verso; se veía
en el escenario, sentía lo que tal o cual
personaje debía decir o hacer en esta o aquella
circunstancia, andaba, gritaba, era arte, naturaleza;
se adivinaba, al verlo, una escena entera; nos hallábamos
ante una improvisación sublime; se podía,
por así decirlo, escribir a su dictado.
3. LOS ROMÁNTICOS FRANCESES
Dos
breves escritos conforman principalmente la teoría
dramática romántica, dos escritos que
hoy podríamos calificar de manifiestos: el Prefacio
de Cromwell (1827), de Víctor Hugo, y la Carta
de Lord*** (1830), de Alfred de Vigny. Para ellos, la
novedad romántica significa, ante todo, oposición
a la tradición clásica, representada en
Francia no sólo por la figura de Racine -exponente
sumo de la llamada por Scribe piéce bien faite-,
sino por la dramaturgia trágica del siglo XVIII,
centrada particularmente en la figura de Voltaire. Estos
nombres se verán reemplazados en la admiración
poético-dramática por Shakespeare y Schiller.
El terreno estaba abonado tanto en lo social como en
lo dramático. Los románticos no podrán
disimular enteramente sus simpatías por el melodrama.
Se sabe que Víctor Hugo era, desde niño,
un gran aficionado a este teatro. Por poco que analicemos
el drama romántico descubriremos mil y un elementos
melodramáticos. Pero hay algo más sorprendente:
los románticos seleccionaron a sus actores entre
el elenco de los teatros de bulevar. Veían en
ellos la plasmación de sus héroes más
que en los actores del Théátre Français.
De ahí que los nombres de Marie Dorval o de Fréderic
Lema3tre -llamado el Talma de los bulevares- apareciesen
en los repartos de Hugo, de Vigny o de Dumas, hijo.
Incluso se escribía para ellos expresamente,
adaptando los personajes y sus caracteres a la personalidad
de dichos actores y a sus modos de representar -en los
que abundaban los impulsos súbitos, los largos
parlamentos exaltados, los gestos patéticos,
los gritos, estertores, desmayos...
En el Prefacio de Cromwell, VÍCTOR HUGO (1802-1885)
atribuye al teatro misiones casi redentoras y, en cualquier
caso, revoluciona rías. Vale la pena detenernos
un momento en él. Con visión de cronista
iluminado distingue tres grandes periodos o edades de
la historia: los tiempos prehistóricos o tiempos
de la lírica; los tiempos antiguos, o tiempos
de la épica; finalmente, el periodo actual, calificado
de esencialmente dramático. Este último
comprende toda la era cristiana y se caracteriza -de
ahí su dramatismo- por el enfrentamiento de fuerzas
antagónicas: el bien contra el mal, el cuerpo
contra el espíritu... El teatro es la forma más
adecuada para mostrar, mediante su poesía, estas
tensiones y la vía que lleve a la síntesis
de la realidad social y de la naturaleza. Ahí
es nada.
Por otro lado, si el drama debe reflejar la existencia
humana, ésta debe evidenciarse en él con
todas sus contradicciones, con sus mil caras y disfraces:
lo sublime puede entonces codearse con lo grotesco,
«como ocurre en la vida y en la creación».
Para mostrar esta realidad, el drama debe cuidar lo
que llamaban el colorlocal a fin de hacer sentir al
espectador el espacio y el tiempo verdaderos de la acción
-sus conflictos sociales, sus pasiones, sus éxtasis
y bajezas. De ese color local habrán de dar cuenta
los caracteres auxiliados por la acción, la lengua,
los decorados, los objetos, el vestuario. Todo ello,
así como el deseo manifiesto de marcar sus distancias
con el melodrama y con la comedia burguesa, inclinaron
a los románticos por el drama histórico.
Este les permitía la conciliación de la
individualidad del héroe con su mundo social.
Seguían así la vía de sus verdaderos
maestros: Shakespeare y Schiller. De este drama histórico
son ejemplos destacables: Enrique IIIy su Corte de A.
Dumas; La mariscala de Ancre de A. de Vigny; La copa
y los labios, así como. Lorenzaccio de A. de
Musset; y, por supuesto, los dramas de Víctor
Hugo.
Dos títulos de la producción de Víctor
Hugo son especialmente conocidos, los dos situados en
España: Hernani (1830) y Kuy Blas (1833). En
España busca Hugo el barroquismo, los contrastes
más marcados, las pasiones primarias y, todo
hay que decirlo, la diferencia con Francia, el exotismo
que tanto cautiva a los viajeros europeos. Recordemos
que en su libro Las orientales incluye las composiciones
ambientadas en España.
En la historia del teatro, el 25 de febrero de 1830
será considerado como la fecha de la batalla
de Hernani. La expectación era inusitada. En
el local del Théátre Frangais iban a enfrentarse
la vieja guardia clásica y la joven guardia romántica.
El dramaturgo había sustituido la claque habitual
por jóvenes buscados en el Barrio Latino por
sus amigos de la escuela romántica: Théophile
Gautier, Gé rard de Nerval... Apenas se alzó
el telón comenzaron los insultos y los aplausos.
El patio, favorable, contra los hostiles palcos y galerías
superiores. Esta batalla se repitió durante todas
las representaciones que siguieron, con más fuerza
si cabe que en la noche del estreno. De no haber hecho
Víctor Hugo tanto ruido con sus Prefacios o de
haber estrenado en una sala de bulevar, todo habría
ido sobre ruedas. Pero Víctor Hugo y los románticos
quisieron expresamente dar el asalto al Théátre
Frangais, templo de los clásicos. Buscaban abiertamente
la pelea.
En aquel caos de gritos y aplausos, nadie llegaba
a enterarse de lo que estaba ocurriendo en el escenario.
El dramaturgo había estructurado los lances
y peripecias en cinco actos -casi cuadros- a los
que había dado un título: El 1, El
Rey, presentaba precisamente al Rey Don Carlos (que
será nombrado Emperador Carlos V en el acto
IV) en disputa con el proscrito Hernani por causa
de Doña Sol, a la que ambos desean. ¿Dónde?
En casa de Doña Sol, no podía ser
en mejor lugar. Para arreglar la situación
serán sorprendidos por el Duque Ruy Gómez
de Silva, tío de Doña Sol y prometido
a ella en matrimonio.
En el acto II -El bandido- el rey cae en manos de
Hernani. El rey rehúsa luchar con él
por considerarlo un bandido. Acto III: El viejo.
Día de la boda del Duque con Doña
Sol. Inoportunamente, un peregrino se presenta en
el castillo. Es Hernani que huye de la justicia
real. El Duque oculta a Hernani tras firmar con
él un pacto: la cabeza de éste último
estará a disposición del Duque cuando
lo requiera. Acto IV: La tumba. Se trata de la tumba
de Carlomagno en Aix-la-Chapelle, en donde Carlos
es nombrado Emperador. Hernani y el Duque son apresados
por los soldados imperiales. Pero Carlos inaugura
su mandato con un gesto magnánimo: perdonar
a los conjurados contra él y unir en matrimonio
a Doña Sol con Hernani. Golpe de efecto:
Hernani se despoja de su disfraz: es el noble Don
Juan de Aragón.
Acto V: La boda. En el palacio de Aragón
se celebra la fiesta nupcial. De pronto, el Duque
hace sonar el cuerno, señal de la muerte
pactada. Hernani-Don Juan se envenena junto con
Doña Sol. Sobre los cadáveres de los
esposos, el Duque se clava su puñal.
En Hernani, como podemos ver, se infringen todas las
normas. La acción, que dura varios meses, pasa
por Zaragoza, los montes aragoneses, Aix-la-Chapelle...
En ella asistimos a intrigas políticas, que reflejan
la historia, mezcladas con un relato sentimental. Se
dan ocultamientos y lances que más parecen de
comedia que de tragedia; el personaje de Doña
Sol pasa de mano en mano y de una boda frustrada a una
boda de luto...
Junto a Víctor Hugo hay que citar, en justicia,
el nombre de ALFRED DE IMUSSET (1810-1857), cultivador
de un género dieciochesco moral y delicioso,
adaptado a la sensibilidad romántica: el proverbio
dramático. Los proverbios se basan en juegos
de imaginación que Musset componía sin
esperanzas de verlos representados. Por esas comedias-proverbios
desfila un mundo convencional y cortés compuesto
de siluetas amables y de fantoches tiernamente ridículos.
En decorados irreales se dan cita galanteos, celos,
melancolías y gestos de desesperación.
En definitiva, una mezcla de verdad y de fantasía,
de ingenio y de sentimiento. Con Musset nace y muere
en Francia la comedia romántica.
Pero Musset es también autor de algunos grandes
dramas, como ya hemos dicho. En particular, Lorenaccio
(1834), muy revalorizado en la actualidad, pasa por
ser la obra maestra del teatro romántico en prosa.
En ella se nos da cuenta de cómo Lorenzo de Médicis,
para liberar Florencia de su primo, el tiránico
y disoluto Alejandro, decide atraérselo frecuentando
sus mismos ambientes de depravación. Pero Lorenzo
acaba corrompiéndose a su vez, matando sólo
por odio, y dejándose matar. Se ha dicho que,
a través de esta historia magnificada, Musset
proyecta su propia biografía. Una de sus comedias
llevaba por título No hay bromas con el amor
(On ne badine pas avec l'amour). En Lorenzaccio se nos
advierte que tampoco proceden las bromas con el Mal.
Debemos preguntarnos si los románticos franceses
consiguieron sus grandes y desmedidos propósitos,
si vieron cumplidas sus aspiraciones. Max Milner opina
que el gran sueño romántico fue imposible
por no haber contado con las condiciones necesarias
para el éxito teatral: inexistencia de tradición
escénica que permitiese a los actores dar con
el tono deseado, sin ahogar lo histórico en las
emociones individuales; inadecuación del público,
incapaz de rebasar los conflictos de los personajes
y proyectarlos en la historia y en su historia.
III.
EL ROMANTICISMO EN ESPAÑA
1. EL AMBIENTE PRERROMÁNTICO
España,
que se ha caracterizado con frecuencia por un ligero
retraso en la aparición de tendencias y movimientos
artísticos, puede justificar ahora la demora
en la situación crítica de una guerra,
la de la Independiencia, y en una postguerra caracterizada
por el absolutismo de Fernando VII. Este rey, que reinstauró
la Inquisición, retrasó con sus medidas
la aparición del espíritu romántico
que, como es sabido, tenía un contenido altamente
revolucionario.
Tras el Congreso de Viena (1815), la Europa posnapoleónica
asimila la moda romántica, pero con el matiz
conservador que le otorgan las modernas monarquías
asentadas sobre el más puro espíritu tradicional
y, aún diríamos hoy, reaccionario. Pero
ni siquiera esa onda atravesó los Pirineos. Tal
era el celo del gobierno del «Deseado».
El término romántico no se utiliza en
España hasta 1818, en que aparece en el periódico
madrileño Crónica científica y
literaria. Con anterioridad a esta fecha se empleaba
el término romancesco, palabra con una equivalencia
actual a exótico o extravagante. A lo largo del
reinado de Fernando VII (1813-1833), los románticos
no tendrían demasiada buena prensa. El propio
Larra, quizá la personalidad romántica
por antonomasia de nuestra cultura, no acabó
de autocalificarse como tal. Tampoco su obra llegó
a los extremos de su vida.
2. PARADOJAS DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO ESPAÑOL
El
romanticismo español no pasa de ser un movimiento
arrebatado, con apenas quince años de presencia
en el teatro; justamente desde el estreno de Don Álvaro
o la fuerza del sino, en 1835, al de Traidor, inconfeso
y mártir, en 1849. Fue un romanticismo muy leve,
pues el movimiento, desde el ímpetu de Klinger,
cincuenta años atrás, habíase amoldado
a las modas relajadas de principios del siglo xix. Algunos
detalles en nuestra literatura nos aclaran definitivamente
ese nuevo concepto de romanticismo diluido. Martínez
de la Rosa, uno de los padres de la Constitución
de 1812, miembro del ala ultraliberal de esas Cortes,
luchador en Cádiz por la modernización
de nuestro país, era un autor eminentemente neoclásico.
Como sabemos, el neoclasicismo fue un movimiento caracterizado
por la recuperación de viejas fórmulas
del pasado. Tras sufrir cárcel, exilio y destierro
(1823-1831), llega a conocer nuevas ideas vedadas en
la península, y escribe en París una obra
como La conjuración de Venecia, impregnada de
espíritu romántico. Su estreno en Madrid,
en 1834, se considera un precedente imprescindible para
establecer la historia del teatro romántico en
España. En ese año, Martínez de
la Rosa contaba ya con cuarenta y seis años,
y era presidente del Consejo de Ministros en un gobierno
altamente conservador.
Similar paradoja advertimos en la biografía de
Ángel Saavedra, apasionado combatiente en la
Guerra de la Independencia, en la que cayó herido
en la batalla de Ocaña. Fue diputado durante
el trienio liberal y condenado a muerte por sus actividades,
aunque consiguió escapar a Gibraltar y Londres.
En su exilio (1823-1834) conoció el Romanticismo,
sobre todo en su estancia en Malta. Regresó con
una primera redacción en prosa de Don Álvaro
o la fuerza del sino, que estrenó en Madrid en
su forma definitiva en 1835, estreno que los historiadores
equiparan al de Hernani, de Víctor Hugo, por
la agresividad con que fue «acogido». El
drama entusiasmó, aunque no así su interpretación.
Tenía Saavedra cuarenta y cuatro años.
Para entonces, el dramaturgo había suavizado
sus impulsos juveniles; hereda el ducado de Rivas, al
tiempo que llega a ser embajador, ministro de la Gobernación
-en 1836- y director de la Real Academia. Como Martínez
de la Rosa, es un neoclásico metido un poco a
la fuerza en el nuevo estilo, aunque no le podamos negar
la entidad romántica de sus proyectos.
Con anterioridad a Martínez de la Rosa y a Larra,
existieron síntomas de las tendencias románticas
en España; pero no dejaron de ser meros apuntes
en géneros literarios distintos del teatro. En
éste imperaba la moda neoclásica, que
de alguna manera atravesará el Romanticismo para
seguir instalada en las adaptaciones españolas
de la comedia lacrimosa francesa decimonónica.
Martínez de la Rosa había escrito una
Poética, en 1822, en la que no abandonaba las
viejas ideas de Boileau. Publicada en 1827, fue un fiel
modelo de eclecticismo. También en el exilio
parisiense escribió tragedias neoclásicas,
como Aben-Humeya, redactada entre 1827 y 1830. De 1833,
un año antes del estreno de La conjuración
de Venecia, es su Edipo, adaptación de la tragedia
de Sófocles. El talante romántico de Martínez
de la Rosa no parece, pues, absoluto. También
el duque de Rivas había cultivado con regularidad
la comedia y la tragedia neoclásicas antes de
Don Álvaro. Después, tampoco se prodigó
en dicha tendencia, como lo prueba, entre otras, el
drama fantástico El desengaño en un sueño,
1842, y su discurso de entrada a la Academia.
El romanticismo práctico de Larra se redujo al
estreno del Macíac (1834), ya que sus ideas estéticas,
de las que después hablaremos, mezclaban lo neoclásico
con lo romántico, en un curioso y singular ejercicio
de estilo. Fuera de ello, un par de revistas literarias,
y algún que otro gesto en favor del Romancero,
son los detalles precursores del movimiento.
3. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL TEATRO ROMÁNTICO
ESPAÑOL
Coincidentes
con los alemanes y franceses en sus grandes directrices,
en los románticos españoles advertimos:
-
Un notorio afán de transgresión que
explica esas mezclas tan evitadas por los neoclásicos:
de lo trágico con lo cómico, de la prosa
con el verso, de las burlas con las veras...
- Abandono de las tres unidades. La acción
es tan dinámica y variada que requiere un constante
cambio del espacio, siendo necesario el devenir del
tiempo.
- La complicación de la acción ha de
ser explicada en largas acotaciones que cuentan con
precisión sus múltiples peripecias y
sorpresas. Dicha acción se puede mostrar en
cinco jornadas, frente a las tres habituales.
- El nivel temático se sitúa en torno
al amor, un amor imposible y perfectísimo,
cuyo telón de fondo viene conformado por la
historia o la leyenda -con frecuencia medieval-, con
claras referencias a motivos del poder injusto.
- Los héroes románticos, de origen misterioso,
están cercanos al mito. Su destino es incierto,
pues suelen sucumbir ante las citadas injusticias
políticas. En este sentido, los protagonistas,
que, como los héroes, son apasionados, no tienen
otra misión que la de servir al hombre con
su única arma: el amor.
- Los autores utilizan fórmulas dramatúrgicas
clásicas, pese a que la forma sea renovadora.
Por ejemplo, la anagnórisis, con que finalizan
no pocos dramas, que suelen reunir un cúmulo
de casualidades que, sólo al final, coinciden
desgraciadamente en el escenario.
- En el terreno de la técnica aparecen modernas
funciones dramatúrgicas en la escenografía.
Los espectadores gozan de nuevos efectos escénicos,
gracias a las maquinarias que se instalan definitivamente
en escenarios que reúnen condiciones para ello:
fondos, laterales y, sobre todo, telares, para poder
hacer mutaciones con cierta rapidez. Es el final del
corral de comedias y el principio de los teatros a
la italiana.
4. IDEAS ESCÉNICAS
DE LARRA
No basta que haya teatro; no basta que haya poetas;
no basta que haya actores; ninguna de estas tres
cosas pueden existir sin la cooperación
de las otras y difícilmente puede existir
la reunión de las tres sin otra cuarta
más importante; es preciso que haya público.
Las cuatro, en fin, dependen en gran parte de
la protección que el gobierno les dispense.
Son palabras de Mariano José de Larra, que dedicó
no pocos de sus artículos a los problemas que
acosaban al teatro. En dichas palabras podemos resumir
la estrecha relación que señala entre
teatro y sociedad, marcando a aquél un cierto
carácter político. Como buen neoclásico,
solicita la presencia de un público culto; de
ahí que critique a los gobiernos el que tengan
tímidas políticas en materia teatral.
Como romántico en potencia, requiere la verdad
como única norma preceptiva, ante el acoso de
las unidades clásicas. «Cuando destruidas
las antiguas creencias, no se pudo ver en los reyes
sino hombres entronizados y no dioses caídos,
no se comprende cómo pudo subsistir la tragedia
heroica aristotélica», dice en otra de
sus críticas.
Su pluma se afila de manera extraordinaria cuando habla
de los actores, a los que reprocha su técnica
en exceso anticuada. Les achaca falta de estudios, nulo
conocimiento de la gramática castellana y del
latín, humanidades y bellas letras; que no lean
ni conozcan a los clásicos, ni el medio en el
que vivieron. Sólo saben -según él
que si han de hacer de pícaros pondrán
cejas arqueadas, cara pálida, voz ronca, ojos
atravesados, aire misterioso, apartes melodramáticos»;
si de «calavera», que deberán dar
«brincos y zapatetas, carreritas de pies y lengua,
vueltas rápidas y habla ligera»; para los
graciosos «estiraré mucho la pata, daré
grandes voces, haré con la cara y el cuerpo todos
los raros virajes y estupendas contorsiones que alcance
y saldré siempre vestido de arlequín».
Si no tienen memoria, recurrirán al apuntador,
incluso si no lo oyeran, improvisarán alguna
tontería para que la gente ría. Corto
prontuario de un arte al que tanto aprecia Larra, pues
tan necesario es para su evolución. «Es
imprescindible que el actor dé a su papel aquel
color que no pudo con la pluma prestarle el poeta, y
que cree su carácter, copiándole de la
sociedad, de la misma fuente de donde aquél le
tomó; para lo cual es preciso que el actor tenga
casi el mismo talento y la misma inspiración
que el poeta, esto es, que sea artista.» Sus palabras
bastan para explicar el cuidado y empeño en tan
difícil periodo como fue el romántico.
De la misma manera reclama para el escenario mejor decoración
y más indicadas luces. Habla de una puesta en
escena cada día más necesaria: «Una
comedia no entendida, lánguidamente dicha, sin
color y sin movimiento, es la peor de las comedias por
muchas bellezas que encierre.»
Esta u otras voces incitaron a los actores a actualizar
su vieja cartilla de recitadores y a entrar por un arte
mucho más complejo y difícil, en la línea
de Talma, del que en España se tenían
noticias. Isidoro Máiquez (1768-1820), en concreto,
recibió del francés una saludable influencia
que, adaptada al estilo español, sería
continuada por otros actores. Máiquez «creó
por sí mismo un nuevo sistema de representación
e interpretación natural, majestuoso y siempre
variado, muy distinto en sus manos, en su gesto, en
su voz, del que manejaban Talma en lo trágico
y Clauzel en lo cómico», en palabras de
José de la Revilla -que no invalidan la influencia
a que hemos aludido. Pero sería la inauguración
del Real Conservatorio de Música, en 1830, el
primer paso hacia la consolidación de los estudios
del arte de la interpretación. Los mejores actores
de la época prestaron sus esfuerzos en la enseñanza
del teatro en el Conservatorio. Carlos Latorre lo hizo
desde 1833. En 1844 estrenaría Don Juan Tenorio,
de Zorrilla, con Bárbara Lamadrid de doña
Inés, actriz entrada en edad para tan singular
papel. Quizá fuera ésta una de las razones
del relativo fracaso del famoso drama, en su primera
salida al público. También José
Luna fue profesor del Conservatorio y, al igual que
Latorre, pudo utilizar el «don» delante
de su nombre, cosa que ningún actor había
conseguido hasta entonces.
5. UN MITO ROMÁNTICO: DON JUAN TENORIO
Muchos
fueron los héroes románticos que hicieron
vibrar a los espectadores españoles de la primera
mitad del siglo XIX, desde el trovador Macías
hasta Don Álvaro, pasando por Ruggiero (La conjuración
de Venecia), Manrique (El trovador), Diego e Isabel
(Los amantes de Teruel) y otros nombres que, generalmente,
mueren en sus imposibles intentos. Pero ninguno se le
puede comparar, al menos en la admiración suscitada,
a Don Juan Tenorio.
Se cuenta que fue un amigo quien insinuó a Zorrilla
una refundición de El burlador de Sevilla, pues
No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague
de Antonio de Zamora empequeñecía la figura
de Don Juan. Zorrilla redactó una obra casi totalmente
original, habida cuenta de los nuevos ingredientes que
añadió a la leyenda, sobre todo en sus
elevadas dosis de teatralidad. Ofrecer a Don Juan en
dos momentos de su vida, cortando con cinco significativos
años la tragedia de la muerte de Don Gonzalo
con su regreso a Sevilla, es un acierto sólo
atribuible a un hombre de teatro. Si a ello unimos el
sentido de espectáculo que denota el arranque
de la obra (en Carnaval), y los climas de profanación
y misterio de ambas partes, tendremos un producto desigual
en versificación, pero perfecto de construcción
dramática. Un producto que gustó poco
en su estreno, ~ que su autor vendió por cuatro
cuartos a un editor. Transcurridos dieciséis
años, otro actor llamado Pedro Delgado la reeestrenó
con un éxito extraordinario. Para entonces, Zorrilla
ya no percibiría ningún beneficio. Este
martirio para un autor, de ver que una obra da dinero,
pero que nada le llega a él, hizo que el poeta
vallisoletano aborreciese su Tenorio. Escribió
incluso una zarzuela paródica para que a la gente
dejase de interesarle. Vano intento. Durante un siglo
ha sido la obra más representada del teatro español.
Y todo por tener un héroe cargado de elementos
románticos; el mayor de ellos, e! redimir con
el amor su condición de burlador, y el consiguiente
perdón divino que dos siglos antes, le había
negado un fraile mercenario o... quién sabe quién.
IV. TÉCNICAS ESCÉNICAS
Las nuevas técnicas, de las que pudo echar mano
el teatro en el periodo que consideramos, no fueron
realmente alarmantes. Vistas retrospectivamente, se
diría que tendían, con su realismo y ansias
de veracidad, a hacer más creíbles los
relatos de la historia pasada o de las leyendas más
imposibles.
No es preciso insistir sobre la inadecuación
histórica, en siglos anteriores, del vestuario,
el decorado o el mobiliario. Un recorrido por la pintura
del XVIII puede darnos una idea de lo que podía
estar ocurriendo en teatro. La precisión histórica
en el vestuario se impondrá progresivamente en
la primera mitad del siglo XIX. En Francia esto fue
protegido por los responsables culturales de la Revolución
y por el actor Talma, quiénes, además,
acudían en su apoyo a la autoridad de Diderot
y de la recordada actriz, Mme. Clairon. En Alemania
-y aunque no parezca que las tendencias del Sturm und
Drang fuesen a favorecer esta fidelidad histórica-,
H. Cottfried Koch la exigió para la representación
de sus contemporáneos. Impuso, por ejemplo, que
el Gótz de Goethe vistiese trajes medievales.
Parecido fue el comportamiento en Inglaterra por parte
de Planché y de Charles Kemble.
En cuanto al escenario, la innovación principal,
no siempre adoptada, fue la aceptación del medio
cajón, en el que los laterales y el fondo daban
la impresión de constituir auténticas
paredes en las que podían practicarse aberturas
-ventanas, puertas. Según parece, también
fue idea alemana la de disponer un techo para sustituir
las bambalinas.
La contribución más importante consistió
en la adopción del panorama, importado por primera
vez en París en 1799 por el americano Fulton.
El procedimiento, como es sabido, consistía en
un telón de fondo que podía prolongarse
por los laterales curvándose en las esquinas.
Proyectando sobre él con habilidad la iluminación
se podían obtener efectos llamativos de luces
y de sombras. Algunos de los motivos pintados en dicho
telón iban, a veces, en relieve, a fin de aumentar
la ilusión de realidad. Esto llamó tanto
la atención, que en Francia se pensó en
el estudio de espectáculos basados en dicho panorama
y en sus representaciones. Un edificio, una vista panorámica,
un puerto, una ciudad en lejanía... Tanta fue
la boga del invento que el barón Taylor -un hombre
al que debe mucho el teatro en esta época- fundó
en París el Panorama Dramático con la
pretensión empresarial de renovar el arte de
la escena a partir de este elemento. La breve vida del
citado teatro (1822-1823) demuestra que el panorama,
a pesar de su efectismo, era sólo un instrumento
y no un constituyente esencial del arte de la escena.
Otra aportación importante fue el gas. Con él
resultaba fácil regular la ilumínación,
interrumpirla, etc., dosificando a voluntad su entrada
por los tubos de caucho que lo conducían a la
sala y a la escena. En algunos teatros permitió
reducir la iluminación de la sala a una suave
penumbra para centrar la atención del espectador
en la escena. Pero el uso del gas entrañaba riesgos,
y durante este siglo XIX y hasta la utilización
de la electricidad, se incendiaron más de cuatrocientos
teatros en Europa y América.
En lo que a España se refiere, a principios del
siglo XIX todavía los teatros españoles
se alumbraban con candiles, que, amén de iluminar
poco, despedían un olor desagradable que podía
mezclarse, a veces, con el de los orines de los pasillos.
Colocados en el borde del escenario, estos candiles
chorreaban hasta la sala. Las localidades -aposentos,
cazuela y lunetas- no eran un dechado de comodidad.
Los empresarios no sabían qué era mejor:
si tener la sala despeada, aunque ganaran menos, o tenerla
llena, con los consiguientes embrollos que ello ocasionaba.
Galdós describe con todo lujo de detalles, en
La Corte de Carlos IV, el estreno de El sí de
las niñas, en 1806, insistiendo en la incomodidad
de nuestros teatros a principios de siglo. Eso es lo
que encuentran los románticos, por lo que opinan
que los locales han de reformarse y modernizarse para
admitir decoraciones y montajes que era imposible meter
en los viejos corrales.
TEXTOS
(VICTOR
HUGO, Prefacio de Cromwell,1827.)
¡Abajo
las poéticas!