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El teatro en Roma
12. ORÍGENES Y CONSIDERACIONES PREVIAS 12.1. LA INEVITABLE COMPARACIÓN CON GRECIA El hecho de que, en la mayoría de manuales e historias, el capítulo sobre el teatro romano siga al griego - ese gran monumento del Ática -, profundo y tenso en la tragedia, elegante y paródico en la comedia, ha invitado a un enfoque comparativo entre estas dos manifestaciones. De la comparación ha salido malparado, la más de las veces, el teatro romano. En algunos casos, la infravaloración llega casi al desprecio. Historiadores hay para los que el teatro romano no es más que una copia, una mala copia incluso, degenerada, del teatro griego.
Es posible que tales historiadores y críticos estén
juzgando un hecho cultural sin tener en cuenta ni el tiempo ni el
espacio de recepción y de creación; ni las condiciones
de producción en la sociedad que lo recibe; ni el contexto
sociocultural en el que se inscribe. Estos historiadores es posible
que juzguen dos monumentos dramáticos distintos con
un mismo patrón para concluir sobre el escaso valor
de un teatro que condujo muchas veces a expresiones gestuales pobres
de palabra.
En reacción contra los que creen que el teatro romano es una mera importación del teatro griego están los que abogan por su origen etrusco. Se apoyan para ello en la autoridad de Tito Livio. Según este historiador, los romanos, que en el 364 a. de C. sólo conocían los ludi circenses (juegos circenses), pudieron contemplar a los judios o actores llegados de Etruria que danzaban al son de la flauta, sin texto cantado y sin mimar la acción de una obra. Hoy en día, esto no puede sorprendernos lo más mínimo. Pero sí llamó la atención del historiador romano, ya que Tito Livio escribe en un momento en el que los ludios romanos, en sus mimos, están relatando acciones, traduciendo una historia en imágenes visuales. A partir de ahí, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origer etrusco del teatro romano. Sigue contándonos que los jóvenes romanos, al ver a estos ludios etruscos,
Y no quedó ahí la cosa. En una tercera etapa, los histriones romanos, dejando aparte los versos improvisados de los jóvenes, ejecutaban saturae musicales (poutpurrís) en los que los cantos y los gestos estaban regulados por un flautista. El término saturae dará origen a castellano sátira. Pero aquí hemos de entenderlo en su acepción latina primitiva de conjunto de textos cantados y mimados sin un hilo que les diera unidad argumental o temática (no en el sentido mordaz e irónico que tomará más tarde). Finalmente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a Livio Andrónico, que entre otras habilidades dominaba el arte de los histriones, el haber sido el primero que, en el 240 a. de C., si atrevió a sustituir estos poutpurrís por una pieza de teatro en la que se contaba una historia. Este relato nos podría hacer pensar que el teatro romano nace de las danzas etruscas que evolucionan con los jóvenes romanos y con los histriones, para acabar más tarde ofreciéndonos obras de estructura argumental con Livio Andrónico.
Pero ¿quién era este Livio Andrónico? En Roma, su dueño, Livio Salinator, le ofrece una educación adecuada a fin de convertirlo en preceptor de sus hijos. Este Livio Salinator será en dos ocasiones, en 249 y en 236 a. de C., jefe de los decemviros, que, como se sabe, tenían a su cargo la organización de la política cultural de la ciudad. Pues bien, en 249, año de los Ludi Tarentini, se le encomendó a Livio Andrónico el primer poema para ser cantado en estos juegos. A partir de ahí Livio Andrónico se convertirá en el mayor aclimatador de la cultura griega en Roma, en el traductor al latín del teatro heleno. El conocimiento perfecto de los dos mundos, así como su práctica total del teatro, en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en un eslabón indispensable. Livio Andrónico supo, en consecuencia, adaptar la tragedia griega al gusto romano: suprimió los coros originales y los sustituyó por largas intervenciones líricas para ser cantadas por los actores convertidos en solistas. Estos espectáculos exóticos, que vienen de un país no latino, debían ir seguidos de breves piezas paródicas llamadas exodi o salidas representadas por jóvenes. Se
trataba de un género que tenía mucho de improvisado,
importado de Campania, del que ya nos ocuparemos más adelante.
Resumiendo: en los orígenes del teatro romano confluyen dos vías principales, la etrusca y la griega, cada una con sus tendencias particulares.
Dos grandes empresas existen en Roma: la guerra, con su realización y preparación (censos, entrenamientos ... ), y la política, encargada de la administración de la Res publica y del afianzamiento de las conquistas de la guerra. Es el tiempo del negotium (literalmente, no ocio). Cuando se detiene la guerra y la política se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo tiempo, el del otium. Fuera de Roma, el ciudadano en ocio (ocioso) se dedicará a ocupaciones placenteras (el cultivo lúdico de la tierra, del aprendizaje, de la amistad...). En la urbe, se suele organizar el otium para la colectividad por voluntad política del Poder o de la aristocracia. La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada principalmente en los juegos, ludi. En ellos se impone el espectáculo, la muestra hecha para ser admirada, contemplada de modo entusiasta. El concepto de espectáculo lo invade todo en esta ciudad en la que el ciudadano se convierte en un homo spectator. Todo se organiza espectacularmente:
Estos últimos se dividen en ludi circenses y ludi scaenici (juegos escénicos, entre ellos el teatro). Los Juegos circenses, anteriores a los juegos escénicos, ofrecen carreras de caballos, combates de animales y exhibiciones atléticas primordialmente. Sólo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y sólo durante un tiempo menor se instaurará la pena de muerte en la arena a manos del vencedor, o se asistirá al martirio de los cristianos. Son los tiempos del poder colérico de ciertos emperadores sobre los que reflexionará implícitamente Séneca en sus tragedias (siglo I). En este contexto es fácil comprender que el público romano exija del teatro un espectáculo visual, plástico, divertido en la medida de lo posible. Y el teatro deriva progresivamente a la pantomima y que, en el teatro dialogado, especialmente en Plauto, está siempre presente el gesto, el mimo, la danza y el canto. En esta ciudad, en la que el otium está organizado, los días de juegos irán progresivamente en aumento con el paso de los años. Por su lado, los juegos escénicos se impondrán paulatinamente a los juegos circenses. En la época republicana nos encontramos con una media de setenta y siete días (77) de juegos al año, de los cuales en cincuenta y cinco (55) se programan los escénicos. Si pensamos que en Atenas las dionisiacas de la ciudad sólo sumaban diez (10) días de fiesta, y que éstas tenían un carácter primordialmente religioso, deduciremos que nos encontramos con dos estilos de vida diferente y de una organización ciudadana difícilmente comparables. Con Marco Antonio, el número de días de juegos se eleva a ciento treinta y cinco (135) anuales. Y, en el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (175 prácticamente la mitad del año), de los cuales ciento un días (101) se destinan a los juegos escénicos. Por otro lado, las técnicas visuales se perfeccionarán a lo largo de estos seis (6) siglos de teatro romano. Si, además, tenemos en cuenta que los cónsules, aristócratas y, en el Imperio, los propios césares conciben el teatro -y los ludi en general- como una manifestación hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su gestión, podremos imaginar el despliegue y el lujo que en esta época alcanzan los espectáculos teatrales, de los que Apuleyo, en el siglo II a. de C., nos deja algunas impresiones personales. Con Nerón, incluso el emperador, que hasta ahora se había contentado con su papel de generoso dador, se ofrece él mismo como intérprete del espectáculo: escribe sus textos tragicos y recorre las provincias romanas actuando ante sus súbditos como actor, deshonroso papel reservado hasta entonces a los esclavos y libertos. Pero esta inclinación por lo fastuoso, por las fantasías escenotécnicas, se encuentra ya muy desarrollada en el periodo republicano. Los
amantes de la cultura helénica, los ilustrados romanos, no
podrán por menos de lamentarlo.
El mimo, que constituía uno de los componentes de la comedia atelana, como acabamos de ver, fue progresivamente ganando terreno y acabó, en el siglo I a. de C., por convertirse en el género cómico de mayor aceptación. En
realidad, se trata de una farsa mimada,
de un realismo que llega incluso a complacerse
en lo grosero y de mal gusto. Estos mimos, que se representan sin máscara y que, para darnos una idea de lo que suponían, podríamos definirlos como sketches de bufones acompañados por el canto, serán sustituidos, al separar el canto de la música, por la pantomima, con máscaras y vestuario tipificado. Las pantomimas tratan tanto de asuntos serios como cómicos, tomados de la mítología o de la vida real.
No
ha de extrañarnos que Ovidio, en su Ars
amandi, recomiende el teatro a los amantes de aventuras galantes,
«pues que allí se llegan las
mujeres, con sus mejores atuendos, para ver; pero también
para ser vistas». Poco es lo que nos queda de las tragedias de la época republicana. Sabemos que, junto a la tragedia griega se representaron las tragedias praetextatae (de praetexta, toga blanca bordeada de púrpura de los jóvenes patricios, senadores y magistrados). Estas tragedias abordaban temas latinos históricos o de la actualidad. Junto a estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de trabea, vestimenta de lujo de los caballeros). Se trataba de una especie de drama burgués. Después de Séneca, la tragedia desaparece prácticamente. Bajo la influencia helenística, la tragedia se orientó hacia un espectáculo próximo a nuestra ópera, en el que la danza, el canto y el decorado jugaban un papel preponderante que, como hemos anotado, rayaba en lo espectacular y fastuoso.
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pintura etrusca
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De los comediógrafos romanos, dos nombres debe retener la historia del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trágicos, merece especial mención Séneca.
Se sabe de Plauto que escribió unas ciento treinta comedias. De éstas sólo se han conservado veintiuna. Su maestro indiscutible es Menandro. De él hereda la serie de personajes tipificados a que ya hemos aludido en el capítulo anterior, acentuando más sus rasgos peculiares.
De joven, Plauto fue actor de los exodi. Si mencionamos esta actividad es por considerar que sus años de clown-mimo fueron de una importancia capital para su escritura. Plauto es un escritor dramático que, para bien o para mal, conoce perfectamente a su público. Sabía cómo, dónde y cuándo podía despertar su risa y sus aplausos, con qué temas podía complacerle, aunque ésos fuesen desplazados o picantes. Pero eso no es todo. Plauto sabe igualmente cómo crear un espectáculo. Éste se apoya en la estudiada distribución de los diverbia y los cantica así como en el empleo de la danza en los cantica. Pero, sobre todo, este teatro está hecho para el gesto y el mimo. Partes hay en él en las que uno no sabría decir si se trata de textos para el mimo o de mimos a los que se añadió un texto. Esta es la gran aportación de Plauto. En Plauto, el gesto y la acción podrán apoyar al texto, doblarlo, multiplicar sus efectos, lo que nos parece enteramente normal. Pero también puede oponerse a él, denegarlo. Recordemos su miles gloriosus, ese soldado fanfarrón que presume de valiente, y al que vemos temblar de pies a cabeza al menor ruido. Entre los textos más apreciados desde el punto de vista de su estructura dramática destacaríamos Anfitrión y Los Menecmos.
El argumento, de origen mitológico, está tomado del teatro griego. Tenemos noticias de un perdido Anfitrión de Sófocles; de una Alcmena de Eurípides; de una tragedia de Rhintón... Parece ser que Plauto amplió por su cuenta el enredo disfrazando a Mercurio de esclavo. Éste le envió, desde un punto de vista estructural, para hilar con más lógica las escenas y para dejar plenamente visibles al público los dobles juegos a fin de que el espectador no se perdiera por la construcción en espejos que caracteriza a la obra. Vestido de Sosia, Mercurio aclara al espectador:
Advertimos,
en esta indicación, la importancia concedida por Plauto al
aspecto gestual y visual del personaje. El comediógrafo parece
interesado en dejar clara su originalidad. La comedia moderna, el vodevil está ya plenamente dibujado en Plauto. Si a ello añadimos la alternancia entre partes cantadas y recitadas, entre acción y danza, habríamos de reconocer que también está presente en Plauto la comedia-ballet. Pero sus recursos escénicos no van a influir solamente en todo el teatro de humor occidental. La comedia moderna, pasando por las farsas medievales, la comedia renacentista y la Commedia dell'Arte, le copiarán temas, argumentos y personajes. Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribió su Anfitrión 38 (así llamado por ser, en opinión de su autor, la adaptación número treinta y ocho de este mito) rindió homenaje al modelo de Plauto y lo hizo rendir a los comediógrafos que antes de él lo habían ya adaptado: Luis de Camôes, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist... Los Menecmos es otra obra de enredo en la que la comicidad parte de las equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar dos hermanos gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo nombre. Entre otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de señalar The Comedy of errors de Shakespeare e I due gemelli veneziani de Goldoni.
En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, hay que citar también al célebre Avaro de Moliére, que nos recuerda claramente al personaje tipificado de Aulularia (la olla) escondiendo ansiosamente su tesoro en un recipiente; o las numerosas imitaciones del miles gloriosus reconocibles en tantos y tantos Matamoros, Matasiete, Capitán Estruendo...
Dieciocho años distan de la muerte de Plauto a la primera representación de Terencio. Durante estos años, el teatro romano debió reponer a Plauto y a sus imitadores. Seis obras nos quedan de Terencio. Al igual que Plauto, tradujo y refundió a Menandro. Sus dos obras más valiosas proceden del comediógrafo griego: Andria. Pero la lectura detenida de Terencio nos hace ver resabios de la tragedia griega y de la comedia de Aristófanes. Ha sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la comparación entre estos dos comediógrafos. En ella, exagerando los contrastes, se nos dice que Plauto representa la comicidad fácil, buen pasto para un público que sólo buscaba en el teatro el pasatiempo y la diversión, frente a Terencio que propone un humor más fino, más intelectual, pese a sus personajes igualmente tipificados y, en ocasiones, fuertemente caricaturizados; razón por la que Terencio no pudo atraerse el favor del gran público romano y sólo llegó a convencer a cultos lectores que buscaban en su obra la elegancia del decir y las posibilidades interpretativas de sus personajes, más ricos y complicados psicológicamente que los de Plauto. Entre
sus exigentes lectores contó con Cicerón
y Quintiliano, que alaban la elegancia de sus diálogos;
con César, que ve en él un modelo
de estilo y con Horacio, que lo prefiere abiertamente
a Plauto.
Séneca (4 a. de C. al 65 d. de C.) Séneca encarna de pleno derecho la tragedia romana, por más que siga tomando sus fábulas de la mitología o de las mismas tragedias griegas. Conservamos ocho de sus tragedias y fragmentos di una novena: Hércules furioso, Las fenicias, Medea, Tiestes, Tedra, Edipo, Agamenón, Las troyanas. Eclipsado como dramaturgo en la Roma imperial, Séneca conocerá posteriormente algunas épocas de fulgor frente a grandes periodos de olvido y postergación. Y, no obstante, Séneca está presente en los grandes momentos del teatro occidental: en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine... A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocimientos más cualificados y recientes. Este último llega a considerarlo como el mayor poeta de la escena, y dice de él que hace pasar el sentimiento trágico por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos. Otros trágicos romanos, para quien le interese en particular el teatro romano, son: Medea de Lucano, Lucio Anneo Cornuto; Medea de Materno, Pacuvio y Accio...
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15.1.
LOS TEATROS ROMANOS El primer teatro del que tenemos noticia exacta es el construido de madera, a imitación de los teatros griegos, en 179 a. de C., un año después del saqueo de Corinto. El famoso
teatro de Pompeyo, de ciento sesenta metros de diámetro,
con capacidad para veintisiete mil espectadores, es del 55 a. de
C. Fue restaurado por Domiciano, Diocleciano, Honorio y Teodorico;
del 13 a. de C. es el Teatro Balbo, de siete mil plazas. Durante
el Imperio los teatros se multiplicaron por todas las provincias
conquistadas a las que los emperadores quieren trasladar los modos
del otium romano. 15.2. EL PÚBLICO Y LOS ACTORES Tras lo dicho en los apartados anteriores, es fácil imaginar que el teatro se convierta en Roma en una fiesta animada en la que el público tomará tanta o más parte que los actores. Son muchos los testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramáticos suelen pedir atención y benevolencia a este público (ver texto de Plauto). Con estas premisas, muchos piensan que se debe tratar de un público grosero e inculto al que incluso hay que explicarle la accion en un prólogo a fin de que pueda seguir el espectáculo.
A esto hay que añadir que gran parte de este público era el mismo que abarrotaba el circo, en donde no había que seguir el espectáculo a través de un texto dialogado, y que este público no podría desprenderse fácilmente de sus hábitos al asistir al espectáculo teatral. Finalmente, la condición propia de los actores no inspiraba demasiado respeto: se trataba de esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que decir que tenían una formación y una educación esmeradas. Ante esta panorámica, comprenderemos que Tiberio prohiba a los senadores que frecuenten los juegos escénicos. Tácito nos cuenta que durante el mandato de Tiberio
Se dan casos de enfrentamientos airados entre facciones del público, como el relatado por Tácito, en el que varios soldados y un centurión murieron al querer imponer orden. Con Nerón, por el contrario, la aristocracia será «invitada» a asistir al teatro. Los nobles romanos no aprobarán que el emperador se mezcle con los actores. La indignación subirá de tono cuando éste les inste para que bajen también ellos a escena. La crueldad imperante en algún momento llegó a favorecer escenas de todo punto reprobables. En alguna representación se asistió a torturas reales que llegaban incluso a la muerte. El caso más alarmante lo encontramos en la sustitución del actor que hacía el papel de Hércules por un condenado a muerte que fue quemado vivo en la hoguera ante la mirada de los espectadores. Está claro que no conviene generalizar estos ejemplos extremos. Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. ¿Puede ser llamado inculto, teatralmente hablando, un público que busca la fiesta en el teatro; que admira los aspectos visuales, plásticos, de la representación; que se entusiasma con la música de flauta y con el canto (aficíones que se transmitirán a la posteridad; Cicerón ya hablaba del oído fino y del gran sentido de la melodía de los romanos); que no perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado perdone a los dramaturgos y poetas?
Los autores latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran consideración social. Plauto, además de autor prolífico, debe ser intérprete y organizador para poder vivir. Los autores cultos y meticulosos han de luchar igualmente contra los muchos elementos que confluyen en la representación de sus obras. Podemos decir, salvando las excepciones, que los autores de teatro desaparecen en el siglo 1 d. de C. Lo que se escribe a partir de Séneca está destinado más a las lecturas de salón que al espectáculo público en el teatro. Fue precisamente un autor, Polión, quien instauró estas recitaciones de salón, dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse aplaudidos por un público selecto y amante de la poesía. Se cree incluso que, debido al éxito de estas recitaciones se crearon, sobre todo en las «colonias» griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de reducidas dimensiones (reducidas en comparación con los grandes auditorios, aunque en sí considerables, pues sobrepasaban frecuentemente los quinientos (500) asientos). Estos odeones solían estar cubiertos en parte y adornados con mármoles y estatuas.
También
los colores siguen determinadas convenciones. Los
jóvenes suelen vestirse de colores vivos, los
ancianos usan el blanco, las jóvenes
el amarillo; abigarrados colores los
mercaderes... Del |
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