CAPÍTULO XI

Prerrománticos y románticos

En tres países particularmente se dejó sentir con fuerza, con violencia incluso, el fenómeno romántico: en Alemania, en Francia y en España. Alemania fue, sin duda, adelantada y precursora. Empecemos este capítulo por su dramaturgia.

1. EL TEATRO ALEMÁN

1. UN POCO DE HISTORIA

Podríamos decir que, al igual que el Renacimiento se inicia en Italia mucho antes que en otros países de Europa, el Romanticismo se adelanta en Alemania más de medio siglo a los movimientos plenamente románticos franceses y españoles. Por ello, este tema debemos iniciarlo en el último tercio del siglo XVIII alemán y prolongarlo por el primer tercio del siglo XIX, etapa en la que enlaza con los romanticismos vecinos ya citados.
Por otro lado, nos parece justo y oportuno hacer un breve recorrido por la tradición teatral germana que desemboca en los periodos que aquí nos ocupan. La escasa organización -aunque no tanto como se ha venido diciendo- del teatro germano, en los dos siglos precedentes, se viene achacando tradicionalmente a causas tales como la falta de centralismo político-cultural; a las presiones de la ideología luterana; al uso del latín por los escritores...
Digamos, de entrada, que en las provincias alemanas nos encontramos, desde tiempos inmemoriales, con un intenso cultivo del espectáculo y de las fiestas populares. Su mejor manifestación está en los carnavales, famosos aún hoy en día, particularmente los de Colonia, Lúbeck o Nuremberg. En Nuremberg, precisamente, surge una figura entrañable que no sería justo echar en olvido: el zapatero-poeta Hans Sachs (1494-1576), inmortalizado por Wagner en Los maestros cantores. Cuentan que Sachs llegó a componer más de dos mil juegos de carnaval, en los que la farsa pícara se aliaba con los consejos morales.
Durante los siglos XVI y XVII el teatro es alentado en Alemania por los jesuitas y las compañías inglesas ambulantes. Los jesuitas, a los que es obligado referirse, cultivaron el teatro en las provincias en las que el catolicismo no fue destronado por los luteranos. El teatro se convierte en sus manos en instrumento pedagógico y propagandístico de la ideología católica. Teatro, pues, ad majorem Dei gloriam; pero, sin duda alguna, teatro de gran mérito. En unión con los príncipes católicos, que ponían a su disposición toda clase de medios técnicos y económicos, este teatro de escuelas se convirtió en una manifestación muy digna: por su calidad de juego, por sus textos y escenografía. Solían representar historias bíblicas, vidas de santos mártires, pero también piezas latinas y creaciones costumbristas según el gusto de la época. Este teatro se hacía en latín, lengua que no era la habitual del pueblo. Por ello mismo, los encargados de ordenar la fiesta pensaron que esta dificultad lingüística debía ser compensada con el propio espectáculo a fin de que el pueblo se distrajera y siguiera el hilo de la historia. Para ello desarrollaron considerablemente los elementos visuales: decorados pintados que cambiaban a la vista del público, vestuarios de auténtico lujo, accesorios de toda especie; incentivaron el papel de la música, en competencia con los luteranos, considerando los llamados interludios musicales como parte integrante y esencial de la tragedia; prodigaron las sorpresas y los toques efectistas: incendios, tempestades con sus truenos, relámpagos y rayos, milagros, apariciones...
Pronto comenzaron, además, a intercalar frases y escenas en alemán. Es curioso este fenómeno lingüístico que nos retrae a los inicios del teatro medieval en otros lugares. Este cultivo del latín en el teatro hasta mediados del siglo XVIII puede sorprendernos. Pero hemos de recordar que Leibniz, por ejemplo, escribía normalmente en francés y en latín; o que Federico II de Prusia usaba el francés en sus cartas y poemas, con desprecio del alemán, que según decía empleaba para hablar con sus criados, sus perros y sus caballos.
Tampoco se expresarán en alemán las numerosas compañías inglesas que deambulan por tierras germanas a partir de finales del siglo XVI, concretamente a partir de 1592, cuando aparece la primera de ellas en Frankfurt a las órdenes de Robert Browne. Estas compañías estaban generalmente dirigidas por un bufón o clown que solía quedarse, en las representaciones, con la parte más importante; de ahí que, aunque el repertorio se nutría de temas y obras del periodo isabelino, especialmente de Marlowe y de Shakespeare, las representaciones abundaban en bastonazos, momentos farsescos, bromas y chistes obscenos, peleas... Este bufón-maestro de ceremonias inglés estaba al corriente de los gustos del público popular al que se dirigía, así como de la tendencia germana hacia lo popular y festivo. De modo que las escenas de horror y de sangre se compensaban con la risa, a veces de sal gorda, provocada por los clowns ingleses -y algunos comediantes italianos- que, finalmente, se germanizó en una figura siempre presente en lo sucesivo: el personaje Hanswurst (etimológicamente, Juan Salchicha). Este Juan Salchicha recoge la tradición del personaje cómico medieval que aparecía en el teatro germano por farsas y misterios. Su importancia fue tal que a él se sometían las obras y su representación. De ahí que, ya en pleno siglo XVIII, en el que este socarrón Hanswurst seguía vivito y coleando, algunos pensaran que para que el teatro alemán entrase en la época moderna, había que empezar por dar muerte -con gran dolor de corazón- a Juan Salchicha, o, de no atreverse a tanto, debían expulsarlo de los territorios alemanes.
Pero, ¿cómo? Formulado de otro modo -para no tomarla tanto con el simpático Juan Salchicha-, ¿cómo acabar con las arlequinadas sin cuento, con las farsas groseras, con tantas puñaladas que hacían correr la sangre por el teatro alemán? Goethe pensó que bastaría, para neutralizarlo, con procurarle un honroso y diplomático matrimonio. Antes de él, Gottsched, profesor de universidad en Leipzig, pensó haber dado con la solución: aclimatar en las provincias alemanas a los franceses Moliére, Racine, Voltaire y, con ellos, el buen gusto y el decoro en la escena. Así lo pensó desde su tribuna universitaria, y así lo puso en práctica. Pero se equivocó, a pesar de haber contado para su proyecto y montajes con la colaboración de la extraordinaria actriz Caroline Neuber y con la ayuda de Federico II de Prusia. Todo quedó en unas ideas razonables expuestas en su monumental obra, La escena alemana, escrita entre los años 1741 y 1745.
Y es que Gottsched remaba contra corriente. Contra la corriente de ese sustrato germano que gusta ver mezclados lo vulgar y lo fantástico, lo lírico y lo dramático, la risa y el llanto... Ese sustrato colectivo constituía un terreno abonado no sólo para el inmediato Sturm und Drang, sino incluso para tendencias posteriores: romanticismo, naturalismo, expresionismo...; ese sustrato explica la favorable acogida de los ejemplos que el teatro futuro alemán debía imitar: los isabelinos y el teatro de Calderón, cuya dramaturgia entusiasmó a Schiller y Goethe y que, más tarde, Schlegel (1767-1845) propondría como modelo a los románticos en su Teatro español (1803-1809) y en su Curso de literatura dramática (1809-1811).

2. EL «STURM UND DRANG»

En 1776, un autor, hoy poco conocido, llamado Friedrich M. Klinger (1752-1831), escribió una obra titulada Sturm und Drang (Tempestad y pasión). Estas dos palabras se convirtieron en lema del resurgir dramático alemán. El Sturm und Drang propugnaba la libertad absoluta del individuo. De ahí la exaltación del héroe o del genio creador, y de las pasiones como motor de la actividad humana. Como es de suponer, rechazaron las clásicas unidades, propusieron un lenguaje entre lírico y naturalista, escribiendo en prosa cuando lo juzgaban conveniente.
Se consideran obras representativas de esta tendencia el Gütz con Berlichingen (1773) de Goethe, su novela Werther, el drama de SchiIler Die Rjuben (Los bandidos, 1781), y Die soldaten (Los soldados, 1776) de Lenz, que abre, en ciertos aspectos, la tendencia al drama naturalista en Alemania. Lenz acabaría enfermo de locura, desconocido, en parte debido a los ataques que le dirigió su rival Goethe.

Goethe

Aunque en GOETHE (1749-1832), hombre de una inmensa cultura, interesado por la magia y el ocultismo, cabe entrever en algún momento una manifiesta inclinación por los clásicos, la parte más considerable de su producción, y sin duda la mejor, se mueve en este ambiente prerromántico del Sturm und Drang, participando plenamente de las ideas de Lessing (ver cap. anterior, 1, 4). Dejándose llevar de su ímpetu poético compuso obras que resultaban irrepresentables. El mismo confesaba, a este respecto, que había escrito «contra el escenario».
Goethe nos interesa también en esta historia por su labor como administrador teatral. Para entender esta labor hemos de recordar que el teatro germano era, por tradición, un teatro ambulante. Se achaca este hecho a la ausencia de una populosa ciudad o capital, al estilo de Londres o París, capaz de mantener una continuidad creativa centrada en teatros fijos con compañías permanentes. También esto era posible en Madrid, sin ser ciudad populosa en extremo en el siglo XVIII, gracias a ser centro de la vida cultural y política del país. Ninguna de estas circunstancias se daba en Alemania. De ahí que el espíritu germano soñase con la unidad del país en torno a la lengua, sentimiento plenamente romántico y legítimo (aunque nunca Goethe podría sospechar que esta tendencia se contaminase de ideologías mitificadoras de la grandeza teutona ni menos de los signos totalitarios a que la marcaron en nuestro siglo). Todo esto se formulaba repetidamente en la necesidad de un teatro nacional. Hubo distintos brotes aquí y allá a este respecto. Gottsched ya había gestionado la creación de una Academia germana al estilo de la francesa, situable en Leipzig.
Goethe se quedó en Weimar, en donde por más de medio siglo fue consejero del duque, y durante veintiséis años intentó realizar su sueño en la dirección del Teatro Ducal. Su labor fue ingente: redactó unas normas sobre dicción y gesticulación que, aunque hoy en día nos parezcan ingenuas y anticuadas, debieron de ser muy útiles a sus actores; elaboró más de cuatro mil programas, de los cuales un tercio estaba dedicado al teatro lírico; hizo bocetos de escenografía, etc.

Schiller

En su teatro de Weimar, Goethe acogió en 1799 a un dramaturgo de prestigio: Schiller. FRIEDRICH SCHILLER (1759-1805) sabía muy bien lo que era un teatro, pues en 1782, tras fugarse del ejército, fue gerente del de Mannheim. Allí escribió su Don Carlos. A la circunstancia de su estancia en Weimar debe hoy el teatro la existencia de otras obras: María Estuardo, La doncella de Orleans, La novia de Mesina y Guillermo Tell, en las que el autor de Los bandidos (1781) manifiesta su afición por el héroe mítico o histórico inserto en su contexto social. Schiller anuncia claramente todas las tendencias del drama romántico europeo.

3. OTROS AUTORES ROMÁNTICOS

El impulso de Goethe y de Schiller puso en marcha la máquina del teatro en alemán, que ha seguido a pleno rendimiento hasta nuestros días. En la época que nos ocupa es justo recordar a los inmediatos continuadores, apodados románticos por los historiadores. Mencionemos ante todo al vienés FRANZ GRILLPARZER (1791-1872) que, en 1817, estrenó su primera obra, La abuela. Grillparzer era un entusiasta de la dramaturgia calderoniana y obtuvo su mejor éxito con una adaptación personal de La vida es sueño.
A caballo entre el XVIII e inicios del XIX se desarrolla la obra de HEINRICH VON KLEIST (1777-1811), espíritu atormentado y romántico que algunos han considerado como el padre del drama psicológico moderno. Hoy, sin embargo, se le sigue recordando menos por sus dramas que por su fina y divertida comedia titulada Der Zerbrochene Krug (El cántaro roto).
A ellos hay que unir la figura de GEORG BUCHNER (1813-1837). A pesar de la brevedad de su vida, entre 1833 y 1837 compuso dos excelentes obras a las que los directores vuelven con frecuencia la mirada: La muerte de Danton y lYoyzeck. Con estos últimos autores, especialmente con Büchner, la escena alemana se adelanta de nuevo al teatro occidental, marcando el paso del romanticismo al realismo y al naturalismo.

II. EL ROMANTICISMO EN FRANCIA

A final de siglo, exactamente en 1789, Francia ofrece al mundo el mayor espectáculo de la historia contemporánea:, su propia revolución, la revolución que cuestionó las jerarquías políticas y sociales. Fue un drama exaltado, furioso, con un reparto de multitudes aunque inicialmente muy sencillo en su trama y en la distribución de papeles. Con un poco de imaginación escénico-dramática podríamos reconstruir mentalmente algunos de sus más patéticos cuadros: las asambleas primeras presididas por un rey que se tambalea en su trono, en un escenario colosal y con unos vestuarios de ceremonia que permitían distinguir a los grupos de personajes, los eclesiásticos, los nobles y el pueblo, que a todo decía que no; o la toma por las masas de la colosal prisión de la Bastilla, símbolo de la opresión pasada; o la escena en la que al mismísimo rey le cortan la cabeza.
¿Cómo podían los artistas ignorar estos hechos? No fue posible. Así que hubo poetas que escribieron sobre lo que todo aquello significaba, músicos que con las letras de los poetas compusieron melodías que todos canturreaban o coreaban; y pintores e ilustradores que exaltaban las protestas indignadas del pueblo. No hay duda de que la revolución favoreció el espíritu romántico; aunque hemos de reconocer que, unos años más tarde, el neoimperialismo napoleónico recortase sus libertades. Recordemos que en 1810 se rompieron los moldes de la primera impresión del libro de Mme. de Staél, De l'Allemagne, en el que esta prerromántica daba testimonio de lo conseguido por los alemanes.
El teatro empezó cuestionándose su propia tradición, con sus personajes encumbrados, su lenguaje magnífico, pero no siempre accesible, sus rígidas unidades, su decoro, su buen gusto, su verosimilitud... Un gran actor llamado Talma, indiscutible autoridad en este final de siglo y en el primer cuarto del XIX, abogará por reformas profundas, pero sin permitir que el teatro cayese en lo vulgar y sensiblero. Volveremos sobre Talma. De momento digamos que Talma y el sector teatral que compartía sus ideas se quedó en el centro de París, en los principales teatros: la Comédie Française, que pasó a llamarse Théátre de la Republique y el Odéon. Secundarios se consideraban otros teatros: Vaudeville, Variétés, Ambigu-Comique y Gaité. El nombre de los dos primeros indica claramente su destino. Los dos últimos estaban exclusivamente consagrados a un género dramático que hacía furor: el melodrama. Otro teatro hay que mencionar aún, el Porte Saint-Martin, que en 1809 fue consagrado como opéra du peuple, una ópera absorbida por el melodrama.

1. EL MELODRAMA

¿Cómo ocurrieron en realidad las cosas? ¿Qué modelos teatrales tenía este melodrama, al que seguirá luego el drama romántico?
Se ha visto una clara y quizá exagerada relación de estos géneros con el Sturm und Drang. Refieren algunos en su apoyo un hecho curioso: el estreno en París de Los bandidos, de Schiller, en 1782. Esta obra, que por las mismas fechas había sido prohibida en Inglaterra, sacaba a escena a una doncella, acosada por un malvado, y a un padre encerrado en una mazmorra; relataba crímenes sin cuento... No es extraño que la Revolución, muy poco después, en 1792, nombrara a Schiller ciudadano honorario.
No vamos a negar el parecido del melodrama con la obra de Schiller. Pero hemos de añadir que, en Francia, el terreno estaba abonado por otras manifestaciones: las producciones teatrales de Feria, los primitivos espectáculos de bulevar, las famosas pantomimas habladas de Audinot, el éxito de algunos dramas sentimentales del XVIII, así como de la novela sensiblera inglesa y francesa que muchos devoraban con ansiedad.
La Revolución no podrá por menos de dar su espaldarazo a un teatro que se denomina teatro del pueblo, de ese pueblo olvidado por la escena francesa desde finales del teatro medieval. Sus primeros contenidos halagaban a la Revolución. Recordemos aquel grito de ¡Guerra a los castillos y paz a las cabañas!, que todo París coreó, en 179 l, en el melodrama imitado de Schiller, Robert, capitán de bandidos.
¿Qué ingredientes entraban en el melodrama para suscitar tal entusiasmo en las clases populares y posteriormente en la burguesía? Ante todo, su cañamazo narrativo, de estructuras fijas susceptibles de diversas variantes. Esto, como es lógico, facilitaba su lectura. En los relatos nos encontramos con el personaje maduro, el barba, que ha pasado por desgracias sin cuento; con la niña o muchacha desvalida cuya vida y honra pueden correr graves peligros a manos del traidor y sus adláteres, hipócritas de la más baja calaña (pues en el melodrama los malos han de ser muy malos, y los buenos deben tener un corazón de oro); naturalmente, no falta el héroe bueno, representado frecuentemente por un joven caballero, apuesto y valiente, cuya misión será castigar al traidor y acabar proponiendo el matrimonio a la joven por él liberada.
Es fácil suponer la carga de emoción y sensiblería que puede admitir este esquema. Por otro lado, a las peripecias de la acción se une una exposición en la que se mezclan las formas más extrañas a fin de distraer al espectador: drama burgués, paradas, números de circo, danza y música (etimológicamente, melodrama significar drama con música; la que abundantemente pudieron ofrecer, en un inicio, los numerosos cancioneros revolucionarios). Es fácil suponer también que los autores de melodramas obtuvieron éxitos tan extraordinarios como faltos de precedentes. Pixérécourt, el más prolífico de todos, contabilizó mil trescientas treinta representaciones de su Tekéli (1808); mil quinientas de Celina (1800), más de mil de Latude (1834)... Parte de este éxito era debido al arte de un elenco de actores, especializados en el género, entre los que destacaron Fréderic Lemaitre y Marie Dorval.
La crítica marxista (A. Ubersfeld) reprochará al melodrama su pronta asimilación por la burguesía: el torturar a sus víctimas con males y desgracias cuyo origen parece que se coloca en la naturaleza o en el comportamiento moral de individuos sin escrúpulos, marginales, en vez de sugerir o marcar las causas sociales que propiciaban la existencia tanto de las víctimas como de los verdugos.
Es posible. Pero ello no obsta para que el melodrama ofreciese a su público momentos de gran emoción en los que, además de la historia lacrimógena, el «espectáculo era rey», como se decía. En efecto, a lo ya dicho hay que añadir un elemento clave y, a veces, hasta protagonista: el marco de la acción que, en escena, se desarrollaba en extraños e ingeniosos decorados que solían representar preferentemente paisajes abruptos, salvajes, intimidantes y misteriosos, de signo claramente romántico -antes del romanticismo propiamente dicho. Estos paisajes nos recuerdan los álbumes ilustrados ingleses de la época. Los pueblan y decoran, según los casos, puentes carcomidos, ruinas, rocas y refugios practicables, bosques enmarañados que acogen en su tenebrosa espesura relámpagos, sonidos siniestros o gritos lastimeros... Hasta qué punto el paisaje es parte esencial de estas obras puede indicarlo el hecho, poco usual hasta entonces, de su aparición en muchos títulos, como si del protagonista de la historia se tratase: El puente del diablo, La cisterna, Las ruinas de Babilonia...
A pesar de las críticas compasivas y de las prevenciones de los románticos, ¿sería descabellado decir que muchos de los hallazgos del romanticismo francés y de la comedia musical inglesa y americana, así como buena parte de la producción del cine en nuestro siglo ya están en el melodrama? Volveremos sobre el tema. Pero, ahora, permítasenos hacer un paréntesis para recordar a un mítico intérprete francés cuya actuación recorre estos años, convirtiéndose en el exponente de una reforma del teatro al margen del melodrama.

2. FRANÇOIS-JOSEPH TALMA (1763-1826)
El que Talma, considerado como un genio o un dios de la escena por sus contemporáneos, gozase de la amistad de Danton y de Marat, o abandonara la Comédie Française para constituir el Théatre de la République no es lo más significativo de su carrera. Sí lo es su rigor al exigir un teatro de la naturalidad, virtual interpretación acosada tanto por el empaque clásico como por el enfatismo de los melodramas; un teatro de la autenticidad en todos sus componentes: vestuario, decorados, gestos, dicción, textos... De ahí que se impusiese a los dramaturgos y que, consciente de su inmenso prestigio como actor, no se doblegase ante ninguna directriz o política administrativa. Para él, la clave del teatro estaba en la acción y en su expresión en el texto. Por ello, aparte de los clásicos, rechazó a la mayoría de los dramaturgos de su época (Pichat, Soumet, Guiraud, el joven Lamartine...) a los que reprochó sus inútiles perífrasis y ornamentos. Un dramaturgo gozó de su especial favor, sin duda porque se sometió incondicionalmente a sus exigencias: Lebrun. Para Talma escribió Lebrun Le Cid D'Andalourie y una escandalosa adaptación de María Estuardo de Schiller, entre otras cosas. El escándalo a que hacemos referencia estaba en el estilo llano adoptado por Lebrun por exigencia de Talma, quien empleó un término tan prosaico como mouchoir (que equivaldría a decir en español moquero por pañuelo). Este estilo y sobre todo el uso de términos y expresiones «no poéticas» como el que acabamos de indicar eran intolerables para los críticos de buen gusto.
A la muerte de Talma, Lebrun hizo un fiel retrato de su amigo del que citamos un extracto:

¿Qué fue de los consejos que me excitaban, de los avisos que, expresados la mayoría de las veces por un gesto, una mirada, un movimiento, por palabras sin orden y sin significación aparentes, se dejaban oír en mí mejor que las palabras más claras; salían de un alma tan emocionada, de un conocimiento tan profundo del arte y de los efectos del teatro y hacían comprender en un momento todo un carácter, toda una situación...; con los temas se acaloraba, los veía ya en el teatro, los representaba antes de redactar un solo verso; se veía en el escenario, sentía lo que tal o cual personaje debía decir o hacer en esta o aquella circunstancia, andaba, gritaba, era arte, naturaleza; se adivinaba, al verlo, una escena entera; nos hallábamos ante una improvisación sublime; se podía, por así decirlo, escribir a su dictado.

3. LOS ROMÁNTICOS FRANCESES

Dos breves escritos conforman principalmente la teoría dramática romántica, dos escritos que hoy podríamos calificar de manifiestos: el Prefacio de Cromwell (1827), de Víctor Hugo, y la Carta de Lord*** (1830), de Alfred de Vigny. Para ellos, la novedad romántica significa, ante todo, oposición a la tradición clásica, representada en Francia no sólo por la figura de Racine -exponente sumo de la llamada por Scribe piéce bien faite-, sino por la dramaturgia trágica del siglo XVIII, centrada particularmente en la figura de Voltaire. Estos nombres se verán reemplazados en la admiración poético-dramática por Shakespeare y Schiller.
El terreno estaba abonado tanto en lo social como en lo dramático. Los románticos no podrán disimular enteramente sus simpatías por el melodrama. Se sabe que Víctor Hugo era, desde niño, un gran aficionado a este teatro. Por poco que analicemos el drama romántico descubriremos mil y un elementos melodramáticos. Pero hay algo más sorprendente: los románticos seleccionaron a sus actores entre el elenco de los teatros de bulevar. Veían en ellos la plasmación de sus héroes más que en los actores del Théátre Français. De ahí que los nombres de Marie Dorval o de Fréderic Lema3tre -llamado el Talma de los bulevares- apareciesen en los repartos de Hugo, de Vigny o de Dumas, hijo. Incluso se escribía para ellos expresamente, adaptando los personajes y sus caracteres a la personalidad de dichos actores y a sus modos de representar -en los que abundaban los impulsos súbitos, los largos parlamentos exaltados, los gestos patéticos, los gritos, estertores, desmayos...
En el Prefacio de Cromwell, VÍCTOR HUGO (1802-1885) atribuye al teatro misiones casi redentoras y, en cualquier caso, revoluciona rías. Vale la pena detenernos un momento en él. Con visión de cronista iluminado distingue tres grandes periodos o edades de la historia: los tiempos prehistóricos o tiempos de la lírica; los tiempos antiguos, o tiempos de la épica; finalmente, el periodo actual, calificado de esencialmente dramático. Este último comprende toda la era cristiana y se caracteriza -de ahí su dramatismo- por el enfrentamiento de fuerzas antagónicas: el bien contra el mal, el cuerpo contra el espíritu... El teatro es la forma más adecuada para mostrar, mediante su poesía, estas tensiones y la vía que lleve a la síntesis de la realidad social y de la naturaleza. Ahí es nada.
Por otro lado, si el drama debe reflejar la existencia humana, ésta debe evidenciarse en él con todas sus contradicciones, con sus mil caras y disfraces: lo sublime puede entonces codearse con lo grotesco, «como ocurre en la vida y en la creación». Para mostrar esta realidad, el drama debe cuidar lo que llamaban el colorlocal a fin de hacer sentir al espectador el espacio y el tiempo verdaderos de la acción -sus conflictos sociales, sus pasiones, sus éxtasis y bajezas. De ese color local habrán de dar cuenta los caracteres auxiliados por la acción, la lengua, los decorados, los objetos, el vestuario. Todo ello, así como el deseo manifiesto de marcar sus distancias con el melodrama y con la comedia burguesa, inclinaron a los románticos por el drama histórico. Este les permitía la conciliación de la individualidad del héroe con su mundo social. Seguían así la vía de sus verdaderos maestros: Shakespeare y Schiller. De este drama histórico son ejemplos destacables: Enrique IIIy su Corte de A. Dumas; La mariscala de Ancre de A. de Vigny; La copa y los labios, así como. Lorenzaccio de A. de Musset; y, por supuesto, los dramas de Víctor Hugo.
Dos títulos de la producción de Víctor Hugo son especialmente conocidos, los dos situados en España: Hernani (1830) y Kuy Blas (1833). En España busca Hugo el barroquismo, los contrastes más marcados, las pasiones primarias y, todo hay que decirlo, la diferencia con Francia, el exotismo que tanto cautiva a los viajeros europeos. Recordemos que en su libro Las orientales incluye las composiciones ambientadas en España.
En la historia del teatro, el 25 de febrero de 1830 será considerado como la fecha de la batalla de Hernani. La expectación era inusitada. En el local del Théátre Frangais iban a enfrentarse la vieja guardia clásica y la joven guardia romántica. El dramaturgo había sustituido la claque habitual por jóvenes buscados en el Barrio Latino por sus amigos de la escuela romántica: Théophile Gautier, Gé rard de Nerval... Apenas se alzó el telón comenzaron los insultos y los aplausos. El patio, favorable, contra los hostiles palcos y galerías superiores. Esta batalla se repitió durante todas las representaciones que siguieron, con más fuerza si cabe que en la noche del estreno. De no haber hecho Víctor Hugo tanto ruido con sus Prefacios o de haber estrenado en una sala de bulevar, todo habría ido sobre ruedas. Pero Víctor Hugo y los románticos quisieron expresamente dar el asalto al Théátre Frangais, templo de los clásicos. Buscaban abiertamente la pelea.

En aquel caos de gritos y aplausos, nadie llegaba a enterarse de lo que estaba ocurriendo en el escenario. El dramaturgo había estructurado los lances y peripecias en cinco actos -casi cuadros- a los que había dado un título: El 1, El Rey, presentaba precisamente al Rey Don Carlos (que será nombrado Emperador Carlos V en el acto IV) en disputa con el proscrito Hernani por causa de Doña Sol, a la que ambos desean. ¿Dónde? En casa de Doña Sol, no podía ser en mejor lugar. Para arreglar la situación serán sorprendidos por el Duque Ruy Gómez de Silva, tío de Doña Sol y prometido a ella en matrimonio.
En el acto II -El bandido- el rey cae en manos de Hernani. El rey rehúsa luchar con él por considerarlo un bandido. Acto III: El viejo. Día de la boda del Duque con Doña Sol. Inoportunamente, un peregrino se presenta en el castillo. Es Hernani que huye de la justicia real. El Duque oculta a Hernani tras firmar con él un pacto: la cabeza de éste último estará a disposición del Duque cuando lo requiera. Acto IV: La tumba. Se trata de la tumba de Carlomagno en Aix-la-Chapelle, en donde Carlos es nombrado Emperador. Hernani y el Duque son apresados por los soldados imperiales. Pero Carlos inaugura su mandato con un gesto magnánimo: perdonar a los conjurados contra él y unir en matrimonio a Doña Sol con Hernani. Golpe de efecto: Hernani se despoja de su disfraz: es el noble Don Juan de Aragón.
Acto V: La boda. En el palacio de Aragón se celebra la fiesta nupcial. De pronto, el Duque hace sonar el cuerno, señal de la muerte pactada. Hernani-Don Juan se envenena junto con Doña Sol. Sobre los cadáveres de los esposos, el Duque se clava su puñal.

En Hernani, como podemos ver, se infringen todas las normas. La acción, que dura varios meses, pasa por Zaragoza, los montes aragoneses, Aix-la-Chapelle... En ella asistimos a intrigas políticas, que reflejan la historia, mezcladas con un relato sentimental. Se dan ocultamientos y lances que más parecen de comedia que de tragedia; el personaje de Doña Sol pasa de mano en mano y de una boda frustrada a una boda de luto...
Junto a Víctor Hugo hay que citar, en justicia, el nombre de ALFRED DE IMUSSET (1810-1857), cultivador de un género dieciochesco moral y delicioso, adaptado a la sensibilidad romántica: el proverbio dramático. Los proverbios se basan en juegos de imaginación que Musset componía sin esperanzas de verlos representados. Por esas comedias-proverbios desfila un mundo convencional y cortés compuesto de siluetas amables y de fantoches tiernamente ridículos. En decorados irreales se dan cita galanteos, celos, melancolías y gestos de desesperación. En definitiva, una mezcla de verdad y de fantasía, de ingenio y de sentimiento. Con Musset nace y muere en Francia la comedia romántica.
Pero Musset es también autor de algunos grandes dramas, como ya hemos dicho. En particular, Lorenaccio (1834), muy revalorizado en la actualidad, pasa por ser la obra maestra del teatro romántico en prosa. En ella se nos da cuenta de cómo Lorenzo de Médicis, para liberar Florencia de su primo, el tiránico y disoluto Alejandro, decide atraérselo frecuentando sus mismos ambientes de depravación. Pero Lorenzo acaba corrompiéndose a su vez, matando sólo por odio, y dejándose matar. Se ha dicho que, a través de esta historia magnificada, Musset proyecta su propia biografía. Una de sus comedias llevaba por título No hay bromas con el amor (On ne badine pas avec l'amour). En Lorenzaccio se nos advierte que tampoco proceden las bromas con el Mal.
Debemos preguntarnos si los románticos franceses consiguieron sus grandes y desmedidos propósitos, si vieron cumplidas sus aspiraciones. Max Milner opina que el gran sueño romántico fue imposible por no haber contado con las condiciones necesarias para el éxito teatral: inexistencia de tradición escénica que permitiese a los actores dar con el tono deseado, sin ahogar lo histórico en las emociones individuales; inadecuación del público, incapaz de rebasar los conflictos de los personajes y proyectarlos en la historia y en su historia.

III. EL ROMANTICISMO EN ESPANA
1. EL AMBIENTE PRERROMÁNTICO

España, que se ha caracterizado con frecuencia por un ligero retraso en la aparición de tendencias y movimientos artísticos, puede justificar ahora la demora en la situación crítica de una guerra, la de la Independiencia, y en una postguerra caracterizada por el absolutismo de Fernando VII. Este rey, que reinstauró la Inquisición, retrasó con sus medidas la aparición del espíritu romántico que, como es sabido, tenía un contenido altamente revolucionario.
Tras el Congreso de Viena (1815), la Europa posnapoleónica asimila la moda romántica, pero con el matiz conservador que le otorgan las modernas monarquías asentadas sobre el más puro espíritu tradicional y, aún diríamos hoy, reaccionario. Pero ni siquiera esa onda atravesó los Pirineos. Tal era el celo del gobierno del «Deseado».
El término romántico no se utiliza en España hasta 1818, en que aparece en el periódico madrileño Crónica científica y literaria. Con anterioridad a esta fecha se empleaba el término romancesco, palabra con una equivalencia actual a exótico o extravagante. A lo largo del reinado de Fernando VII (1813-1833), los románticos no tendrían demasiada buena prensa. El propio Larra, quizá la personalidad romántica por antonomasia de nuestra cultura, no acabó de autocalificarse como tal. Tampoco su obra llegó a los extremos de su vida.

2. PARADOJAS DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO ESPAÑOL

El romanticismo español no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince años de presencia en el teatro; justamente desde el estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino, en 1835, al de Traidor, inconfeso y mártir, en 1849. Fue un romanticismo muy leve, pues el movimiento, desde el ímpetu de Klinger, cincuenta años atrás, habíase amoldado a las modas relajadas de principios del siglo xix. Algunos detalles en nuestra literatura nos aclaran definitivamente ese nuevo concepto de romanticismo diluido. Martínez de la Rosa, uno de los padres de la Constitución de 1812, miembro del ala ultraliberal de esas Cortes, luchador en Cádiz por la modernización de nuestro país, era un autor eminentemente neoclásico. Como sabemos, el neoclasicismo fue un movimiento caracterizado por la recuperación de viejas fórmulas del pasado. Tras sufrir cárcel, exilio y destierro (1823-1831), llega a conocer nuevas ideas vedadas en la península, y escribe en París una obra como La conjuración de Venecia, impregnada de espíritu romántico. Su estreno en Madrid, en 1834, se considera un precedente imprescindible para establecer la historia del teatro romántico en España. En ese año, Martínez de la Rosa contaba ya con cuarenta y seis años, y era presidente del Consejo de Ministros en un gobierno altamente conservador.
Similar paradoja advertimos en la biografía de Ángel Saavedra, apasionado combatiente en la Guerra de la Independencia, en la que cayó herido en la batalla de Ocaña. Fue diputado durante el trienio liberal y condenado a muerte por sus actividades, aunque consiguió escapar a Gibraltar y Londres. En su exilio (1823-1834) conoció el Romanticismo, sobre todo en su estancia en Malta. Regresó con una primera redacción en prosa de Don Álvaro o la fuerza del sino, que estrenó en Madrid en su forma definitiva en 1835, estreno que los historiadores equiparan al de Hernani, de Víctor Hugo, por la agresividad con que fue «acogido». El drama entusiasmó, aunque no así su interpretación. Tenía Saavedra cuarenta y cuatro años. Para entonces, el dramaturgo había suavizado sus impulsos juveniles; hereda el ducado de Rivas, al tiempo que llega a ser embajador, ministro de la Gobernación -en 1836- y director de la Real Academia. Como Martínez de la Rosa, es un neoclásico metido un poco a la fuerza en el nuevo estilo, aunque no le podamos negar la entidad romántica de sus proyectos.
Con anterioridad a Martínez de la Rosa y a Larra, existieron síntomas de las tendencias románticas en España; pero no dejaron de ser meros apuntes en géneros literarios distintos del teatro. En éste imperaba la moda neoclásica, que de alguna manera atravesará el Romanticismo para seguir instalada en las adaptaciones españolas de la comedia lacrimosa francesa decimonónica. Martínez de la Rosa había escrito una Poética, en 1822, en la que no abandonaba las viejas ideas de Boileau. Publicada en 1827, fue un fiel modelo de eclecticismo. También en el exilio parisiense escribió tragedias neoclásicas, como Aben-Humeya, redactada entre 1827 y 1830. De 1833, un año antes del estreno de La conjuración de Venecia, es su Edipo, adaptación de la tragedia de Sófocles. El talante romántico de Martínez de la Rosa no parece, pues, absoluto. También el duque de Rivas había cultivado con regularidad la comedia y la tragedia neoclásicas antes de Don Álvaro. Después, tampoco se prodigó en dicha tendencia, como lo prueba, entre otras, el drama fantástico El desengaño en un sueño, 1842, y su discurso de entrada a la Academia.
El romanticismo práctico de Larra se redujo al estreno del Macíac (1834), ya que sus ideas estéticas, de las que después hablaremos, mezclaban lo neoclásico con lo romántico, en un curioso y singular ejercicio de estilo. Fuera de ello, un par de revistas literarias, y algún que otro gesto en favor del Romancero, son los detalles precursores del movimiento.

3. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL TEATRO ROMÁNTICO ESPAÑOL

Coincidentes con los alemanes y franceses en sus grandes directrices, en los románticos españoles advertimos:

- Un notorio afán de transgresión que explica esas mezclas tan evitadas por los neoclásicos: de lo trágico con lo cómico, de la prosa con el verso, de las burlas con las veras...
- Abandono de las tres unidades. La acción es tan dinámica y variada que requiere un constante cambio del espacio, siendo necesario el devenir del tiempo.
- La complicación de la acción ha de ser explicada en largas acotaciones que cuentan con precisión sus múltiples peripecias y sorpresas. Dicha acción se puede mostrar en cinco jornadas, frente a las tres habituales.
- El nivel temático se sitúa en torno al amor, un amor imposible y perfectísimo, cuyo telón de fondo viene conformado por la historia o la leyenda -con frecuencia medieval-, con claras referencias a motivos del poder injusto.
- Los héroes románticos, de origen misterioso, están cercanos al mito. Su destino es incierto, pues suelen sucumbir ante las citadas injusticias políticas. En este sentido, los protagonistas, que, como los héroes, son apasionados, no tienen otra misión que la de servir al hombre con su única arma: el amor.
- Los autores utilizan fórmulas dramatúrgicas clásicas, pese a que la forma sea renovadora. Por ejemplo, la anagnórisis, con que finalizan no pocos dramas, que suelen reunir un cúmulo de casualidades que, sólo al final, coinciden desgraciadamente en el escenario.
- En el terreno de la técnica aparecen modernas funciones dramatúrgicas en la escenografía. Los espectadores gozan de nuevos efectos escénicos, gracias a las maquinarias que se instalan definitivamente en escenarios que reúnen condiciones para ello: fondos, laterales y, sobre todo, telares, para poder hacer mutaciones con cierta rapidez. Es el final del corral de comedias y el principio de los teatros a la italiana.

4. IDEAS ESCÉNICAS DE LARRA

No basta que haya teatro; no basta que haya poetas; no basta que haya actores; ninguna de estas tres cosas pueden existir sin la cooperación de las otras y difícilmente puede existir la reunión de las tres sin otra cuarta más importante; es preciso que haya público. Las cuatro, en fin, dependen en gran parte de la protección que el gobierno les dispense.

Son palabras de Mariano José de Larra, que dedicó no pocos de sus artículos a los problemas que acosaban al teatro. En dichas palabras podemos resumir la estrecha relación que señala entre teatro y sociedad, marcando a aquél un cierto carácter político. Como buen neoclásico, solicita la presencia de un público culto; de ahí que critique a los gobiernos el que tengan tímidas políticas en materia teatral. Como romántico en potencia, requiere la verdad como única norma preceptiva, ante el acoso de las unidades clásicas. «Cuando destruidas las antiguas creencias, no se pudo ver en los reyes sino hombres entronizados y no dioses caídos, no se comprende cómo pudo subsistir la tragedia heroica aristotélica», dice en otra de sus críticas.
Su pluma se afila de manera extraordinaria cuando habla de los actores, a los que reprocha su técnica en exceso anticuada. Les achaca falta de estudios, nulo conocimiento de la gramática castellana y del latín, humanidades y bellas letras; que no lean ni conozcan a los clásicos, ni el medio en el que vivieron. Sólo saben -según él que si han de hacer de pícaros pondrán cejas arqueadas, cara pálida, voz ronca, ojos atravesados, aire misterioso, apartes melodramáticos»; si de «calavera», que deberán dar «brincos y zapatetas, carreritas de pies y lengua, vueltas rápidas y habla ligera»; para los graciosos «estiraré mucho la pata, daré grandes voces, haré con la cara y el cuerpo todos los raros virajes y estupendas contorsiones que alcance y saldré siempre vestido de arlequín». Si no tienen memoria, recurrirán al apuntador, incluso si no lo oyeran, improvisarán alguna tontería para que la gente ría. Corto prontuario de un arte al que tanto aprecia Larra, pues tan necesario es para su evolución. «Es imprescindible que el actor dé a su papel aquel color que no pudo con la pluma prestarle el poeta, y que cree su carácter, copiándole de la sociedad, de la misma fuente de donde aquél le tomó; para lo cual es preciso que el actor tenga casi el mismo talento y la misma inspiración que el poeta, esto es, que sea artista.» Sus palabras bastan para explicar el cuidado y empeño en tan difícil periodo como fue el romántico. De la misma manera reclama para el escenario mejor decoración y más indicadas luces. Habla de una puesta en escena cada día más necesaria: «Una comedia no entendida, lánguidamente dicha, sin color y sin movimiento, es la peor de las comedias por muchas bellezas que encierre.»
Esta u otras voces incitaron a los actores a actualizar su vieja cartilla de recitadores y a entrar por un arte mucho más complejo y difícil, en la línea de Talma, del que en España se tenían noticias. Isidoro Máiquez (1768-1820), en concreto, recibió del francés una saludable influencia que, adaptada al estilo español, sería continuada por otros actores. Máiquez «creó por sí mismo un nuevo sistema de representación e interpretación natural, majestuoso y siempre variado, muy distinto en sus manos, en su gesto, en su voz, del que manejaban Talma en lo trágico y Clauzel en lo cómico», en palabras de José de la Revilla -que no invalidan la influencia a que hemos aludido. Pero sería la inauguración del Real Conservatorio de Música, en 1830, el primer paso hacia la consolidación de los estudios del arte de la interpretación. Los mejores actores de la época prestaron sus esfuerzos en la enseñanza del teatro en el Conservatorio. Carlos Latorre lo hizo desde 1833. En 1844 estrenaría Don Juan Tenorio, de Zorrilla, con Bárbara Lamadrid de doña Inés, actriz entrada en edad para tan singular papel. Quizá fuera ésta una de las razones del relativo fracaso del famoso drama, en su primera salida al público. También José Luna fue profesor del Conservatorio y, al igual que Latorre, pudo utilizar el «don» delante de su nombre, cosa que ningún actor había conseguido hasta entonces.

5. UN MITO ROMÁNTICO: DON JUAN TENORIO

Muchos fueron los héroes románticos que hicieron vibrar a los espectadores españoles de la primera mitad del siglo XIX, desde el trovador Macías hasta Don Álvaro, pasando por Ruggiero (La conjuración de Venecia), Manrique (El trovador), Diego e Isabel (Los amantes de Teruel) y otros nombres que, generalmente, mueren en sus imposibles intentos. Pero ninguno se le puede comparar, al menos en la admiración suscitada, a Don Juan Tenorio.
Se cuenta que fue un amigo quien insinuó a Zorrilla una refundición de El burlador de Sevilla, pues No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague de Antonio de Zamora empequeñecía la figura de Don Juan. Zorrilla redactó una obra casi totalmente original, habida cuenta de los nuevos ingredientes que añadió a la leyenda, sobre todo en sus elevadas dosis de teatralidad. Ofrecer a Don Juan en dos momentos de su vida, cortando con cinco significativos años la tragedia de la muerte de Don Gonzalo con su regreso a Sevilla, es un acierto sólo atribuible a un hombre de teatro. Si a ello unimos el sentido de espectáculo que denota el arranque de la obra (en Carnaval), y los climas de profanación y misterio de ambas partes, tendremos un producto desigual en versificación, pero perfecto de construcción dramática. Un producto que gustó poco en su estreno, ~ que su autor vendió por cuatro cuartos a un editor. Transcurridos dieciséis años, otro actor llamado Pedro Delgado la reeestrenó con un éxito extraordinario. Para entonces, Zorrilla ya no percibiría ningún beneficio. Este martirio para un autor, de ver que una obra da dinero, pero que nada le llega a él, hizo que el poeta vallisoletano aborreciese su Tenorio. Escribió incluso una zarzuela paródica para que a la gente dejase de interesarle. Vano intento. Durante un siglo ha sido la obra más representada del teatro español. Y todo por tener un héroe cargado de elementos románticos; el mayor de ellos, e! redimir con el amor su condición de burlador, y el consiguiente perdón divino que dos siglos antes, le había negado un fraile mercenario o... quién sabe quién.

IV. TÉCNICAS ESCÉNICAS

Las nuevas técnicas, de las que pudo echar mano el teatro en el periodo que consideramos, no fueron realmente alarmantes. Vistas retrospectivamente, se diría que tendían, con su realismo y ansias de veracidad, a hacer más creíbles los relatos de la historia pasada o de las leyendas más imposibles.
No es preciso insistir sobre la inadecuación histórica, en siglos anteriores, del vestuario, el decorado o el mobiliario. Un recorrido por la pintura del XVIII puede darnos una idea de lo que podía estar ocurriendo en teatro. La precisión histórica en el vestuario se impondrá progresivamente en la primera mitad del siglo XIX. En Francia esto fue protegido por los responsables culturales de la Revolución y por el actor Talma, quiénes, además, acudían en su apoyo a la autoridad de Diderot y de la recordada actriz, Mme. Clairon. En Alemania -y aunque no parezca que las tendencias del Sturm und Drang fuesen a favorecer esta fidelidad histórica-, H. Cottfried Koch la exigió para la representación de sus contemporáneos. Impuso, por ejemplo, que el Gótz de Goethe vistiese trajes medievales. Parecido fue el comportamiento en Inglaterra por parte de Planché y de Charles Kemble.
En cuanto al escenario, la innovación principal, no siempre adoptada, fue la aceptación del medio cajón, en el que los laterales y el fondo daban la impresión de constituir auténticas paredes en las que podían practicarse aberturas -ventanas, puertas. Según parece, también fue idea alemana la de disponer un techo para sustituir las bambalinas.
La contribución más importante consistió en la adopción del panorama, importado por primera vez en París en 1799 por el americano Fulton. El procedimiento, como es sabido, consistía en un telón de fondo que podía prolongarse por los laterales curvándose en las esquinas. Proyectando sobre él con habilidad la iluminación se podían obtener efectos llamativos de luces y de sombras. Algunos de los motivos pintados en dicho telón iban, a veces, en relieve, a fin de aumentar la ilusión de realidad. Esto llamó tanto la atención, que en Francia se pensó en el estudio de espectáculos basados en dicho panorama y en sus representaciones. Un edificio, una vista panorámica, un puerto, una ciudad en lejanía... Tanta fue la boga del invento que el barón Taylor -un hombre al que debe mucho el teatro en esta época- fundó en París el Panorama Dramático con la pretensión empresarial de renovar el arte de la escena a partir de este elemento. La breve vida del citado teatro (1822-1823) demuestra que el panorama, a pesar de su efectismo, era sólo un instrumento y no un constituyente esencial del arte de la escena.
Otra aportación importante fue el gas. Con él resultaba fácil regular la ilumínación, interrumpirla, etc., dosificando a voluntad su entrada por los tubos de caucho que lo conducían a la sala y a la escena. En algunos teatros permitió reducir la iluminación de la sala a una suave penumbra para centrar la atención del espectador en la escena. Pero el uso del gas entrañaba riesgos, y durante este siglo XIX y hasta la utilización de la electricidad, se incendiaron más de cuatrocientos teatros en Europa y América.
En lo que a España se refiere, a principios del siglo XIX todavía los teatros españoles se alumbraban con candiles, que, amén de iluminar poco, despedían un olor desagradable que podía mezclarse, a veces, con el de los orines de los pasillos. Colocados en el borde del escenario, estos candiles chorreaban hasta la sala. Las localidades -aposentos, cazuela y lunetas- no eran un dechado de comodidad. Los empresarios no sabían qué era mejor: si tener la sala despeada, aunque ganaran menos, o tenerla llena, con los consiguientes embrollos que ello ocasionaba. Galdós describe con todo lujo de detalles, en La Corte de Carlos IV, el estreno de El sí de las niñas, en 1806, insistiendo en la incomodidad de nuestros teatros a principios de siglo. Eso es lo que encuentran los románticos, por lo que opinan que los locales han de reformarse y modernizarse para admitir decoraciones y montajes que era imposible meter en los viejos corrales.

TEXTOS

¡Abajo las poéticas!

Digámoslo sin temor alguno. No dejaría de resultar extraño que en esta época nuestra, la libertad, como la luz, penetrara por doquier excepto en lo que es por naturaleza lo más libre de todo: las cosas del espíritu. ¡Derribemos las teorías, las poéticas, los sistemas! ¡Abajo con ese viejo enlucido que enmascara la fachada del arte! ¡No más reglas ni modelos!, o, mejor, ¡no más reglas que las leyes generales de la Naturaleza -que planea sobre el arte todo- y las leyes especiales que, en cada composición, resulten de las condiciones propias de cada tema! Las primeras son eternas, interiores, de ahí su permanencia; las segundas variables, exteriores, por lo que sólo sirven una vez. Las primeras constituyen el armazón que sostiene el edificio; las segundas los andamios que sirven para construir, pero que es preciso rehacer a cada nuevo edificio. Constituyen éstas la osamenta, aquéllas el ropaje del drama (...).
El poeta -hemos de insistir sobre este punto- sólo debe dejarse aconsejar por la naturaleza, por la verdad y por la inspiración -que es también una verdad y una naturaleza. «Quando he», que dice Lope de Vega:

Quando he de escribir una comedia
encierro los preceptos con seis llaves (...)

Si dispusiéramos de la facultad de decir cuál había de ser, para nuestro gusto, el estilo del drama, querríamos para él un verso libre, franco, leal, que se atreviese a decirlo todo sin gazmoñería, a expresarlo todo sin rebuscamientos; que pasase de modo natural de la comedia a la tragedia, de lo sublime a lo grotesco; positivo o poético, siempre artista e inspirado, profundo y repentino, amplio y verdadero; que a propósito supiera romper y desplazar la cesura para enmascarar la monotonía del alejandrino; más amigo del encabalgamiento que dilata que de la inversión que todo lo enmaraña (...); inagotable en la variedad de sus giros, inalcanzable en los secretos de la elegancia y la factura; que adopte, como Proteo, mil formas sin cambiar de modelo ni de carácter; que huya de la tirada; que se realice en el diálogo; que siempre ande oculto tras el personaje...

(VICTOR HUGO, Prefacio de Cromwell,1827.)

Al arte toca dar a una acción sola
la debida extensión y el propio enlace,
sin que desnuda y lánguida aparezca,
ni en su oscuro artificio se embarace:
para el drama nacida,
parezca que ella misma de buen grado
llena y completa la cabal medida;
y en su propia importancia, a su grandeza
consigo lleve su mayor belleza.

(MARTÍNEZ DE LA ROSA, Poética.)

CAPÍTULO XII

De la ópera al teatro simbolista
I. LA ÓPERA
1. NACIMIENTO

La ópera nace en Italia en el siglo XVII. Este hecho hace justicia a un país que, desde el teatro antiguo romano, pasando por la Edad Media y el Renacimiento, marca la pauta en Europa, entre otras innovaciones: por el uso de la música y el canto en el espectáculo, por las investigaciones escenográficas, por la cultura de sus magnates y mecenas que al buen gusto unen el deseo de ostentación y lujo como demostraciones de poder. Por ello, la ópera constituye en sus orígenes un espectáculo principesco, para un público distinguido. La primera ópera, como tal considerada, fue estrenada el 6 de octubre de 1600, día de la boda de María de Médicis con Enrique IV, en Florencia. Su título fue Eurídice, un mito que hará fortuna en el teatro lírico, y su autor, Jacopo Peri.
Antes de pasar adelante convendría definir, en sus rasgos más sobresalientes, este nuevo género. Se trata de un teatro de gran espectáculo cuyo componente esencial, de principio a fin, es el canto, acompañado por la orquesta. En la ópera la acción se expone en los diálogos y solos cantados, y transcurre en el marco de una escenografía de lujo. El coro aparece también en este género, en intervenciones polifónicas, solemnes; en momentos de danza... Difiere bastante, pues, del primitivo coro de las tragedias 'griegas.

Podríamos desarrollar algunos de sus aspectos o plantearnos algunas interrogantes. Por ejemplo: ¿no queda la ópera fuera del espectáculo dramático, para convertirse con frecuencia en un concierto escenificado? ¿No es la ópera un espectáculo elitista, para minorías? Parece que algo de todo esto existe en la realidad. Sólo en Italia la ópera contó con un público fiel desde sus inicios. Pero, como veremos, este género se ha ido acercando, gracias al esfuerzo de modernos directores escénicos, al teatro dramático. En la actualidad cuenta con un número cada vez mayor de adeptos en todas partes.

2. COMPONENTES PRINCIPALES

La escenografía

La ópera lleva al grado máximo de su desarrollo las invenciones de las que el artesano y el artista del teatro han hecho gala, desde el theologion, o cielo de los griegos, hasta los ingenios renacentistas, pasando por el teatro medieval con sus originales Misterios. Este lujo se evidencia en los telones de terciopelo, en los grandes decorados pintados, en el desarrollo de maquinarias que permiten hazañas tales como representar un cielo poblado de ángeles, desplazar nubes y dragones, convertir el mar en un prado de flores, sorprendernos con cavernas en llamas que figuran las mansiones infernales... Desde el principio destacó por su inventiva en estas artes Bernardo Buontalenti, especializado en diversos juegos de agua, inundaciones, travesías de barcos y los más sorprendentes cambios a la vista del espectador: un fantasma que abre los brazos para dejarnos ver todo un palacio, soldados que plantan sus lanzas, las cuales se transforman en surtidores y árboles que conforman un bello jardín... Estos cambios se operaban por rotación de prismas triangulares colocados en los laterales de la escena, desplazamientos de telones, etc.
En el escenario, sin embargo, la perspectiva de los decorados se avenía mal con los personajes. Desde el momento en que el actor entraba por ellos o se aproximaba al telón de fondo, se echaba de ver el contraste ridículo de las mansiones y paisajes con su figura. Se dice que era ésta una de las razones por las que los solistas solían avanzar hasta el proscenio, particularmente en sus momentos de lucimiento.

Vestuarios

En principio no solían atenerse al criterio de fidelidad a la realidad o a la época, pues ello habría ido, en muchos casos, contra el boato y el lujo que la ópera debía mostrar. Por otro lado, los anacronismos en el vestuario no son infrecuentes en la pintura posrenacentista y barroca de los grandes maestros, como tampoco lo son los referidos a los ambientes naturales o arquitectónicos. Por su lado, los accesorios y los muebles son menos usuales en este género.

Iluminación

En este punto se limitan a perfeccionar los inventos de Serlio y de Sabbatini, de los que ya hemos hablado al tratar del Renacimiento italiano, a fin de hacer visible el lujo escénico y crear ambientes de magia y de misterio. En 1822 tuvo lugar un acontecimiento capital en la Opera de París: la iluminación por gas, al que ya nos hemos referido al término del capítulo anterior. Se utilizó por primera vez en el estreno de la obra Aladino o la lámpara maravillosa, de Isouard. Finalmente, en 1849, con El Profeta, de Meyerbeer, se empleará, por primera vez, la luz eléctrica en escena. No es necesario insistir sobre los mil efectos que este medio ponía en manos de directores y escenógrafos.

Interpretación

Los cantantes-actores constituyen el componente más delicado y controvertido del espectáculo. Ante todo han de tener buenas dotes musicales, pero deben poseer también genio interpretativo, pues representan a unos personajes. Aunque, desde un principio, los compositores advierten que el cantor no debe olvidarse del actor, hemos de confesar que, en la ópera, primó ante todo el canto y el marco escenográfico. Dicho de otro modo, la música era el objeto del espectáculo, mientras que el drama constituía sólo su medio o marco argumental. No al revés. Por otro lado, el acompañamiento de la orquesta, la intervención del coro, el tono agudo de las sopranos, hacían difícil el seguimiento del texto, incluso para los espectadores que comprendían el idioma en que el texto estaba escrito. Advirtamos que las mujeres empiezan a convertirse en virtuosas del nuevo arte a finales del siglo XVII, aunque esto no hizo que desapareciesen de inmediato los numerosos castrados que, habitualmente, eran los destinados a los papeles femeninos.
Por su lado, los autores seguían abrigando inicialmente la ilusión de ser seguidos por el público. Para salvar los escollos aquí señalados, el texto de la representación podía ser adquirido por los espectadores a la entrada del teatro y seguido con la ayuda de pequeñas velas o cerini. Todas estas incomodidades hacen que el público, que puede quedarse mudo de admiración ante las magnificencias del arte visual y el deleite del bel canto, también se distraiga cuando éste se hace monótono, hable con su vecino, se entrometa con los intérpretes, se mueva por la sala... Por su parte, los solistas llegaban a pavonearse de sus interpretaciones; acudían, al término de las mismas a saludar a los amigos... Todo esto nos hará sin duda recordar al público las comedias de Plauto y de Terencio.
Teatros

Este género necesitaba de espacios apropiados, por lo que pronto se echó de ver la conveniencia de disponer de teatros dedicados exclusivamente a él. El primero de ellos no se hizo esperar. Fue construido en 1637 en Venecia. Pero fue tan frecuentado que a final de siglo ya contaba esta ciudad con dieciséis teatros de ópera. No hay que decir que a Venecia no tardaron en sumarse de inmediato Roma, Florencia y otras ciudades italianas.

3. LA ÓPERA EN EUROPA: EXPANSIÓN Y EVOLUCIÓN. LA ÓPERA BUFA

Pronto prendió por toda Europa la ópera italiana. Era lógico que, bajo la tutela de Mazarino, se la favoreciese en Francia. Cuando, en 1647, Luigi Rossi representó su Orfeo en París, dejó admirado al público francés con sus efectos y portentos. Durante el reinado de Luis XIV, los italianos fueron los maestros de ceremonias en la Corte francesa. Ellos organizaban los cortejos, las parades, las comedias-ballets. Pero pronto, los franceses pasaron de discípulos a maestros, con la pretensión incluso de competir (Mansart, Boucher, Rameau...) con los propios italianos.
Hay algo todavía más destacable. Los franceses fueron los creadores, en el siglo XVIII, de un subgénero operístico conocido como ópera bufa. Sus precedentes habría que buscarlos en la propia tradición francesa, en sus comedias con cantos y sus recitales juglarescos. Recordemos el fuego de Robín y de Marión, del siglo XIII, conceptuado como un precedente de la opereta. En realidad, la ópera bufa es, finalmente, una comedia con cantos, ideada por los artistas de las ferias de Saint Laurent y de Saint Germain, en París, que eran un poco de todo: recitadores, cómicos, marionetistas y saltimbanquis. En los ambientes serios -Opera de París, Comédie Française- se creía que estos feriantes pretendían poner en ridículo tanto la ópera como la comedia. En consecuencia, estas instituciones echaron mano de su fuerza y de sus influencias, entre las que contaban con la del propio rey, para prohibir el espectáculo de los feriantes.

Sin duda, el nacimiento de esta ópera bufa parisiense constituye una de las anécdotas más curiosas de la historia del teatro. Vale por ello la pena contarla en sus principales momentos. A los artistas cómicos de feria se les prohibió primero el diálogo en escena, permitiéndoseles el monólogo como forma suficiente para exponer lo que ya venían haciendo anteriormente. Esta prohibición dio origen a diversas astucias para burlarla: que un actor respondiera entre bastidores dejando el escenario a su interlocutor, quien, a su vez, se ocultaba al término de su réplica para dejar salir al primero..., dando lugar con este juego a gags de gran comicidad. Como tantas otras veces en la historia del teatro, las prohibiciones y censuras provocaban invenciones formales y estructurales que enriquecían el arte de la representación. Pues bien, ante estas burlas por respuesta, el consejo del rey prohibió entonces a los foráneos el uso de la palabra y, por su parte, la Real Academia de la Música les prohibió que cantasen. Sólo les quedaba la música instrumental y el mimo. Y pensaron, antes de claudicar, en presentar al público el texto escrito en paneles de uno o dos metros. Con esto el público seguía, mal que bien, la historia contada, se divertía y acababa cantando, al son de la música, las canciones que astutamente se presentaban en los paneles.


A1 igual que en Francia, en Alemania e Inglaterra la ópera se inicia bajo el consejo y la imitación de los italianos. A lo largo del siglo XIX, la ópera irá evolucionando por vías diversas, antes de aproximarse a ese espectáculo total que pretende ser con Wagner.
Una de las preocupaciones mayores de los autores era la de dar con los cantantes-actores adecuados. Para Mozart, la interpretación debía ser verdadera; el cantante debía transmitir, a través de la voz, la expresión, el sentimiento, el tono, la tensión de lo que dice el texto, pues las melodías han sido compuestas precisamente de acuerdo con tal texto.
Otro cambio podría estar en la elección de temas y argumentos. Poco a poco vemos cómo los temas mitológicos griegos dejan paso a historias más recientes, ubicadas en Oriente, en España o en los propios lugares de la creación. Recordemos algunos títulos de Mozart: Don Juan, Las bodas de Fígaro, El rapto del serrallo, La flauta mágica... Con los románticos, en el siglo XIX, la temática se hace más variada, al tiempo que la escenografía se puebla de cascadas, ruinas, bosques, ambientes góticos. Los argumentos se toman de grandes obras dramáticas, entre las que no faltan los dramas de Shakespeare; de la Biblia, de la historia romana. Algunos títulos lo ratifican: Otelo, Macbeth, Aida, Nabuco, Don Carlos, de Verdi; Guillermo Tell, La italiana en Argel, El barbero de Sevilla, de Rossini; Norma, de Bellini; Don Quijote, Manon, de Massenet; Romeo y Julieta, de Berlioz; El profeta, de Meyerbeer; Fausto, de Gounod...

4. Y LLEGÓ WAGNER

Wagner fue un autor exigente hasta el máximo consigo mismo, en primer lugar, y con los demás, en segundo término. Particularmente, con los cantantes. Al tiempo que grandes intérpretes debían éstos ser grandes actores, sobrepasando a los del drama o de la comedia. Y con razón, pues dada la larga duración del canto, el actor de ópera debe contener el gesto; administrar con medida los movimientos; reflejar el impacto de las réplicas de sus interlocutores o del coro. No hay que decir que Wagner prohibió radicalmente todos los guiños de connivencia entre cantores y público (no se debía, según él, lanzar la voz a la sala; había que acompasar los recitativos al mismo ritmo que el canto...).
Como modelo de su gran teatro lírico tomó sin dudarlo al teatro griego. En la tragedia griega encontró cuanto andaba buscando: Una mitología que explicaba la propia identidad de un pueblo; una concepción religiosa y poética del espectáculo; una perfecta estructura dramática; una adecuada combinación de ciertos lenguajes escénicos. Clarividente a partir de esos principios, Wagner, que lo es todo -músico, poeta, dramaturgo, director-, emprende la reforma de la ópera. El romántico francés, Gérard de Nerval, que acudió a Weimar, el 25 de agosto de 1850, al estreno de Lohengrin, nos aclara certeramente: «El carácter de este poema imprime a la obra la forma de un drama lírico más que el de una ópera.» Esta afirmación apunta al fondo del problema. Wagner quiere recuperar el drama, sin que éste se diluya en voces, arias, danzas, coros y demás componentes del espectáculo. Partirá de un mito o leyenda. La música, la pintura, la poesía deben servir a esa leyenda, juntas o por separado, según convenga para el mayor esplendor de la exposición dramática. De este modo, Wagner pensaba que lo que hicieron los griegos se podía hacer también en la Europa de XIX, buscando en sus mitos las raíces de su identidad, de su conformación religiosa y cultural. Los dioses antiguos se verán reemplazados, en algún momento rodeados, por las divinidades nórdicas o por los héroes de las leyendas cristianas de la Edad Media: Tanhaüser, Lohengrin, la tetralogía El oro del Rhin, Parsifal, .Sigfrido...

II. SIMBOLISMO Y TEATRO TOTAL

1. Los INICIOS

Resulta del todo imposible e inadecuado estudiar el teatro simbolista separándolo del movimiento artístico global en el que se produce. El simbolismo conecta, a este respecto, con tres predecesores de talla: Hegel, en el terreno de la intuición pensante; Baudelaire, en el redescubrimiento de las correspondencias de todos los seres, cosas y sensaciones que el hombre encuentra en su caminar; Wagner, en el intento de reunión de todas las formas de la expresión artística en un espectáculo total capaz de despertar en el espectador modos y ámbitos de percepción muchas veces dormidos. (Por estas razones, aunque el simbolismo pueda explicarse en sus inicios como una reacción contra el naturalismo, o como un cansancio del detallismo realista -como veremos en el próximo capítulo-, nos ha parecido adecuado presentarlo aquí, en este momento.)
Aunque bastante de lo que hicieron los simbolistas, tanto en el teatro como en otros campos artísticos -música, poesía, pintura, narrativa- haya dejado de interesar en la actualidad, hay también que decir que otra gran parte de dicha producción sigue aún vigente a finales del siglo XX. Por otro lado, este movimiento ha sido de capital importancia en el arte de nuestro siglo, particularmente en la mayoría de las tentativas de corte vanguardista, empezando por los propios superrealistas. De los artistas simbolistas -belgas y franceses en su mayoría- hemos de citar a los dramaturgos y poetas Mallarmé, Villiers de 1'Isle Adam, Edouard Dujardin, Josephin Péladan, Maurice Maeterlinck, Saint-Paul Roux, Elemir Bourges, Paul Claudel, Francis James. Si los románticos franceses, en contra de la opinión general del público, se entusiasmaron con Wagner, Baudelaire fue el verdadero intermediario entre el compositor y los simbolistas. Bajo la protección del maestro lograron fundar éstos en París, en febrero de 1885, la Révue wagnérienne. Esta revista, junto con la Révue indépendante que le sobrevivirá a partir de 1888, tuvo el mérito, aparte de exponer y comentar la obra del músico alemán, de aunar y dar forma a las tentativas e intuiciones del movimiento simbolista.

2. CARACTERÍSTICAS

Como características más importantes del simbolismo podemos señalar:

- La búsqueda de la Idea por el Hombre, por medio de la intuición y de la meditación. No se tomará como modelo, como ha hecho el arte realista o impresionista, la cosa en su objetividad externa. Hay que penetrar más en lo profundo. Hay que buscar en la mente, en el espíritu, a través de la cultura, de la mitología y de la historia, las ideas y las imágenes capaces de expresar al hombre en su totalidad. El simbolismo es un modo de conocimiento que antepone el Espíritu a la materia. En el principio fue el Espíritu, que dirá Dujardin, en la línea de Hegel. De ahí que se interprete también como una reacción contra el realismo-naturalismo de signo materialista, del que es su contemporáneo, particularmente contra Zola.
- Pero para expresar artísticamente la Idea, necesitará del auxilio de la materia. En este punto, los simbolistas adoptan dos caminos distintos: el de la depuración y aquilatamiento de los medios expresivos, aun forzando su sintaxis y sus relaciones semánticas, o bien el de la prolijidad o acumulación en la obra dramática de símbolos y lenguajes. Mallarmé optó por la primera vía, ofreciéndonos sólo breves esbozos dramáticos: Herodías, La siesta de un fauno. La vía de la prolijidad y de un cierto barroquismo decadente fue la más seguida, a imitación de lo que en pintura legendaria y ornamental hacía Gustave Moreau.
- Preferencia por los relatos míticos, por las leyendas, antes que por la historia. El mito, aparte su interpretación como ejemplo y símbolo, es más maleable. La historia es más rígida. Cuando los simbolistas acuden a la historia es para mitificarla, aunque para ello sea preciso echar mano de todo tipo de libertades con ella. Así ocurre con todo el teatro de Claudel de signo «histórico».
- La búsqueda de lo simbólico se confunde, en muchas ocasiones, con la búsqueda de lo trascendente, de lo oscuro y muy en particular de ciertos temas obsesivos (el más obsesivo de todos ellos, y el más teatral sin duda, será el de la Muerte). Ello explica que los dramaturgos simbolistas sean unos estudiosos de los fenómenos mágicos, esotéricos, religiosos. Más que de religión cabría hablar de teosofía o de gnosis mística, tal como la explica Edouard Schuré en su libro Los grandes iniciados, de 1889, que fue ávidamente leído por algunos dramaturgos simbolistas. Entresacamos esta cita:
La gnosis o mística racional de todos los tiempos es el arte de encontrar a Dios en uno mismo, desarrollando las profundidades ocultas, las facultades latentes de la conciencia (...). Las perspectivas que se abren en el umbral de la teosofía son inmensas, sobre todo si se las compara con el horizonte estrecho y desolador en que el materialismo encierra al hombre o con las propuestas infantiles e inaceptables de la teología clerical. Al percibirlas por primera vez se experimenta el deslumbramiento de lo infinito. Los abismos del inconsciente se abren en nosotros mismos, nos muestran las simas de donde salimos, las alturas de vértigo a las que aspiramos.

- Finalmente, este teatro no puede dejar de ser, de principio a fin, un teatro poético; lo que no quiere decir -adviértase bien un teatro en verso. Sólo la poesía puede ser el vehículo adecuado para mostrar el arte y sus símbolos, y sólo así puede la palabra conjugarse con las otras artes del espectáculo. La práctica de la escritura poética intensa despierta en el poeta-dramaturgo sus percepciones inconscientes, como ha demostrado el psicoanálisis. Esta escritura está muy cerca del onirismo, de las fantasías de los sueños, procedimiento argumental o temático al que acuden frecuentemente los dramaturgos simbolistas. Pero muchas veces, la palabra, incluso la palabra más poética, traiciona los impulsos del escritor; no por su faz material significante, que puede ser origen de sugerencias de música y sonido, sino por su significado conceptual limitador. Privada de lo conceptual, la música ha podido conservar la magia de piezas simbolistas hoy olvidadas: Preludio a la siesta de un fauno, de Claude Debussy, sobre la citada obra de Mallarmé; Peleas y Melisenda, del mismo Debussy, sobre la obra de Maeterlinck; la ópera de Richard Strauss sobre la obra de Hofmannsthal La Muerte y el Loco; las múltiples composiciones orquestales de Erik Satie, D. Milhaud, de Honneger sobre piezas de Claudel...
Como formas dramáticas más adecuadas para expresar estas constantes y exigencias del teatro simbolista hemos de resaltar:
- la agrupación de diferentes lenguajes escénicos: conjunción de música y palabra, recitados, coros; uso de la danza, modos especiales de movimientos escénicos; empleos múltiples de la iluminación, particularmente en su dimensión psicológica y mágica, a fin de crear climas y ambientes de ensueño y de misterio;
- los desdoblamientos y metamorfosis de un mismo personaje, a fin de mostrar sus múltiples caras o los diferentes periodos de su vida; o para proyectar y enfrentar su dimensión real con sus dimensiones más transcendentes;
- los contrastes de lenguajes, originados por las asociaciones oníricas o los presupuestos desmitificadores del dramaturgo. En Claudel, los muertos bailan temas folklóricos de forma ridícula; el rey de su Juana de Arco en la hoguera se convierte en rey de naipes y cambia el juicio en un ballet de cartas de baraja... Los personajes, las palabras, las imágenes, se asocian multiplicando sus posibilidades combinatorias. Ello explica las dificultades de algunos simbolistas para respetar la duración del espectáculo teatral. Cada obra puede tener su duración propia, la intrínsecamente exigida por sí misma: desde unos minutos hasta varias veladas o jornadas (tomando este término como sesión teatral para un día);
- la forma ceremonial, según la cual los distintos lenguajes escénicos se ordenan ritualmente de acuerdo con un código preestablecido. El carácter ceremonial del teatro de signo artaudiano, manifiesto en autores y grupos como el Living americano, Grotowski, T. Kantor, Arrabal, Genet... de los que nos ocuparemos en los capítulos XV y XVI, tiene sus más claros precedentes en los simbolistas. A su vez, el simbolismo redescubre por esta vía el carácter sagrado del teatro en sus orígenes. Una vez más, volvemos a los griegos.

2. LAS REPRESENTACIONES SIMBOLISTAS

La protesta de los simbolistas contra los naturalistas fue posible llevarla a los teatros gracias al atrevimiento juvenil de un alumno de segunda enseñanza, lector entusiasta de Mallarmé, de Verlaine, de Verhaeren y otros poetas del mismo tono. Este joven de diecisiete años, expulsado de su centro de enseñanza de París, que fundó el Teatro de Arte, no era otro que Paul Fort, el futuro prince des poétes. Así ocurren a veces las cosas.

4. Los INICIOS

El Teatro de Arte abrió sus puertas en 1890. Sus primeras escenificaciones fueron Los Cenci de Shelley, el Fausto de Marlowe, así como poemas «irrepresentables» entre los que destacamos El cuervo de Edgar Allan Poe y El barco ebrio de A. Rimbaud. En 1903 inició el montaje de obras actuales con Peleas y Melisenda, de Maeterlinck, La intrusa del mismo autor, y La dama del mar de Ibsen. Con su ingenio y entusiasmo se atrajo a gentes de teatro, entre ellos, ya en 1891, a Lugné-Poe, del Teatro Libre de Antoine. Poe y Vouillard dieron al Teatro de Arte el nuevo calificativo de L'oeuvre. Así se inició la empresa simbolista en París en la que luego destacarían, entre otros, Copeau, Pitoeff, el propio Artaud, y, más cercanos a nosotros, Jean Louis Barrault y Patrice Chereau.

La escenografía simbolista

Paul Fort y Lugné-Poe reaccionan violentamente, desde un principio, contra el naturalismo del Teatro Libre de Antoine. Las escenografías de este último pretendían trasladar la realidad al escenario hasta en sus mínimos detalles. Más que de decorados se diría que estábamos ante fotografías tomadas de la realidad.
A Paul Fort y a Lugné-Poe no le convencieron tampoco las escenografías del teatro lírico, particularmente las del drama wagneriano en Francia. Según los primeros simbolistas, los decorados wagnerianos pecaban igualmente de un exceso de realismo. Y no les faltaba razón. Es curioso comprobar que escenógrafos como Amable y Jusseaume trabajaban tanto para Antoine como para la Opera de París. Claro está que, para Wagner, presentaban decorados exuberantes, de lujo, con mil y un detalles. Pero no por ello dejaban de ser realistas a ultranza. Otros escenógrafos fuera de Francia, como Hoffmann o Brückner, ofrecerán ya una interpretación subjetiva en sus decorados de Wagner, con toques irrealistas que, según los casos, nos harán pensar en el expresionismo o en el simbolismo.
Por otro lado, el decorativismo, el barroquismo o el onirismo de la pintura simbolista no influirán en los decorados de las primeras representaciones simbolistas. Este hecho no ha dejado de sorprendernos. Concedamos que tales precedentes no concordaran con ese simbolismo de lo cotidiano de Maeterlinck, o con el Ibsen de La dama del mar. Pero sí habrían de tener relación con esos otros dramas simbolistas que toman su materia del mito o de los sueños. ¿Por qué entonces rechazaron una corriente pictórica del mismo signo, sobre todo cuando manifestaron que los decorados del teatro simbolista había que encomendarlos a los pintores y no a los decoradores de oficio? Alguien ha indicado que este rechazo se debió a la situación económica de miseria en la que se desenvolvía el Teatro de Arte, sin ni siquiera una sala propia en París, siempre al borde de la bancarrota.
Rechazando, pues, tanto la decoración naturalista como la pintura simbolista, Paul Fort y Lugné-Poe buscaron en su auxilio a pintores entusiastas con sus ideas -Roussel, Bonnard, M. Denis a los que les pidieron un decorado que se calificó de sintético, es decir, un decorado que, en sus rasgos mínimos, nos ayudase a entrar en el clima general de la obra. Para M. Denis, este decorado debía sugerir el triunfo universal de la imaginación y de lo Bello sobre la mentira naturalista y los esfuerzos de la vacua imitación. Y razonaron su opción: una escenografía con decorados fieles a la realidad hasta el detallismo:

anula o actúa contra la imaginación del espectador, ya que todo se le da fabricado; el espectador no podrá crear sus propios decorados;
apaga o debilita el poder sugestivo de la palabra de los poetas, que se verá limitada por la materia decorativa; mata ese clima anímico general que el espectáculo debe estar generando en el público, así como los múltiples estímulos que pueden impresionar su inconsciente receptivo;
debilita el impacto del actor, capaz de crear nuevos espacios con su gesto, sus movimientos y su palabra...

La primera etapa del teatro simbolista estuvo en relación con los pintores. De acuerdo con los directores y poetas del grupo, los decorados, además de lo dicho, debían ser capaces de establecer correspondencias sensibles con otros lenguajes del espectáculo (poesía, gestos, movimientos, música, colores y hasta olores); debían integrarse de tal modo en la acción escénica que ésta apareciese, según pretendían, como un cuadro vivo, en movimiento. Precisamente, el célebre soneto Correspondencias de Baudelaire, se convirtió en fuente de sugestiones escénicas. A primeros de 1891 anunciaron:

A partir de marzo las representaciones del Teatro de Arte acabarán con la escenificación de un cuadro desconocido del público o con un proyecto pictórico de un pintor de la nueva escuela. El telón se alzará para mostrarnos dicho cuadro durante tres minutos... Una música en escena y luces y perfumes combinados, que se adapten al tema del cuadro representado, prepararán y completarán la impresión. Los perfumes, los colores, los sonidos se responden, dijo Baudelaire.

Denis Bablet, de quien tomamos la cita, nos viene a decir que estos cuadros fueron el origen de proyectos más ambiciosos, como la escenificación de El cantar de los cantares, de Salomón. Dividieron dicha escenificación en varios cuadros, también llamados divisas. Cada cuadro se diferenciaba de los otros por el dominio de un color, un olor, una tonalidad musical, un tono vocal...
Insistirán particularmente en los colores. Pero, puesto que los decorados no deben acaparar en modo alguno el color, éste se centrará en los vestuarios y en los efectos de iluminación. Los decorados simples, con paños desnudos, de tonos apagados, serán los ideales para que sobre ellos destaque el cromatismo variable de actores y luces. La electricidad posibilitó los juegos más variados de luces, sombras y colores, sobre los que en buena medida se apoyaban los ambientes de sobrecogimiento, de misterio o de magia de los simbolistas.
En su rechazo del naturalismo, coincidirán con los principios teóricos de Craig y de Appia. Discreparon, no obstante, en sus realizaciones. Craig y Appia -a quienes dedicamos un justo apartado en esta historia- propondrán un «sintetismo» geométrico de líneas, planos, desniveles, peldaños..., aptos para acoger los juegos de luz y dotar de una nueva plástica posicional la interpretación de los actores. Mientras tanto, en torno a 1910, en París, Dethomas alterna sus decorados de interiores para el Théátre des Arts con otros mucho más sugerentes cuando la obra parecía aceptarlos. En los primeros, Dethomas crea una unidad estilística total en muros, aperturas, pasillos, escaleras, en la que privan las cuadriculaciones. Estas cuadriculaciones pasan a otros elementos: una silla, una cama... Con ello, los objetos, que son escasos, parecen estar formando parte de sus decorados sugestivos. Por la vía del simbolismo mágico, los telones se enriquecen de tonalidades y los motivos alcanzan, pese a su deseo de esquematismo, grandes e ilustratrivas dimensiones (como por ejemplo, esa tela de araña que apresa a los personajes en Le festin del'araignée, de 1913). En esta segunda tendencia influyeron, sin duda, los decorados de los ballets rusos, que tuvieron un gran impacto en sus actuaciones en París. Por esta última vía, y progresivamente hasta nuestros días, las escenografías se irán sobrecargando hasta el barroquismo: un barroquismo resurgente en los últimos años del que el español Francisco Nieva es un exponente cualificado.

5. AUTORES Y OBRAS

El predominio de autores franceses y belgas no debe hacernos olvidar los periodos y tendencias simbolistas de Hauptmann, de Hofmannsthal, del irlandés Yeats o de las etapas finales de los nórdicos Ibsen y Strindberg. Pero, ante la imposibilidad de dar cuenta
de todos ellos, contentémonos con subrayar la labor de Maurice Maeterlinck y de Paul Claudel.

Maurice Maeterlinck

MAURICE MAETERLINCK (1862-1949) se traslada aún joven a París donde conoce a Villiers de 1'Isle Adam, autor de cuentos misteriosos, que aún hoy despiertan nuestra curiosidad, y de obras dramáticas totalmente olvidadas. De la producción dramática de Maeterlinck subrayamos La intrusa, Los ciegos (las dos de 1900), Interior, y El pájaro azul.
La intrusa trata del tema de la muerte, como ya hemos dicho el más obsesivo y predilecto de este movimiento. La originalidad de Maeterlinck está en hacer constante su presencia sin necesidad de encarnarla en un actor, como en el teatro medieval o en las moralidades inglesas. En La intrusa la muerte se manifiesta como una espera de lo inevitable, como un clima, como un temor y una certeza. Los personajes, relacionados entre sí por lazos de parentesco y de amistad, esperan la noticia fatal, el desenlace de una pobre mujer que acaba de dar a luz. Los espectadores nos sentimos invadidos por la misma tensión, por el pesado silencio de la escena.
Peleas y Melisenda nos presenta una historia muy simple, con un esquema triangular: la mujer, Melisenda, y los dos hombres, Peleas y su hermano Golaud. Peleas, príncipe viudo, se casa con Melisenda. Pero esta Melisenda sin malicia no tarda en dejarse llevar por Golaud. Todo puede ser interpretado simbólicamente en este relato: las fuentes, los bosques, la tormenta, la pérdida de la corona y del anillo... También aquí el clima de muerte es percibido por dos personajes que quedan prácticamente fuera de la acción: el padre de los dos hermanos y el propio hijo de Peleas. La muerte que llega se impondrá a Melisenda en el parto y a Peleas a manos de su propio hermano.

Las historias dramatizadas por Maeterlinck se nutren de personajes de la vida corriente, que no destacan por nada, de los que no se sabe nada (a pesar del rango de algunos de ellos). A su vez, estos personajes están dominados por fuerzas que los sobrepasan, el amor y la muerte. Por esta vía, el dramaturgo nos muestra lo que él conceptúa como el lado maravilloso y trágico de lo cotidiano.
Existe -nos dice- un lado trágico cotidiano que es mucho más real, mucho más profundo y mucho más conforme con nuestro ser verdadero que el lado trágico de las grandes aventuras. Se trata de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vivir... (ver Textos).

Paul Claudel

Con PAUL CLAUDEL (1868-1955), de larga vida entregada ala poesía y al teatro (amén de sus periodos políticos) asistimos al desarrollo del simbolismo en el siglo XX. En sus inicios, fue decisiva para su formación la lectura y meditación de los poetas Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud. De este último llegó a escribir: «Otros me han instruido; Rimbaud me ha construido.» Pero Claudel tuvo la suerte de haber conocido China, Japón, Estados Unidos o Brasil a lo largo de nuestro siglo, en sus estancias como enviado político de Francia, entrando en contacto con las más diversas formas y lenguajes escénicos que luego enriquecerán su escritura dramática. A ello hemos de añadir la ayuda que le prestaron en todo momento pintores, dramaturgos, músicos y directores escénicos (particularmente Copeau, Artaud y Barrault).
Su teatro, por todas estas razones, se verá invadido por las más diversas formas e invenciones. De ahí la dificultad de llevarlo convenientemente a la escena, lo que a muchos les hizo decir que se trataba de un teatro irrepresentable (quizá por sus extensas divagaciones poéticas, quizá por la estructura de las propias obras, quizá, también, por oposición a su temática y a su ideología religiosas).
Si sus primeras obras lo inscriben incuestionablemente en el movimiento simbolista (La Ciudad, Cabeza de Oro), el paso del tiempo no le hizo variar notoriamente su escritura inicial. Todo es símbolo en Claudel. Cabría hablar en él -y en general en los simbolistas primeros- de símbolos parciales frente a símbolos globales que recorren una obra o hasta toda una serie de obras; de símbolos esporádicos frente a símbolos dominantes como el mar. Los mismos títulos de sus obras tienen esta intención simbólica global: El árbol, que agrupa sus primeros dramas, es un símbolo del hombre (raíces en la tierra, mirada a lo alto, frutos); El Intercambio, El reposo del séptimo día, El zapato de raso (ofrenda de todos los caminos andados por la vida), El libro de Cristóbal Colón... Veamos un ejemplo en La joven Violaine, denominado también El anuncio a María:

Estamos en la Edad Media, en un momento de luchas y de crisis, bajo el reinado de Carlos VII. El constructor de catedrales, Pedro de Craón, cae leproso. Violaine, compasiva y amorosa, le da un beso. Como consecuencia de este gesto, Violaine contrae a su vez la lepra y debe abandonar a su prometido Jacques, haciéndole la promesa de una boda espiritual. Mara, hermana de Violaine, aprovecha las circunstancias y se casa con Jacques. Tiene un hijo que muere. La noche de Navidad, Mara, que nunca sintió el menor afecto por su hermana, le lleva el niño para que haga un milagro. El padre, Vercors, llegará en el momento en que Violaine muere. Es la hora del Angelus (el anuncio a María). El padre exclama: «¿Es vivir el fin de la vida? No, no es vivir, sino morir; no fabricar la cruz, sino cargar con ella, y dar todo lo que tenemos sonriendo.»
Todo, en este relato, puede ser leído en clave simbólica: el momento de la historia, la lepra, el beso al leproso, las bodas espirituales, la ceguera, la resurrección del niño en Navidad (noche en que Claudel se convirtió al catolicismo en Notre-Dame de París), el toque del Angelus... Pero quizá esta elección y la temática en la que se inscribe haya sido la responsable de que Claudel (a pesar del entusiasmo que ha despertado en grandes directores de nuestro siglo, a pesar de los magníficos montajes de que ha sido objeto) no goce de la popularidad que sus formas dramáticas habrían merecido.
Después de lo que hemos dicho aquí, el drama simbolista puede parecernos la culminación de un proceso que se inicia con el teatro mismo en sus primeras manifestaciones. Podemos encontrar otro simbolismo avant la lettre, es decir, antes del movimiento de este nombre a finales del siglo XIX, en otras etapas del teatro anterior. Indicios sobrados tenemos en el teatro religioso medieval; en las moralidades inglesas; en los Autos de Calderón; en el Shakespeare que apela a los sueños y espectros en Hamlet, Macbeth, Sueño de una noche de verano...; en el resto del teatro isabelino... Precedentes inmediatos podrían ser algunos dramas del Sturm und Drang o algunos de los desahogos románticos. Pero conviene señalar que, mientras los románticos proyectan su yo personal sobre la naturaleza o la historia, los simbolistas creen en la autonomía significativa de las cosas.
¿Qué ha quedado, en realidad, de la aventura simbolista? ¿En quiénes se ha dejado sentir su influencia? Digamos que son pocos los montajes de textos de la época simbolista en la actualidad. Pero reconozcamos que ha sido enorme la influencia simbolista en el teatro, desde sus inicios hasta nuestros días, pues pocas son las vanguardias de nuestro siglo cuyos elementos dramáticos y escénicos no estén ya explícitos o prefigurados en los simbolistas.

6. SIMBOLISTAS ESPAÑOLES

En España, en concreto, sería injusto olvidar la deuda de Valle con e1 simbolismo de Cenizas, Tragedia de ensueño, Comedia de ensueño y, apuntando a formas expresionistas, de El embrujado de El retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte; o la de autores hoy menos recordados como Eduardo Marquina, los esposos Martínez Sierra, Francisco Villaespesa, Fernández Ardavín, los Machado... Por su lado, Azorín, que conoce como ninguno a los extranjeros Pirandello, Cocteau, Pitoeff, Maeterlinck, Lenormand..., recomendará su imitación a los dramaturgos españoles. De ello dio él mismo buen ejemplo. En 1896 tradujo al castellano L'intruse, de Maeterlinck. La influencia de éste último es a todas luces evidente en Angelita y en los títulos que componen La trilogía de lo Invisible: La arañita en el espejo, El segador, y Doctor Death, de 3 a 5. Llegó a escribir:

La nueva pieza teatral debe dar expresión a la tensión dialéctica entre dos cadenas de imágenes: las imágenes directas, conscientes, claras, determinadas, y las imágenes que proceden del fondo de nuestro espíritu.

En la actualidad, la plástica escénica de los simbolistas se deja ver en los montajes más poéticos y efectistas de los últimos años. Son de notar, asimismo, las deudas parciales y deformadas, pero altamente significativas, de la vanguardia española de los años 60 con el simbolismo: Ruibal, Arrabal, Nieva, Riaza...

TEXTOS
Poesía y música en el drama como proceso

Hemos advertido en la orquesta la facultad de despertar en nosotros presentimientos y recuerdos. Designamos por presentimiento la preparación del fenómeno que finalmente ha de manifestarse por medio del gesto y de la melodía del verso. El recuerdo, por su lado, deriva, en nuestra opinión, del fenómeno. Nos incumbe ahora determinar con precisión lo que, de acuerdo con la necesidad dramática, y en unión del presentimiento y el recuerdo, llenaba el espacio del drama haciendo que nuestros presentimientos y recuerdos fueran imprescindibles para cooperar en su comprensión plena.
Hay momentos en que la orquesta puede dejarse oír con total autonomía. Estos momentos, en cualquier caso, deben ser aquellos en que todavía no es factible, por parte de los personajes dramáticos, la completa disolución de la idea proferida por el lenguaje en la sensación musical. Así como hemos visto que la melodía musical brotaba del verso, de sus palabras, y que su desarrollo estaba condicionado por la índole del verso; y así como hemos visto que la justificación, es decir, la comprensión de la melodía, se halla condicionada por el verso, y no sólo como algo artísticamente pensable y realizable, sino como algo que, necesariamente, debe ser ejecutado de forma orgánica ante nuestro sentimiento y debe presentársele en el momento de nacer, así también hemos de figurarnos la situación dramática como nacida de motivos que ante nuestra vista se alzan a alturas en las que la melodía del verso se nos presenta como necesaria, como la única expresión apropiada para un momento afectivo que se manifiesta de una manera adecuada. (...)
Las artes plásticas pueden presentarnos sólo lo acabado, es decir, lo inmóvil, y por esta razón no pueden nunca convertir a quien las contempla en testigo convencido del desarrollo de un fenómeno. También el músico, en su mayor confusión, ha podido cometer el error de imitar a este respecto las artes plásticas y de ofrecernos algo acabado en vez de presentárnoslo en su desarrollo. Sólo el drama constituye la obra de arte en el espacio y en el tiempo, se nos comunica a través de la vista y del oído de tal modo que participamos activamente en su nacimiento y, en consecuencia, captamos lo nacido con nuestro sentimiento como algo necesario y claramente comprensible.
El poeta que pretende convertirnos en testigos y participantes en el nacimiento de su obra de arte (pues sólo así es posible semejante proceso), ha de procurar no dar el menor paso en falso que pueda romper el vínculo del desarrollo orgánico de su obra, pudiendo con ello herir nuestro sentimiento instintivamente cautivado por una imposición arbitraria.

(R. WAGNER, La poesía y la música en el drama del futuro.)

Expresar el sentimiento humano y el silencio

No hemos de creer que la palabra llegue a servir en algún momento a la comunicación verdadera entre los seres. Los labios o la lengua pueden representar al alma del mismo modo que una cifra o un número de orden representa una figura de Memlinck, por ejemplo; pero desde el momento en que tenemos en verdad algo que decirnos es obligado que guardemos silencio. (...)
Existe un trágico cotidiano que es mucho más real, mucho más profundo y mucho más conforme con nuestro ser verdadero que lo trágico de las grandes aventuras. Es fácil sentirlo, pero no es tan fácil ya mostrarlo, porque este trágico esencial no es simplemente material o psicológico. No se trata ya aquí de la lucha determinada de un ser contra otro, de la lucha de un deseo contra otro, o del eterno combate de la pasión y del deber. Se trata de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vivir. Se trata, más bien, de mostrar la existencia de un alma en sí misma, en medio de una inmensidad que no es nunca inactiva. Se trata de hacernos escuchar, por encima de los diálogos ordinarios de la razón y de los sentimientos, el diálogo más solemne e ininterrumpido del ser y de su destino. (...) Lo que escuchamos por debajo del rey Lear, de Macbeth, de Hamlet, por poner estos ejemplos, el canto misterioso del infinito, el silencio amenazante de las almas o de los dioses, la eternidad que atruena en el horizonte, el destino o la fatalidad que sentimos interiormente sin que sepamos a qué signos referirla, ¿no se podría, por no sabemos qué trastrueque de papeles, acercarla a nosotros mientras se alejan los actores? (...)
Nuestros trágicos ponen el interés de sus obras en la violencia de la anécdota que reproducen. Pretenden divertirnos con el mismo tipo de actos que hacían las delicias de los bárbaros para quienes los atentados, asesinatos y traiciones eran habituales. Y, no obstante, la mayoría de nuestras vidas ocurren lejos de la sangre, de los gritos y de las espadas, en tanto que las lágrimas de los hombres se han vuelto silenciosas, invisibles, casi espirituales.

(M. MAETERLINCK, Le trésor des humbles, 1896.)

CAPÍTULO XIII

Naturalismo frente a realismo

1. EL ADVENIMIENTO DEL REALISMO-NATURALISMO

El teatro moderno nace con el realismo, del que el naturalismo es su inevitable acentuación. Cualquier puesta en escena actual de Ibsen, Chekov u O'Neill permite reconocer referencias a nuestro tiempo y a nuestras preocupaciones, como si fuéramos sus contemporáneos. Esta apreciación la podemos extender a sus modos de exposición dramática, formas y técnicas, y a sus exigencias con respecto a la representación. Sin embargo, entre Ibsen y Buero Vallejo, por poner un ejemplo de realismo actual, median más de ochenta años. No se puede decir lo mismo del teatro precedente, drama romántico y postromántico. A este último hemos de ubicarlo en otro tiempo, un tiempo pasado que nos concierne bastante menos, por muchos atractivos que encierre. Llevamos, pues, más de un siglo de teatro realista, y todavía mantienen su vigencia determinados autores y obras.
Se dice que desde el Romanticismo hasta las primeras manifestaciones naturalistas en el teatro europeo se produce un lamentable bache. En realidad, durante esos años la tendencia más notable es la que prefigura la nueva estética realista. Ya en plena exaltación romántica se propugnó la necesidad de una representación más acorde con la realidad; tal era el deseo de Taima. En la mayoría de los casos, eso chocaba con los textos: temas, historias, lenguajes, elementos descriptivos, etc., no conectaban con lo cotidiano, con la realidad del espectador. Es muy significativo al respecto que las piezas consideradas intrascendentes o incluso irrepresentables fuesen precisamente aquéllas que implícitamente reconocían la saciedad de la representación romántica. Es el caso de algunos proverbios-comedias de Musset, de las piezas tardías de Víctor Hugo agrupadas en su Teatro en libertad (1865-1867), de Kleist y de los dramas sobre la historia reciente, de Büchner. Pero es muy curioso y significativo que las mejores obras de estos autores permaneciesen durante mucho tiempo sin representar; lo que nos hace entender que cuando un dramaturgo se adelanta a la escena de su tiempo, ésta le impondrá una larga espera, con riesgo de desfase, del que sólo se salvan las grandes obras. Eso sucedió con las representaciones tardías de Lorenzaccio de Musset, o de Woizeck y La muerte de Danton, ambas de Büchner.
Durante los años de transición al realismo-naturalismo, Europa volvió la vista a Francia. A falta de otros modelos, ahí estaba SCRIBE (1791-1861), un maestro en enredos y peripecias, que sabe llevar las acciones al límite, antes de desenmarañar la madeja. Ese breve esquema es el de la piéce bien faite, en expresión personal del autor, que hará fortuna en el teatro realista. Aún en plena época romántica, Scribe orientó la escena hacia la comedia de costumbres, pero en realidad, más que a su ingenio romántico, su notoriedad se debe a los constantes estrenos que realizaba, hasta alcanzar las casi cuatrocientas obras.
Al nombre de Scribe hay que añadir el de EMILE AUGIER (18201889), que se inicia en la comedia burguesa para pasar a la crítica de la vida moderna en El yerno del señor Poirier (1854), actualización de El burgués gentilhombre de Moliére. Por su lado, ALEXANDRE DUMAS (1824-1895), tras el éxito de su drama postrromántico La dama de las camelias, se desviará hacia un prerrealismo moralizante: El hijo natural (1858), Las ideas de Mme. Aubray (1867) y Monsieur Alfonso (1874). En esta breve relación es justo mencionar igualmente a VICTORIEN SARDOU (1831-190$), que cultivó todos los géneros y tendencias y a EUGÉNE LABICHE (1815-1888), cuya comedia Un sombrero de paja de Italia (1851) -que aún hoy se sigue representando con éxito anuncia el nuevo vodevil francés, en el que destacará más tarde GEORGES FEYDEAU (1862-1921).
Estamos a las puertas del naturalismo, mas con un ir y venir de experiencias que caracterizan la inconstancia realista, y afirman la dificultad de establecer compartimientos estancos en arte. La primera constatación de ello es de carácter histórico. En 1857 aparece en Francia la que la crítica considera la máxima novela realista del siglo, Madame Bovary, de Gustave Flaubert. Los pasos de la protagonista, el ambiente que la rodea en la pequeña ciudad de provincias en que vive, los giros todos de su alma, aparecen descritos de tal modo que resulta difícil, en su lectura, no sentirse transportado al marco de la acción, y que, aún hoy, viajeros por la Normandía de Emma Bovary, parece como si el paisaje hubiera copiado al libro. Con Madame Bovary, varias veces adaptada al teatro y al cine, se mostraba el arte realista, aquel que consigue hacernos ver la realidad en la que vivimos y nos movemos, esa realidad que por pereza o por rutina no llegamos a advertir y en la que no llegamos a penetrar.
Pero ésa no es la única tendencia del momento. El mismo año de Madame Bovary aparece otro libro que marcará gran parte del arte moderno hasta nuestros días: Las flores del mal de Baudelaire. En él se confirma la tendencia postrromántica, se anuncia el simbolismo y se profetiza el surrealismo del siglo XX. Cinco años después, en 1862, surge el voluminoso relato de Víctor Hugo Los miserables, donde el elemento épico, que se adelanta al socialismo naturalista de fin de siglo, queda enmarcado en una historia melodramática. Estos ejemplos hablan claro de la imbricación de unas tendencias en otras, imbricación que podemos advertir desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros días, con alternados predominios de tales estilos diversos.
La segunda constatación del fenómeno antes mencionado es de carácter estético, y se refiere a la inconstancia de esos propios dramaturgos realistas, dentro de este marco estilístico. Flaubert necesitaba escapar del detallismo realista y dar rienda suelta a su fantasía e inconsciente. La mejor prueba de ello la tenemos en la constante reescritura de La tentación de San Antonio, inmensa obra del teatro de la imaginación, cuya realización sólo las actuales técnicas cinematográficas podrían abordar. O el mismo Zola, que siente la necesidad de descansar, tras su enorme esfuerzo naturalista, para ofrecer historias, como la narrada en Ensueño, en la que la criada Angélique, que ha crecido a la sombra de la catedral de provincias, nos muestra sus sueños y fantasías de amor por el Cristo y los santos multicolores de las vidrieras. Por consiguiente la práctica totalidad de los naturalistas evolucionaron hacia el simbolismo, de no impedirlo la muerte prematura de algunos, como Chejov. Naturalismo y Simbolismo influirán en la mayoría de las tendencias dramáticas del siglo XX.

2. ZOLA Y LA TEORÍA DEL ARTE NATURALISTA

El advenimiento del teatro naturalista ocurre con evidente retraso respecto de la novela. Así lo señala Zola, quien lo achaca a que el teatro representa «el último bastión del convencionalismo», lo que no encajaba en el científico siglo XIX. Si el XVII fue el siglo del teatro, vino a decir Zola, el XIX había de ser el de la novela; y aunque así lo crea, y a posteriori la historia lo confirme, el autor no arrojó la toalla del teatro, antes bien propugnó la necesidad y posibilidad de una escena adecuada al nuevo estilo: «El teatro será naturalista o no será.»
En 1881, Zola resumiría todas estas ideas, que de tiempo atrás le venían preocupando, en un texto cuyo enunciado, El naturalismo en el teatro, no podía ser más explícito. Fiel a la idea ya aplicada a la novela de que el medio determina el comportamiento, Zola se detiene en los elementos que, en el teatro, representan ese medio: el decorado, el vestuario y los accesorios. Razonará que nuestra época no puede ya aceptar el escenario vacío de Shakespeare, ni los espacios convencionales y neutros de los clásicos franceses. Se pregunta cómo puede ser creíble una representación, dar eco de la vida cotidiana, si el medio en el que se mueven los personajes es convencional, falso, de objetos pintados, con actores y actrices que salían a escena maquillados y vestidos siempre de gala.
Pero había que hacer mayores cambios aún para acertar con la representación objetiva. Había que desterrar los tonos declamatorios, grandilocuentes, en la dicción de los intérpretes. Había que cambiar los gestos si se quería desmentir a los críticos que, ironizando sobre los intentos naturalistas, hablaban de «sus actores falsos en medio de decorados verdaderos». Algunos dramaturgos también solicitaban esta naturalidad en escena. Valga como ejemplo esta acotación de Sardou: «Los actores se sientan en torno a una mesa situada en el centro y hablan con toda naturalidad, mirándose unos a otros como ocurre en la realidad.» Pese a estos deseos, a los comediantes les era difícil suprimir sus modos de actuar; dejar de responder a los aplausos repitiendo, como en la ópera, sus parlamentos más celebrados; en definitiva, ceder a los caprichos del público, otro factor de difícil cambio.
Ciertamente hubo en esta época actores de talento, intermediarios entre el antiguo y el nuevo estilo. Actrices como Sarah Bernhardt, Gabrielle Réjane y la famosa Rachel pasearon su arte por Europa, justificando el culto a la vedette que denunciaría Stanislavski viendo en Moscú a la Bernhardt. Los mejores intentos naturalistas (los Meininger, Antoine...) borrarán estos individualismos para insistir sobre la representación como un acto colectivo.
A distancia de estos hechos, es fácil advertir hoy día los aciertos y desaciertos de Zola. Entre los primeros está el haber roto las barreras moralistas del público burgués, poniendo en entredicho la moral burguesa y sus comportamientos sociales. También Zola abrió el mundo teatral a la objetividad poco menos que rechazada por la tradición escénica. Entre los desaciertos está, sin duda, el querer suprimir radicalmente las convenciones del género dramático, sus denegaciones. Está claro que, por mucho que se intente el naturalismo escénico, la realidad exterior no cabe en el escenario, los personajes han de ser re -presentados o figurados, y el propio lenguaje es ya de por sí una pura convención. Todo el teatro naturalista no tardaría mucho en dejar de ser un equivalente de la realidad, para convertirse en otra serie de convenciones. El error de Zola estaba en querer aplicar a la escena las recetas de la novela, estableciendo un sistema de imposibles transferencias de un género a otro. Es imposible pretender que el decorado o la caracterización de los personajes suplan las extensas descripciones y digresiones de la novela naturalista, tal y como quería Zola. Las muestras de teatro naturalista adaptadas de relatos, en especial de las propias obras de Zola -a excepción de La taberna-, no fueron del gusto de la crítica ni del público de París. Ni lo fueron los estrenos de Los cuervos (1882) o de La parisina (1883), ambas de Henri Becque, considerado como el más destacado naturalista francés según la fórmula de Zola. Porque, además, este teatro no representaba la realidad cotidiana a fin de suscitar el interés del público, sino sólo aquellos casos más sobresalientes y disparatados de la misma. Teresa Ranguín, de Zola, que en 1873 no pasó de las nueve representaciones, cuenta cómo Teresa y su amante dan muerte al marido de aquélla. Teresa acabará suicidándose ante la mirada de la madre del esposo, muda y paralítica.
La teoría iba por delante de la práctica. El teatro de París no daba con la fórmula de la representación naturalista. Pronto lo conseguirá Antoine. En Alemania, mientras tanto, una ejemplar compañía lo estaba logrando: los Meininger.

3. Los MEININGER

Ocurrió esto cerca de Weimar, en donde Goéthe había puesto las bases de la futura afición al teatro lírico y dramático alemán. En Meiningen, el propio duque Jorge II se hizo cargo de la dirección de los actores en su Teatro de Corte. Este duque era consciente de la decadencia de la escena alemana en décadas precedentes, lo que achacaba a la influencia de la preocupación de las cortes alemanas por los problemas económicos y políticos que habrían de desembocar en la creación del Imperio de Bismarck, en 1871. El duque de Sax-Meiningen advirtió que las programaciones del teatro en Alemania estaban calcadas de las del bulevar parisino -operetas, piezas sentimentales imponiéndose la fantasía sobre los tan repetidos deseos de autenticidad escénica.
El entusiasmo del duque no tenía límites. Entrenaba a los actores, los dirigía con férrea disciplina, tanto a los protagonistas como a las comparsas, que habían de actuar como elemento ambientador y realista. Su manejo de las masas fue siempre muy ensalzado. Pero, además, prodigaba todos los detalles del decorado, para el que prefería la habitación cerrada, incluso por el techo. Amante de la historia y de la pintura, disciplinas que había estudiado en la Escuela de Munich, él mismo diseñaba los decorados, buscaba originales perspectivas y dibujaba el vestuario, indicando siempre los colores más apropiados. Se dice que los tonos marrones rojizos eran los preferidos, pues sobre ellos sobresalían vivos colores para el vestuario. Este naturalismo no era el de Zola, sino más bien el que perseguía la fidelidad histórica y la verdad absoluta en ella. Las armas, por ejemplo, tenían que ser auténticas. De ahí que su repertorio tuviese como norma la calidad de las obras. En este sentido, superó el debate de las reglas, sin hacer distinción ni de tono ni de nacionalidad ni de escuela. Representó a Shakespeare, a Moliére y a Schiller, y se interesó igualmente por autores alemanes no estrenados, como Kleist, y jóvenes dramaturgos nórdicos, como Bjórnson e Ibsen. De éste hizo el estreno absoluto de Espectros.
Entre 1874 y 1890, los Meininger dieron más de tres mil representaciones en gira por Europa. Su campo preferido, no obstante, era la propia Alemania, y principalmente Berlín, considerada ya como nueva capital del imperio germano, en donde, en 1883, se
fundaba el Deutscher Theater, que será el primer teatro alemán. En esas giras por Alemania los Meininger se vieron favorecidos por la infraestructura teatral existente, que ellos supieron estimular. Es significativo que, a partir de 1870, empezaran a florecer teatros privados junto a los viejos teatros de corte. Pero sorprende aún más el ritmo con que este fenómeno se propaga, pues en quince años el número de salas pasa de doscientas a seiscientas.
En sus giras, los Meininger llegaron a los países escandinavos y Rusia. Por su lado, Ibsen ya había entablado contacto con ellos en Alemania, donde acudió para estudiar su arte.

4. EL TEATRO NÓRDICO

La escasa tradición del teatro escandinavo se había contentado en el siglo XIX con las comedias de estudiantes y la aclimatación del vodevil francés, que florece a partir de 1830 en Copenhague y Estocolmo. En esa dramaturgia, el teatro de vodevil constituye el primer escaño de la ascensión realista. A mitad del siglo XIX, se crean dos grandes teatros: la Escena Nacional de Bergen y el Teatro de Christiana, luego Teatro Nacional de Oslo. La animación de este último fue confiada primero a Henrik Ibsen, y, posteriormente, a Bjórnstjerne Bjórnson.
Para su propia instrucción, Ibsen recorrió Europa. A partir de 1864 vivió casi permanentemente fuera de Noruega. En la escritura dramática se inició con obras de inspiración romántica, y comedias al modo de Scribe. Por su lado, Bj6rnson admiró particularmente al Musset de las comedias y proverbios.
En la obra de HENRIK IBSEN (1828-1906), la crítica suele hacer varios apartados. Dejando a un lado sus primeras comedias, tenemos un primer bloque de dramas poéticos nacionales, como Brand (1866), ataque metafórico a la falta de solidaridad panescandinava ante la violación prusiana a Dinamarca en la persona del sacerdote Brand, que, por mantener sus principios, sacrifica a su mujer y a su hijo; Peer Gynt (1868) es un personaje radicalmente distinto del anterior, caricatura del genio noruego. La segunda etapa la compone su época realista, con Casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y El pato salvaje (1884), entre las más conocidas. Finalmente, se encuentra su etapa simbolista, en la que sobresalen La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890) y Solness el arquitecto (1892).
Entre los problemas sociales que más le preocupan durante su segunda época, adquiere gran relieve el de la liberación de la mujer, tema que le proporciona excelentes desarrollos dramáticos. Se dice que había en ello razones muy profundas, incluso biográficas, y que el dramaturgo se identifica frecuentemente con sus protagonistas femeninas. Para Freud, Ibsen era el escritor más interesante de su tiempo. Pero no conviene limitar el alcance crítico a este sólo problema._ Aplicando las mismas intencionalidades a Ibsen y a Bjórnson, Maurice Gravier escribirá:

Conservando siempre el sentido del arte y de la medida, Ibsen y Bjórnson evitan normalmente proponernos soluciones demasiado concretas. Pero despiertan las conciencias, hacen salir de su letargo las mentes propensas a satisfacerse fácilmente con
las situaciones adquiridas. Ibsen y Bjórnson viven en una sociedad petrificada, tiranizada y entristecida por el espíritu pietista. Un vicio quieren denunciar antes que cualquier otro: la hipocresía. «Vivir según la verdad», ése es el ideal que Bjórnson propone a los espectadores de sus dramas, mientras que Ibsen les pide que sigan «la exigencia ideal», que descubran su vocación y disipen, si es preciso, la «mentira vital». Mas decir la verdad a un pueblo que se mantiene simple y zafio no es ciertamente nada fácil.

Cualquiera de las obras de Ibsen, y no sólo las de este periodo, muestra la enorme dosis de autenticidad y de valor para desafiar a los sectores denunciados. Un enemigo del pueblo puede ser propuesta como el paradigma de tales denuncias. Por su lado, los estrenos de Ibsen se encargaron de demostrarlo. Como anécdota podemos citar el enfrentamiento que hubo en Francia entre dos grandes políticos, Clemenceau y Jean Jaurés, con motivo del estreno de esa obra. Aunque tuvo mayor eco, en Noruega y en toda Europa, la polémica suscitada por Casa de muñecas. Hace más de un siglo, el dramaturgo se convirtió en abanderado del movimiento feminista. La obra propone la dialéctica de estar a favor o en contra de Nora, la protagonista. Cuando el tema salía a debate, era difícil contener los nervios. Se dice que en invitaciones y tarjetas de visita se rogaba abstenerse de hablar de Nora.

Nora es la esposa gentil del abogado Helmer. Para salvar a su marido de una grave enfermedad, Nora contrae una gran deuda con un acreedor, viéndose obligada a falsificar su firma para mantener este hecho en secreto. La buena de Nora va pagando poco a poco dicha deuda sin que el marido sepa nada de ello. Pero un buen día todo se descubrirá: Helmer quiere despedir del banco, en el que es director, a un empleado, que resulta ser el acreedor de Nora. Este la amenaza con el chantaje. Para los esposos ha llegado la hora de la verdad, la hora de actuar ante la verdad, característica del drama ibseniano. Helmer aparece ahora frente a Nora como un ser mezquino, al que sólo le interesa su reputación. A Nora el mundo se le derrumba y todo le parece sin sentido. De pronto, descubre que aún le queda un asidero para evitar su desesperación: su libertad. Desoyendo las súplicas del marido, Nora abandona la casa dando un portazo, que algún comentarista ha conceptuado como el más valiente y consecuente de toda la historia del teatro.

A Ibsen le preocupaba sobremanera la composición dramática. Muy superior en ese terreno a los franceses, sus obras sí son modelo de la llamada piéce bien faite. Sabe administrar el pathos dramático, mantener los enfrentamientos en su cumbre, emplear el lenguaje y las fórmulas psicológicas adecuadas. Ese es el secreto de su pervivencia.
Durante su tercer periodo se interesa menos por lo social, cuidando más la simbología de la obra y su conformación poética.
Otro nombre estelar del teatro nórdico es el del sueco AUGUST STRINDBERG (1849-1912). Dejando aparte sus inicios, en los que se opone al drama romántico y a la comedia burguesa importada de Francia, hemos de reseñar sus dramas naturalistas: El padre (1886), Señorita Julia (1888) y Acreedores (1888). En ellas ahonda en los detalles del relato, de modo incluso obsesivo, y en la huella que deja en el alma de los personajes, a veces con insistencia masoquista. Estaríamos ante una escritura que, partiendo de la observación minuciosa de la realidad, y de su propia biografía, se nos presenta como el drama de las obsesiones del yo frente a la realidad.
Pero Strindberg escapa del naturalismo para convertirse en precursor del expresionismo. A la salida de una grave crisis psíquica y moral, que dejó reflejada en sus relatos Infierno y Combate con el ángel, el dramaturgo escribió una extensa obra, Camino de Damasco (1898-1901), en la que las alucinaciones crean un mundo interior en el cual simbolismo y expresionismo se han aunado en diversas ocasiones para escenificarlo. Aún se podría decir más sobre su siguiente obra, El sueño (1902), que cabe conceptuar de precursora del teatro surrealista, pues el inconsciente liberado se adueña de la escena, imponiendo sus esquemas incoherentes. Esta obra puede ser considerada justamente como una de las grandes concepciones del teatro moderno. Artaud y los surrealistas de entreguerras pensaron en ella como ejemplo ilustrador de sus propias concepciones dramáticas.
La aportación de Strindberg a la escena fue más allá. A raíz de su decepción por la ciencia, en la que tanto había confiado -e incluso por la alquimia, pues había intentado fabricar oro-, se convierte a una fe a caballo entre el budismo y el cristianismo. Ello explica su concepción simbolista, la nueva estructura compositiva en la que incluye himnos en latín y desarrollos litúrgicos en títulos como Adviento o Pascua.
En 1902 fundó en Estocolmo el Intim Teatern. El término íntimo puede aplicarse tanto a las modestas dimensiones del local, como a la temática de las obras a las que se destina, o a su modo de representación. En ésta se procedió a la simplificación de los elementos decorativos para estimular en todo momento la imaginación del espectador; se preocupó de la creación de climas psicológicos, particularmente con juegos de iluminación que proyectaban las sombras de los personajes. Para algunos, esta experiencia del Intim Teatern podría ser considerada como la cuna del expresionismo. Allí representó sus piezas íntimas o, como él prefería llamarlas, piezas de cámara, imitando la expresión musical: Tempestad, La casa quemada, El pelícano y La sonata de los espectros.
Cabe decir que todo en la obra de Strindberg fue íntimo, en el sentido de que toda la realidad fue modelada en su interior, en su propia atormentada biografía. En él están presentes casi todos los desarrollos dramáticos vanguardistas del siglo XX.

5. EL TEATRO LIBRE DE ANTOINE

Como hemos indicado al hablar de Zola, las piezas francesas representadas en París, adaptadas directa o indirectamente de la novela, no convencieron. Pero las ideas de Zola tampoco cayeron en terreno baldío. Un aficionado al teatro, ANDRÉ ANTOINE (18581943), por quien pocos habrían apostado en un principio, quiso crear un teatro donde todo fuese verdadero, tan real como une tranche de vie (una tajada de vida), expresión que define elocuentemente su idea de la puesta en escena naturalista. Antoine había estudiado la teoría naturalista con Taine, y conocía los escritos de Zola. Fue comparsa en la Comedie Française y asistió al curso de declamación de Lainé. Vivía como empleado de la Compañía de Gas, formando el grupo galo junto a otros jóvenes aficionados con la decisión de renovar el teatro. El 30 de marzo de 1887, noche memorable para el arte escénico, Antoine inauguró su Théátre Libre (Teatro Libre) en la humilde sala del Elíseo de Montmartre con capacidad para unas trescientas cincuenta personas. Se representaron cuatro obras breves, una de ellas Jacques Damour, de Zola, adaptada por Léon Hennique. La visita a Bruselas, para ver actuar a los Meininger, le confirmó en sus ideas dramáticas. De lo que fue su labor de dirección en los años que siguen nos da cuenta otro director importante, Gaston Baty:

Antoine puso al desnudo todos los artificios de las fórmulas antiguas, arrojó fuera las complicaciones, los trucos, los golpes efectistas, la ampulosidad, los largos parlamentos, la verborrea de la pieza de intriga, mostrando la vanidad de las maquinarias complicadas y las exhibiciones sensacionalistas. La obra reconstructiva de Antoine creó el gusto por la acción simple, rápida, concisa y visual, tanto en los gestos como en las actitudes y en las palabras, buscando sus motivaciones en los caracteres y no en los enredos de la situación, interpretando las obras sin muletillas, con naturalidad y en medio de un marco expresivo.

Como puntos fuertes habría que subrayar dentro de su labor de coherencia, acorde con el realismo impuesto a los medios visuales, la representación antiteatral, es decir, la técnica de actuar como si no se estuviese en un teatro, como si entre los actores y el público existiera realmente una cuarta pared, y uno se encontrase sólo con los otros personajes, en una situación real de la vida; de ahí que importe poco, contrariamente a las prescripciones del cuadro plástico, hablar de espaldas, o desde fuera del escenario visible. Insistió en la labor de conjunto de la compañía, que nunca debía conformarse con ser una banda de comparsas en torno al primer actor o vedette de turno. Por estas razones, buscó y estimuló la escritura de obras nuevas. Se dice que estrenó más de ciento veinte, de cincuenta y un autores, de los cuales cuarenta y dos eran menores de cuarenta años, la mayoría en un acto y de fácil representación. Pero no olvidó por ello los grandes nombres extranjeros, como Tolstoi, Hauptmann o Ibsen.
Por otro lado, cuidó de su público al abaratar las entradas, y se interesó por el confort de la sala. Concentró la luz en el escenario, dejando a los espectadores en la oscuridad. Siguiendo a Zola, en escena dio mayor importancia al ámbito de la acción sobre la acción misma, «porque es el medio el que determina los movimientos de los personajes, y no los movimientos de los personajes los que determinan el medio». De ahí que propugnara la solidez de los elementos escénicos: prefirió los objetos y muebles auténticos, rechazó los bastidores de tela que imitan la madera, imponiendo que las paredes y ventanas fuesen realmente practicables y no meramente decorativas. Este rechazo de las convenciones escenográficas le acarreó las más duras críticas, y algunos llegaron a caricaturizar sus excesos: se han citado con harta frecuencia los pedazos de carne auténtica colgados en la escenificación de la obra Los carniceros, y el desagradable olor que generó a los pocos días; o las gallinas vivas picoteando por el escenario de La tierra. Pero sería injusto quedarse en estos ejemplos e ignorar lo mucho que Antoine significaba en su momento para la evolución del arte teatral, tanto para los que en la fidelidad reformaron sus ideas, como para los que, desde la oposición a las mismas, abrieron vías antinaturalistas a la representación escénica. En el mismo París, esta oposición, tan beneficiosa para la escena, fue encabezada por el citado Paul Fort y su Teatro del Arte. En los epígrafes finales del presente capítulo entraremos más a fondo en esta cuestión.
En 1906 Antoine pasó ala dirección del Odeón, en la que se mantuvo hasta 1914. Después abandonó la dirección teatral para dedicarse al cine, medio que juzgó verdaderamente expresivo para mostrar la realidad. Como actor y director impuso también su estilo naturalista a montajes de textos de Zola, Hugo y Dumas. Con Antoine, tanto en teatro como en cine, se estaba diseñando netamente la moderna figura del director de escena.

6. LA «FREIE BUHNE» Y LA CONSOLIDACION DEL TEATRO ALEMÁN

En 1889, el movimiento naturalista alemán funda la Escena Libre (Freie Bühne), dirigida por Otto Brahn. Brahn reclama para ella la misma verdad que Antoine proclama en su Teatro Libre. Pero Brahn no quiso experimentar con actores aficionados y, desde el principio, reclutó actores profesionales. En lo que al repertorio se refiere supo tomar buena nota de los Meininger y de los naturalistas franceses. Inició sus representaciones con Ibsen (Espectros), al que se unirán los nombres de Tolstoi, Zola, Becque y Strindberg. Pero supo también apostar por los dramaturgos alemanes del momento. Dos nombres quedarán para la historia del teatro unidos al suyo: GERHART HAUPTMANN (1862-1946), revelado por la Freie Bühne, y FRANK WEDEKIND (1864-1918), al que conoce en el Deutscher Theater, en 1912.
El segundo estreno de la Freie Bühne fue precisamente una obra de Hauptmann, Antes del amanecer. En la línea de Zola, el naturalismo de Hauptmann está también imbuido de un manifiesto socialismo. Este queda especialmente de relieve en otro conocido texto, Los tejedores, igualmente estrenado en la Freie Bühne por Otto Brahn. Cuando éste pasó al Deutscher Theater siguió rodeándose de los mejores actores. Entre ellos se encontraba Max Reinhart, que le sucederá en la dirección de dicho teatro. Reinhart se convirtió en una de las más interesantes figuras de la dirección escénica de nuestro siglo, dentro de una tendencia abiertamente antinaturalista.
Como muchos otros naturalistas, Hauptmann evolucionó hacia el drama poético y simbolista. Lo mismo le ocurría a Wedekind, que de actor pasó a consagrarse a la escritura dramática. Su naturalismo se vio pronto teñido de una extraña y amarga simbología, que exigía puestas en escena cuyo atrevimiento chocaba muchas veces con la sensibilidad del público de su época: ambientes marginales y depravados, personajes asociales, prostitutas, criminales, lesbianas; todo ello con los lenguajes propios de tales personajes y ambientes. Lo cual le hará engrosar pronto las listas de los repertorios expresionistas. A Wedekind debe el teatro ese tipo turbio, sincero, morbosamente atractivo, llamado Lulú, que encontramos en dos de sus mejores creaciones: Gnomo (1895) y La caja de Pandora (1902).

7. EL REALISMO RUSO. STANISLAVSKI

En San Petersburgo, un joven entusiasmado por el teatro desde su infancia contempló admirado a los Meininger en su gira por Rusia. Su nombre era CONSTANTIN STANISLAVSKI (1863-1938). Sus padres construyeron para él dos teatros: uno en sus propiedades del campo y otro en su casa de Moscú. Todo fue teatro en la vida de Stanislavski. Los Meininger, a los que citará con frecuencia a lo largo de su vida, le enseñaron cómo la verdad del poeta, del dramaturgo, puede convertirse en la verdad hecha vida por los actores.
En Rusia, el terreno estaba abonado cuando los Meininger aparecieron en su gira. El teatro realista ruso hunde sus raíces en el teatro de siervos, que cubre el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Catalina II hizo que la nobleza fuera no sólo propietaria de las tierras, sino también de los campesinos que las trabajaban. Emulando a los reyes europeos, los grandes señores rusos organizaron sus propias cortes ilustradas, en las que el teatro constituyó un tipo de ocio frecuente. Cuando en 1861 fue abolido este régimen de servidumbre, Rusia se encontró con un elenco impresionante de actores, bailarines, músicos y pintores provenientes de la servidumbre. Estos actores-siervos, a los que se les había dado instrucción y que habían representado particularmente el repertorio francés -de Moliére al vodevil-, comprendieron la necesidad de crear un teatro más conectado con la realidad rusa, que alguien ha descrito como drama sin las cofias ni los delantales de las criadas francesas. Durante mucho tiempo, los grandes actores eran siervos: la Semenova, Matchalov, Chtchepine...
Volviendo a Stanislavski, es memorable la conversación de más de quince horas que mantuvo con Vladimir Dantchenko, autor y profesor de arte dramático en Moscú. Se cree que ello fue el origen de la nueva época realista que coincide con la creación, en 1898, del Teatro de Arte de Moscú. Este teatro, gracias a un mecenas entusiasta, Morozov, dispuso pronto de un moderno edificio, bien dotado, en el que los actores disponían por primera vez de confortables camerinos y de un salón-biblioteca. Todo estaba preparado para iniciar la aventura. El Teatro de Arte contaba con actores, directores y técnicos. Stanislavski pensó, no obstante, que faltaba el elemento esencial: los poetas, como él gustaba llamar a los dramaturgos. Fue Dantchenko quien propuso un nombre: Chejov. Anton Chejov era ya un dramaturgo conocido que había fracasado con La gaviota, en 1896, en el Treatro Alexandrine de San Petersburgo. Pero ése fue el reto de Stanislavski-Dantchenko: empezar con una obra tildada de decadente. En 1898, el Teatro de Arte invitó al público moscovita a contemplar una nueva versión de La gaviota. Se dice que Stanislavski consiguió que el corazón hablara, que el silencio fuera elocuente, que a los espectadores llegase la suave melancolía, aquella resignación tan rusa de los personajes; todo un éxito que convirtió a La gaviota en símbolo del Teatro de Arte de Moscú y del teatro ruso moderno.
Según el método psicológico-realista de Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que, en una situación dada, pueden experimentar sus personajes en razón del grado de conocimiento y de compromiso que les vinculen a dicha situación. Todo esto es lo que el actor, ayudado por su director, debe reconstruir para apropiárselo. Así, comentando años más tarde la interpretación de Hamlet -obra que conceptúa como la más grande de la historia del teatro-, exige que el actor que represente al protagonista conozca los impulsos vitales que animan al personaje. Ello no debe implicar una interpretación monocorde, pues aunque tal conocimiento dé la tónica al actor, éste modificará su expresión según los estímulos que le lleguen desde las circunstancias de la acción, desde los otros personajes con los que se enfrenta, de acuerdo siempre con el conocimiento progresivo que de los demás personajes y de sí mismo vaya adquiriendo a medida que avanza la representación. El método Stanislavski, considerado como el método por antonomasia en el mundo del teatro, tiene como finalidad ahondar en las leyes ocultas del proceso creador, intentando, a través de una práctica asidua, formularlas del modo más objetivo posible.
Para el actor ruso los textos de su propia dramática debían ser, en un principio, los más adecuados, ya que hablaban de su realidad. Tras el éxito de La gaviota en el Teatro de Arte, Stanislavski y Dantchenko suplicaron a Chejov que siguiera escribiendo para el teatro. Chejov les entregó tres nuevas obras, que siguen actualmente vivas: Tío Vania, iniciada en 1896 y terminada en 1899, Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904). El éxito de estos textos les llevó a desempolvar otras anteriores, breves en su mayoría, que Chejov había escrito hacía diez años, con algunos elementos de farsa y de melodrama: El oso (1888), El canto del cisne (1888), La petición de mano (1889), Tatiana Repín (1889), El aniversario (1891), etc. Por desgracia para el teatro, cuando Chejov se encontraba en plena euforia creativa, con un gusto exquisito por la escena, murió de una afección pulmonar en 1904.
Cabe evocar en este epígrafe a otros dramaturgos rusos. LEÓNIDAS ANDREIEV (1871-1919) se inicia en una línea realista que pronto recarga de símbolos. Lo propiamente ruso se mezcla con otras dramaturgias -Maeterlink en particular- y acusa influencias de concepciones vitales -Schopenhauer y Nietzsche, sobre todo. Como en Dostoievski, sus personajes se debaten entre la inseguridad, la angustia y el impulso de la muerte. Pero Andreiev escapa incluso al primer simbolismo para anunciar otras tentativas, como la del absurdo.
MAXIMO GORKI (1868-1936) muestra un realismo más constante, más palmario, en el que los problemas y las reivindicaciones sociales lo acercan a veces a lo revolucionario. Los pequeños burgueses (1901) y Los bajos fondos (1902), estrenadas por el Teatro de Arte de Moscú, responden a estas inquietudes. Gorki luchó por la revolución, colaboró con el régimen leninista, aunque por diferencias ideológicas y pragmáticas dejó Rusia en 1921.
La vía realista de todos estos autores había sido preparada por otros creadores a lo largo del siglo XIX. Entre ellos hemos de citar a NICOLAI GOGOL (1809-1852), ALEJANDRO OSTROVSKI (1823-1886) e IVAN TURGUENIEV (1818-1883). Gogol abogó desde sus inicios por un teatro autóctono ruso. «¿Qué tenemos nosotros que ver con los franceses y todas esas gentes exóticas? Que se nos dé algo ruso», reclamaba. El inspector (1836), es una sátira de la Rusia zarista; una dramatización de su novela Almas muertas fue representada mucho más tarde por el Teatro de Arte de Moscú. En Turgueniev vemos ya prefigurado el tono chejoviano, sobre todo en Insolvencia (1849) y en Un mes en el campo (1850). De Ostrovski hay que señalar su gran labor en el Teatro Malí de Moscú, y el breve periodo, hasta su muerte, como director del Teatro Imperial y de la Escuela Dramática. Entre sus obras destacan La tormenta (1860) y El bosque (1872).

8. DE DUBLIN A LONDRES:
ACTORES Y DRAMATURGOS IRLANDESES

La creación del Teatro Independiente de Londres en 1891, constituye otro intento de trasladar a Inglaterra la experiencia del Teatro Libre de Antoine. Todo se debió al entusiasmo puesto en la empresa por J. T. Grein. Grein siguió el camino de franceses y alemanes al elegir para sus primeros estrenos a Ibsen (Espectros) y Zola (Teresa Raquín). El Teatro Independiente tuvo también su dramaturgo: BERNARD SHAW (1856-1950), que estrenó en 1892 Casa de viudos, escrita un año antes. A esta feliz circunstancia debemos que Shaw, entusiasta estudioso de Ibsen, siguiese escribiendo para el teatro comedias realistas, de gran agilidad de diálogo, provistas todas ellas de una buena dosis de carga crítica hacia injusticias, hipocresías y tabúes de la burguesía inglesa. Esta tendencia ha hecho que se le compare con otro dramaturgo, igualmente de origen irlandés: Oscar Wilde, poeta maldito para la sociedad puritana de Londres, a la que llegó a conocer como nadie en su interior.
Pese a su declarado fervor ibseniano, y pese a sus manifiestos propósitos críticos, Shaw rebaja el tono realista para ofrecernos comedias -algunas de tono tragicómico- en las que lo hiriente no va reñido con un diálogo de fino y soterrado ingenio o manifiesto humor. De sus primeras obras, que dividió de modo curioso en comedias agradables, comedias desagradables y comedias para puritanos, hemos de destacar Cándida, y entre las últimas, La conversión del capitán Brassbourd. Con posterioridad a esta etapa, Shaw frecuentará la escritura dramática asumiendo la superación del naturalismo, aunque sin dejar de ser él mismo en ningún momento. Subrayemos su conocido Pigmalión (1913) y Santa Juana (1923), una de las grandes construcciones dramáticas de este siglo.
Por su lado, OSCAR WILDE (1856-1900) alterna, en la última década del siglo XIX, la escritura simbolista y la comedia de costumbres que, sin duda, podemos incluir en el realismo. Su origen -idolatraba a su madre, de origen italiano-, formación -estudios en Dublín y Oxford, simpatizando con el Romanticismo y Simbolismo franceses-, su psiquismo -excéntrico, snob, homosexual-, su conocimiento directo de la alta sociedad puritana londinense -las grandes damas se lo disputaban como la mayor atracción de sus salones, en los que era el invitado más ocurrente y divertido- hicieron posible obras poéticas como La duquesa de Par,," (189 1) o Salomé (1984) -escrita para Sara Bernhardt-, así como las comedias finas y bien construidas El abanico de Lady Windermere (1892) y La importancia de llamarse Ernesto (1895).
Estos dos dramaturgos irlandeses universales no fueron, sin embargo, los propulsores del notable movimiento escénico de este país en el periodo que nos ocupa. El verdadero advenimiento teatral irlandés girará en torno a dos figuras: el poeta William B. Yeats y la emprendedora Lady Gregory. Todo partió de la institución de Dublín conocida como el Teatro literario inglés. Poco después, en 1901, actores ingleses e irlandeses se unieron a Yeats y Lady Gregory y constituyeron el Teatro Nacional Irlandés. Si en un principio todo parecía indicar el nacimiento de un teatro poético, muy pronto los hermanos Fay, que se encargaron de la dirección, juzgaron conveniente seguir los consejos de Antoine. La adopción del estilo naturalista, teñido de humor y de poesía, pareció sin duda la fórmula adecuada si tenemos en cuenta la propuesta inicial del Grupo: mostrar, de modo costumbrista, la realidad social y cultural de Irlanda, sin excluir las reivindicaciones de tipo patriótico dirigidas sin paliativos contra la corona británica.
Miss Horniman, una entusiasta del arte escénico de los actores irlandeses, les ofreció como sede el Teatro de la Abadía de Londres. Todas estas circunstancias, en especial su sentido nacionalista, hicieron que actores irlandeses e incluso ingleses valoraran este grupo, así como los dramaturgos irlandeses. De estos últimos hemos de mencionar a O'Casey y a Synge. SEAN O'CASEY (1884-1964) participó durante esos años de la poética naturalista, reivindicando la protesta proletaria irlandesa, la independencia y unidad de su país, en definitiva, la lucha por la libertad. A lo largo de su carrera, O'Casey siguió fiel a esta temática, aunque, tras la Primera Guerra Mundial, derivó hacia una poética que incluía elementos simbolistas y expresionistas que le valieron el rechazo del Teatro de la Abadía. JOHN M. SINGE (1871-1909) poseía una gran formación artística. Pronto se instaló en París, donde entró en contacto con Yeats, quien le aconsejó, felizmente para el teatro, que volviera a su tierra irlandesa y conviviese con los campesinos a fin de estudiar sus costumbres, lenguajes y problemas. Así lo hizo Synge. Pero-en él habla sobre todo un poeta, más que un novelista al estilo de Balzac, a quien estas pruebas de conocimiento de la realidad eran enteramente necesarias. En Synge, las leyendas, mitos y usos populares irlandeses, unidas a las técnicas dramáticas modernas, justifican para su teatro - y para el teatro irlandés de sus compañeros - la denominación de poético-realista, aunque quizá también la de realista
simbolista. Señalemos, en esta Iínea, Jinetes hacia el mar (1903) y El héroe del mundo occidental (1907), que se considera su obra maestra.
En 1911, los irlandeses, que en Londres y en Europa eran reconocidos ya como el mejor grupo teatral de expresión inglesa, cruzaron el Atlántico para mostrar su arte en los Estados Unidos de América.

9. EL REALISMO DRAMÁTICO EN LOS ESTADOS UNIDOS

Aunque el teatro en América del Norte era tan antiguo como la misma colonización que lo importó, la aparición de una dramaturgia propiamente autóctona se sitúa en torno a la Guerra de Secesión. La Guerra Civil proporcionó multitud de relatos que, contados sobre las tablas, no disimulaban un halo romántico algo trasnochado. Por otro lado, la infraestructura teatral a principio del siglo XX. era considerable. Echando mano del propio estilo de los cómputos americanos, ofrecemos estas cifras dadas por los historiadores: cinco mil salas de teatro en todo el país, con una capacidad superior a los cinco millones de localidades. El tren hacía posible los necesarios desplazamientos de los actores para cubrir tan extensa geografía. En las ciudades más importantes había de quince a veinte locales de teatro. Por su parte, las universidades empiezan a tomarse en serio este arte. Hay un nombre que citar al respecto: George Pierce Baker, profesor de Harvard. Según él, las obras dramáticas deben ser estudiadas en laboratorios. En teatro, el laboratorio es el escenario. Entre los discípulos de Baker se encontraba un joven que se convertirá en el dramaturgo iniciador y propulsor del moderno teatro americano: EUGENE O'NEILL (1888-1953).
En Nueva York florecieron algunos grupos importantes de jóvenes actores y dramaturgos ansiosos por emular lo que ocurría en Europa. Uno de estos grupos, los Provincentown Player, pasarán a la historia del teatro por haber lanzado al joven O'Neill con Rumbo a Cardiff (1916). A éste seguirán otros estrenos memorables, como los de El emperador Jones (1920) y El mono peludo (1922). La fama lo llevó a Broadway, donde obtuvo sus más resonados éxitos gracias, sin duda, a su talento para construir dramas, aunque también, y en buena medida, a las magníficas escenografías de Edmund Jones en El deseo bajo los olmos y A Electra le sienta bien el luto. Las fechas de los estrenos de estas obras, principio de los años 30, a los que debemos añadir el de Largo viaje hacia la noche, en 1940, ponen de manifiesto el retraso del realismo dramático americano en relación con el europeo.
Sin embargo, no es O'Neill un epígono de las corrientes realistas del viejo continente. Es cierto que los actores irlandeses enseñaron mucho en los Estados Unidos, incluso al propio O'Neill. Pero hemos de recordar igualmente que su repertorio e interpretación ya suponían una variación con respecto a los movimientos europeos de finales del siglo XIX, a pesar de inspirarse en ellos. Para entender el fenómeno O'Neill hemos de tener en cuenta su gran conocimiento tanto del mundo teatral como de su público, pues no en vano es hijo de un gran actor, hecho que le hace viajar con la familia por todo el país, y conocer la profesión desde los bastidores. Añadamos a eso su admiración y estudio de la tragedia griega, iniciada con el profesor Baker, y que influye manifiestamente en su obra, según sus críticos; también condicionaron su obra el conocimiento de la vida americana, de sus frustraciones y deseos, así como su rica y accidentada biografía (madre depresiva que es preciso internar y mantener con alucinógenos, sus tres matrimonios, etc.).
No se deben medir con el mismo parámetro todas las piezas de O'Neill. Es preciso evitar la tentación generalizadora a la hora de enfocar su comentario o proyectar su puesta en escena. Si es cierto que su teatro arranca del naturalismo, también lo es que éste evoluciona hacia tendencias muy diversas: expresionismo, simbolismo, psicologismo. Se puede decir que el realismo psicológico va a caracterizar buena parte del teatro americano posterior a O'Neill. Es notable su influencia, junto con la de grandes autores europeos, como Ibsen y Strindberg, en dramaturgos como TENNESSEE WILLIAMS Y ARTHUR MILLER. El primero es autor de piezas tan conocidas como Un tranvía llamado deseo (1947) y La gata sobre el tejado de cinc caliente (1955), pero también de otras menores, y menos representadas -muchas de ellas situadas en el barrio francés de Nueva Orleáns-, que constituyen un buen exponente de ese absurdo a la americana que de los hermanos Marx nos lleva a la más reciente y genial novela de T. Kennedy, La conjura de los necios. Miller, que con su fórmula realista presenta una producción más monótona y monocorde, nos ha dejado títulos memorables como Todos eran mis hijos (1947), La muerte de un viajante (1949) y Las brujas de Salem (1953).
Otros nombres que completan la lista de dramaturgos norteamericanos son WILLIAM SAROYAN, ARTHUR LAURENTS, WILLIAM INGE, ROBERT SHERWOOD, CLIFFORD ODEST... Ocurre con frecuencia en la historia del teatro, que los autores surgen cuando las condiciones de la escena les son favorables. En este sentido, a los citados habría que relacionarlos con el llamado Group Theatre, fundado en Nueva York en 1931 por Harold Clarman, Lee Strasberg y Cheryl Crawford. Este grupo contó con un elenco de buenos actores, entre los que hemos de citar a John Gorfield, Stella Adler, Elia Kazan y M. Carnowsky. El Group Theatre adoptó el método Stanislavski, con las sugerencias y adiciones de Strasberg, su más dinámico director. Tras la disolución del Group Theatre en 1941, Strasberg continuó con su labor de dirección y de enseñanza de actores, para lo que fundó, en 1947, el famoso Actor's Studio. El teatro y el cine americano, de tendencias psicologistas y realistas, tiene, desde esos años, una deuda inmensa con Strasberg y, por su mediación, con Stanislavski y su método.

10. LA PRIMERA GRAN CONTESTACION AL REALISMO: ALFRED JARRY

No tardaría mucho en aparecer la primera gran contestación al realismo de las últimas décadas del siglo XIX. Paul Fort y, sobre todo, Lugné-Poe exageraron la reacción, llegando el segundo a auténticas ceremonias de recitados altisonantes que, sin embargo, evolucionaron hacia un «realismo mitigado». La principal destrucción de la norma imperante, desde el texto dramático propiamente dicho, fue debida a un joven alumno de enseñanza media, llamado ALFRED JARRY (1873-1907). A la edad de dieciséis años escribió una obra que, en su primera versión, era un teatro de marionetas, de ahí la carga caricaturesca y el carácter de farsa de los personajes, sus tics, lenguajes, gestos y poses. El texto, llamado inicialmente Los Polacos, será pronto su universalmente conocido Ubú rey. Se ha dicho que con Ubú rey se inicia el surrealismo y otros intentos vanguardistas del siglo XX., como el absurdo, particularmente el de Ionesco. No hace falta ser muy perspicaces ni conocer su origen para ver que Jarry se está riendo de sus criaturas, ante todo del protagonista, el Pére Ubú, o tío Ubú, como quizá haya que traducirlo. Pero se mofa también de su mujer, la tía Ubú, así como de los ambientes y lenguajes que se incluyen en la obra, de las historias y relatos que en ella se ironizan, del propio teatro trágico, con sus héroes, reyes, intrigas, conflictos ridículos, ambiciones e incultura. Esta risa destructiva y grotesca no era la risa de la comedia o del vodevil, siempre controladas por el buen gusto y la moderación exigidos por el público teatral. En el fondo, Jarry se está riendo del propio teatro. Para Oliver Walzer, en Ubú rey, como luego en el teatro dadá, se produce una voluntad de ruptura, de querer sorprender y provocar, de lanzar el lenguaje teatral por las aventuras menos controladas y hacer saltar en pedazos los castillos del sueño, de lo maravilloso y del humor. Ubú rey representa, desde esta perspectiva, algo nuevo, un comienzo absoluto. Es la primera brecha abierta en la concepción del teatro tradicional en nombre de lo absurdo, de lo irrisorio e irracional.

Ubú, antiguo rey de Aragón y capitán de dragones de Polonia, es representado como un obeso fanfarrón. Su mujer, la tía Ubú, lo empuja a destronar al rey Wenceslao para enriquecerse. Así lo hace Ubú. Acto seguido apremia a los nobles y a los financieros con una energía que deja atónita a la propia tía Ubú. Pero Ubú será echado del trono por Bougrelas, hijo del rey destronado, que cuenta para ello con el apoyo del zar de Rusia. Por su enorme barrigón, por sus juramentos y tacos, entre ellos ese merde (mierda) que tanto escandalizó en su estreno, este personaje burlesco, tirano, tonto y cruel se gana un lugar en la mitología dramática. Por su parte, la historia del siglo XX. se ha encargado, por desgracia, de mostrárnoslo repetidas veces en la realidad.

Jarry tomó el tema de las humoradas de sus compañeros del Liceo de Rennes, que tenían como blanco a un ridículo profesor de física, llamado Monsieur Hébert. A éste lo convirtieron en personaje de letrillas y héroe de una canción de gesta grotesca, a la que todos iban añadiendo hazañas. Del traslado de parte de esa gesta a la farsa Los polacos partió Jarry, que representó la pieza con sus compañeros, en una especie de ritual privado. Era 1889. Años más tarde, en París, Jarry se convirtió en secretario de Lugné-Poe, a quien persuadió para que montara Ubú rey, convertida en comedia dramática en cinco actos. El estreno tuvo lugar el 10 de diciembre de 1896, con el actor Firmin Gemier en el papel protagonista. El escándalo fue inenarrable.
Algunos otros hitos se pueden señalar en la Francia finisecular o de los inicios del siglo XX., como Las tetas de Tiresias, de Apollinaire, representada en 1917, o Las impresiones de África, de Rousell. Con ello llegamos a los intentos del teatro dadaísta que, a su modo, pretendía destruir la escena, aunque todo quedara en unas veladas encaminadas a provocar al público, a irritarle o a tomarle descaradamente el pelo.

11. ADOLPHE APPIA Y GORDON CRAIG

No todos los grandes hombres de teatro durante el realismo fueron realistas. El teatro no podía cerrarse a una imitación más o menos pasiva de la realidad, en tanto que imitación, y había que iniciar el camino de aproximación a esa realidad, dentro de su propio contexto, como hecho mutable. El suizo Appia y el inglés Craig, a quienes ya aludimos en el capítulo anterior al tratar de la escenografía simbolista, se situaron en el frente de lucha que tenía como objetivo el hacer un teatro teatral, un teatro cuyo punto de partida fuera esa convencionalidad innata que desdeñara Zola.
ADOLPHE APPIA (1862-1928) fue uno de los grandes renovadores del teatro, a partir de sus trabajos sobre la música escénica, sobre todo en el drama wagneriano. Había estudiado música en Ginebra y Leipzig. Precisamente su libro más importante se titula La música y la puesta en escena, comenzado en 1892, con primera edición (Munich, 1899) ilustrada con dibujos del propio autor. Los bocetos de sus «espacios rítmicos» los inició en 1909. Curiosamente, Appia no es un creador prolífico. Sus más importantes aportaciones vinieron de diseños de ópera. En este sentido, ha sido más interesante la influencia que generó, que su propio trabajo.
La estética de Appia se dirige a reforzar la acción dramática a través de la escena simbolista, apartándose totalmente del naturalismo. Para ello manejó con especial énfasis la luminotecnia (la «luz viva» que decía, mutable además), utilizando las nuevas posibilidades de la electricidad; rompió con el viejo escenario a la italiana, sustituyendo el decorado de tela por construcciones corpóreas y practicables, en donde el juego del actor, su movimiento corporal, tendría una importancia básica («la puesta en escena es un cuadro que se compone en el tiempo»). En sus diseños, Appia colocaba a los actores en lugares distintos según cada escena, siempre con sus correspondientes cambios de luz. Era la primera vez que se producía el razonamiento de la puesta en escena, como algo vivo y cambiante. Asimismo, sus esfuerzos buscaron la integración de la música en el teatro.
GORDON CRAIG (1872-1966) es el otro gran hombre de teatro de entre siglos. Actor primero, su labor como director, escenógrafo y teórico, dejaron decisiva huella en el desarrollo de la escena imaginativa y antinaturalista. El Arte del Teatro (1905) fue su primer \ más importante ensayo. Para él, la esencia del arte teatral está en proporcionar valor dramático a la línea y al color con el movimiento. «Si admitimos que el hombre de carne y hueso se exprese por medio de gestos realistas, ¿por qué no aceptar también que la realidad escénica pueda soportar una pantomima realista?», afirma Craig. De sobra es conocida su relación artística y sentimental con Isadora Duncan, famosa por sus alardes con el cuerpo en la danza moderna.
De 1908 a 1929 publica la revista The Ma.rk, donde escribe artículos con más de setenta seudónimos. En ella aporta, además de ensayos sobre historia del teatro, estudios sobre aspectos rituales de la escena, que se sitúan más cerca del teatro griego y el Noh japonés, que de la literatura dramática y el realismo. Su encuentro con Appia (Zurich, 1914) hizo más identificable la trayectoria de ambos. Como el teórico suizo, Craig se fija en el espacio, las luces y el ritmo. Renuncia a las bambalinas y telones pintados en beneficio de estructuras tridimensionales. Inventa pequeños y móviles biombos para sustituir la función del escenario habitual; así presentó un Hamlet (1912) en el Teatro de Arte de Moscú, a requerimiento de Stanislavski. Al igual que Appia, los trabajos prácticos de Craig fueron muy escasos, en comparación con sus escritos.

Decorado de Appia para Prometeo, 1910.

Decorado para Macbeth de Gordon Craig.

TEXTOS

... El decorado del XVIII le iba de maravilla a los personajes del teatro de la época; a dicho decorado, como a sus personajes, les faltaban las particularidades; por ello se mostraba amplio, difuminado, perfectamente adecuado al desarrollo de la teórica y a la pintura de héroes sobrehumanos. De modo que, para mí, constituye un sinsentido volver a representar hoy las tragedias de Racine con gran brillo de vestuarios y de decorados [...].
Hemos contado con las tragedias de Voltaire, en las que el decorado ya desempeñaba su papel; luego con los dramas románticos que inventaron el decorado fantástico y obtuvieron de él los mayores efectos posibles; hemos contado más tarde con los bailes de Scribe, ejecutados ante un fondo de salón... En estos momentos, el decorado exacto es consecuencia de la necesidad de realidad que nos atormenta. Es inevitable que el teatro ceda a este impulso, en esta época en la que la novela en sí no es otra cosa que una encuesta universal, un proceso verbal alzado a cada hecho. Nuestros personajes modernos, individualizados, actuantes bajo el imperio de las influencias que los rodean, viviendo nuestra vida en el escenario, resultarían completamente ridículos en el decorado del siglo XVII.
¿Cómo no advertir el interés que un decorado exacto añade a la acción? Un decorado exacto, un salón, por ejemplo, con sus muebles, sus jardineras, sus baratijas, muestra de inmediato una situación, dice el mundo en el que estamos, expone los hábitos de los personajes [...]. Soy consciente de que, para apreciar todo esto, hay que sentir a los actores vivir la obra en vez de figurarla. El procedimiento es sensiblemente distinto. Scribe, por ejemplo, no tiene necesidad de ambientes reales porque sus personajes son personajes de cartón. Yo hablo de decorado exacto para aquellas obras en las que haya personajes de carne y hueso, que lleven con ellos el aire que respiran.
Un crítico ha dicho con mucha sagacidad: «En otro tiempo, personajes verdaderos se movían ante decorados falsos; hoy, los personajes falsos se mueven ante decorados verdaderos» [...]. La evolución naturalista en el teatro ha comenzado fatalmente por el
lado material. Era lo más cómodo... Porque cambiar los personajes falsos por personajes verdaderos es más difícil que transformar los bastidores y los telones [...]. Un escritor vendrá, no lo dudemos, que pondrá por fin en escena personajes verdaderos en decorados verdaderos. Entonces lo entenderemos todo.

(EMILE ZOLA, El Naturalismo en el teatro.)

No hay papeles pequeños, sólo hay actores pequeños. Hamlet hoy, figurante mañana, servidor del arte siempre... El actor, el pintor, el atrezzista, el tramoyista, tienen una misma finalidad: la de servir al poeta... Inexactitud, pereza, caprichos, nervios, papeles mal aprendidos, necesidad de que el jefe repita varias veces lo mismo... He aquí algunas de las trabas que deben desaparecer [...].
He probado por todas las vías y con todos los medios. He pagado mi tributo a todas las modalidades de la puesta en escena: realista, histórica, simbólica, ideológica. He estudiado las corrientes y los principios más diversos: realismo, naturalismo, futurismo, arquitectura, estatuaria, estilización por medio de colgaduras, biombos, tules y efectos de iluminación. Y he llegado a la convicción de que ninguno de esos medios le crea al actor el fondo que reclama su arte. El único soberano de la escena es el actor de talento.

(Extractos de STANISLAVSKI.)

CAPÍTULO XIV

Del realismo a la primera vanguardia escénica en España

1. INTRODOCCION AL TEATRO ESPAÑOL DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

La Europa posterior a la Comuna de París de 1870 definió una serie de regímenes típicos del nuevo capitalismo, en donde se alinea la Restauración española de 1874. El avance de los países más industrializados produjo una potente y nueva burguesía, así como la configuración del proletariado como clase social. Aquella idea general de ruptura existente en Europa desde la última década del siglo XIX tuvo algún reflejo en España, aunque de manera muy matizada. Nuestros teatros no dispusieron de renovadores escénicos de la talla de Antoine, Stanislavski, Appia o Gordon Craig. Aunque la literatura española sí alcanzara el reconocimiento externo, las salas se vieron pronto envejecidas frente a las innovaciones extranjeras. Todavía el modelo por combatir era el Romanticismo evolucionado hacia la comedia moralista, descendiente directa de la llamada comedia lacrimosa, que encontró en la alta comedia su medio ideal de desarrollo.
En los años 20 del nuevo siglo no es difícil encontrar referencias al arte del cinematógrafo, que tanto influirá en el escénico. Valle-Inclán sí lo hizo con frecuencia, anunciándolo como «el Teatro nuevo, moderno. La visualidad. Más de los sentidos corporales; pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y completarán el Cinematógrafo y el Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro». Aun con retraso, en las pantallas españolas de ese tiempo se habían presentado varias películas fundamentales en la historia del nuevo arte. En cabeza, El nacimiento de una nación (1914) de Griffith, El gabinete de¡ Dr. Caligari (1919) de Wiene, y Nosferatu (1922) de Murnau.
A principios del siglo XX. la escena española estaba dominada por grandes compañías que dictaban la ley de la programación. Elencos como María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza eran capaces de imponer sus gustos a los empresarios, verdaderos artífices de la regresión del teatro español. Estos grandes actores no permitían, en general, ser dirigidos por nadie, asumiendo ellos mismos ese cometido. Su papel de divos, procedente del siglo anterior, se vio reforzado. Ellos eran los que fundamentalmente vendían la mercancía artística, con unos hábitos anticuados poco o nada desarrollados, habida cuenta la carencia de escuelas y centros en donde aprender. Ese tipo de primeros actores fueron también empresarios y, como tales, no se arriesgaron con programaciones más o menos innovadoras. Tragedias rurales, alta comedia, dramas modernistas en verso o algún clásico refundido constituían la gran oferta del teatro profesional de entonces. Habría que llegar a la figura de Gregorio Martínez Sierra para encontrar un tipo de empresario que buscó en lugares no comunes. Su dirección del madrileño Teatro Eslava, de 1917 a 1926, con Catalina Barrena de primera actriz, abrió el periodo más insólito de la escena española de principios de siglo, por su evidente carácter innovador. Esta iniciativa tuvo feliz continuidad con el paso de Margarita Xirgu por el Teatro Español de Madrid, de 1928 a 1935. Similar papel desempeñó Cipriano Rivas Sheriff, discípulo de Gordon Craig, intelectual y colaborador asiduo de la Xirgu. No obstante, su campo de acción se limitó a los teatros íntimos o a grupos no profesionales. Gran incidencia tuvo la creación del Teatro Escuela de Arte (TEA), en donde Rivas Sheriff jugó un papel fundamental.
En Cataluña, la creación del Tetare Intim por Ardía Cual, en 1898, significó la más moderna aportación a las nuevas formas escénicas. El Tetare Intim, que aunó con exquisito gusto las corrientes modernistas y naturalistas, consiguió una programación de corte absolutamente europeo. Entresacamos de ella, Silencio (1898) del propio Cual, L'alegria que passa (1898) de Rusiñol, Interior (1899) de Maeterlinck, Espectros (1900) de Ibsen, Els teixidor de Silésia (1903) de Hauptmann, Juan Gabriel Borkman (1904) de Ibsen, y Torquemada en el foc (1904), versión libre de la obra de Galdós.
La renovación teatral también se produjo en Cataluña gracias a Ignasi Iglesias y Felip Cortiella, que representaron a Ibsen, aunque la estética que generalmente aplicaron fue modernista. El propio Ángel Guimerá se movió a caballo entre un romanticismo trasnochado y una tendencia socializante, emparentada con el Dicenta de Juan José. En esa línea son destacables María Rosa (1894) y Terra Baixa (1897). El ruralismo naturalista se iba tiñendo de cierto barniz social. El campesino escenificado ya no era el del Beatus Ille, sino un pequeño burgués, que generalmente no ocultaba sus aspectos vulgares y rudos ante la nueva sensibilidad de final de siglo.
El público de ese tiempo seguía acudiendo en masa a los teatros, pese a que el siglo XIX, al menos desde Larra, había acuñado el término de «crisis», referido más a la calidad que a la cantidad. El Madrid de entonces, que no pasaba de 600.000 habitantes, mantenía un trepidante ritmo de estrenos y reposiciones, no siempre en teatros convencionales, de la misma manera que ocurría en Barcelona y otras importantes ciudades. Por eso el público que seguía llenando los teatros no tenía ya las características del de los corrales de siglos anteriores. Por ejemplo, fue perdiendo la heterogeneidad de antaño, la posibilidad de convivir ante un mismo espectáculo, del cual recibían, según cultura y formación, aquello que cada receptor deseaba. El siglo XIX se encargó de seleccionar al público, pues la sociedad lo hacía en sus múltiples vertientes. Y el procedimiento no fue otro que valorar la condición de clase de la burguesía según sus dos máximas posibilidades: culturales y económicas. Las primeras supeditaron la recepción de obras, que se movían en temáticas y formas de vida de esa misma clase. El aumento de precios, sólo accesibles a quienes pudieran costear ese divertimento, hizo el resto.
El panorama de los escenarios españoles a finales del siglo XIX, a grandes rasgos, está constituido por un teatro «de calidad», propio de la burguesía que lo ampara y protege, que sigue las líneas generales de la alta comedia, y un teatro menor, de consumo fácil y baja condición social de sus protagonistas que, de alguna manera, representa a sus espectadores. El primero, verdadero «teatro de declamación», supone el gran pacto entre escenario y público, aunque ello no signifique, ni mucho menos, la ausencia de crítica ni la posibilidad de atacar los mismo principios de ese espectador, algo que está implícito en toda literatura burguesa. Su temática refleja las dificultades de la clase media y sus problemas proceden muchos de ellos de un querer vencer viejos hábitos decimonónicos. El teatro menor tuvo su época dorada tras la revolución de 1868, con el sistema que se llamó «teatro por horas», que consistía en la oferta continuada de piezas en un acto, sátiras, parodias de éxitos dramáticos, que podrían tener música o no, dentro de un cerrado carácter urbano con caracterización similar a la de los sainetes. Este teatro, pese a su tono proletario, no tenía soporte crítico alguno, y estaba destinado, en efecto, al simple consumo.

2. LA CONTINUIDAD DE LA «ALTA COMEDIA»

Al considerar el teatro burgúes español de este periodo, hemos de partir del reinado de JOSÉ ECHEGARAY (1832-1916), conocido político en ejercicio por aquellos años y representante de un drama posrromántico lleno de conflictos melodramáticos y habla grandilocuente, que se había instalado en la confortable audiencia de este tiempo. Sus obras eran auténticos dramas de chistera, cuyo estudio da importantes claves para la sociología de la escena de la época. LY loco Dios (1900) se inscribe en esa serie de títulos efectistas, que empezaban a declinar ante las nuevas corrientes que representaba Benavente. A nadie se le oculta, sin embargo, el significado que debió tener Echegaray dentro y fuera de España, pues fue uno de los primeros premios Nobel, en 1904.
La obra de BENITO PÉREZ GALDÓS (1843-1920) anuncia una nueva sociedad, que poco tiene que ver con la tremendista de Echegaray. De alguna manera, muestra la existencia de un precapitalismo, con heroínas capaces de amar y defender sus causas con la misma terquedad. El estreno de Electra (1901), contemporáneo al de Las tres hermanas de Chejov, en la citada puesta en escena de Stanislavski, supuso un hito en la historia del teatro de ese periodo. Su presentación tuvo una conflictividad motivada por la inspiración anticlerical de la obra que, al parecer, partía de las ideas que había propuesto Canalejas frente al gobierno Silvela un año antes. El dudoso origen de Electra, como el de Casandra y tantos otros personajes galdosianos, que, además, servía extraordinariamente a sus planes regeneracionistas, se enfrenta al fanatismo y oscurantismo de los antihéroes.
Dentro de campos de expresión comparables, el auténtico rupturista finisecular fue JACINTO BENAVENTE (1866-1954), mucho más en el estilo escénico que en la forma. Ciertamente, su acierto consistió en dirigirse al mismo espectador que Echegaray, sólo que hablándole por derecho, en la comodidad del salón burgués, sin gritos ni alharacas. Esto le supuso el final del teatro declamatorio, y la presencia de fórmulas emparentadas con un realismo moderno. Aunque su primer estreno, El nido ajeno (1894), no significó acontecimiento alguno, las bases de su nueva dramaturgia estaban marcadas: conflicto amoroso con clásico triángulo, estilo naturalista y habilidad verbal. Todo ello ofrecido en prosa, con lo que el diálogo era mucho más apto para sus necesidades temáticas, despojado de la retórica de aquel verso escénico. Le bastó a Benavente evolucionar levemente su estilo para conseguir su primer gran éxito. La comida de las fieras (1898) lo fue, y todo por conjugar su innata habilidad escénica con la moda modernista, de la que fue aventajado cultivador.
Dramatúrgicamente, este tipo de obras dispone de una tradicional segmentación. Tanto sus habituales tres actos, como las secuencias que encierran, están en la línea de los autores del momento. Lo que significa un esfuerzo por condensar el argumento en tres conjuntos de tiempo determinados, así como la habilidad necesaria para presentar los materiales escénicos en un orden y concierto dados. Esos mecanismos, y la adaptación del espacio como pie forzado en donde transcurre la acción, dotan a este tipo de comedias de un evidente convencionalismo teatral.
El itinerario de Benavente prueba su enorme versatilidad temática, siempre fiel a modos escénicos similares, presididos por una valoración de la palabra que fue anulando los propios recursos teatrales o, mejor dicho, poniendo éstos en función del texto. Ello condujo a una dramaturgia «sin acción y sin pasión, y por ende sin motivaciones ni caracteres, y lo que es peor, sin realidad verdadera. Es un teatro meramente oral», en opinión de Pérez de Ayala. Benavente no hizo sino repetir la fórmula, con toda habilidad, eso sí, y permanecer de espaldas a las renovaciones que en Europa se producían, desde Irlanda (Yeats, Synge, Lady Gregory) hasta Italia (Pirandello). Y ello pese a sus salidas estilísticas, abandonos momentáneos del salón burgués, consiguiendo así sus mayores logros: con referentes literarios claros en Los intereses creados (1907), conexiones con el drama rural en La malquerida (1913), Señora Ama (1913) o La infanzona (1945), y con ambientes fantásticos en El príncipe que todo lo aprendió en los libros (1909) o Cuento de primavera (1892).
Realmente, Benavente significa el teatro español de principios del siglo XX., sobre todo como parámetro referencial de lo que el público quería ver. Sus contemporáneos MANUEL LINARES RIVAS (1867-1938) y GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA (1881-1947) se enmarcan en niveles de expresión dramática similares. Ambos con gran prestigio, y estrenados por las mejores compañías, el primero tiende a acentuar su mirada crítica al medio burgués, con burdos perfiles, mientras que el segundo presenta una sociedad mucho más mistificada, ahondada en su vertiente más amable. La conocida labor de Martínez Sierra en la práctica teatral, auxiliado siempre por María, su esposa, alcanza una importancia superior. Realmente es nuestro único equivalente a Meyerhold o Piscator, aunque las comparaciones sean odiosas, y las diferencias separen evidentemente la dramaturgia española de las europeas contemporáneas.
Los últimos restos de un trasnochado romanticismo, difícil de comprender posteriormente, se deben a EDUARDO MARQUINA (1879-1946), aunque algunos conocidos y muchos más apreciados autores también participaran del mismo estilo. Recordemos, con todas las reservas que queramos, la naturaleza de Cuento de abril (1909) o Voces de Gesta (1911) de Valle-Inclán, contemporáneos de los más conocidos títulos de Marquina: Doña María la Brava (1909), En Flandes se ha puesto el sol (1910), Por los pecados del rey (1913) y El gran Capitán (1916). Insistimos en las diferentes intencionalidades de ambos dramaturgos, pero también en el reconocido prestigio del poeta barcelonés, que fue puesto en escena por los principales actores y actrices del momento, como Josefina Díaz Artigas, en Fruto bendito (1927), y Margarita Xirgu, en La ermita, la fuente y el río (1927), Fuente escondida (1931) y Los Julianes (1932). Están por estudiar algunas de las influencias de Marquina en dramaturgos tan dispares como Federico García Lorca o Alejandro Casona.
También el poeta FRANCISCO VILLAESPESA (1877-1936) gozó de
prestigio, entre el gremio profesional y público, por la utilización del elementos líricos en un teatro de corte histórico y romántico. 1911 fue el año del estreno de El alcázar de las perlas; de Canción de cuna de María y Gregorio Martínez Sierra; de Pigmalión, de B. Shaw; y de la aparición On the art of theatre, de G. Craig.

3. DEL NATURALISMO AL SAINETE SOCIAL: EL POPULISMO ESCÉNICO

Otra de la contestaciones que surgieron al Romanticismo a finales de siglo fue el drama social de matiz naturalista, en el que Juan José (1895), de Joaquín Dicenta, tuvo una influencia que duró hasta bien entrados los años 30. A pesar de la continuación de esta tendencia, su mayor incidencia y prolongación la tuvo en el sainetismo. Muchos de los autores que lo cultivaron se formaron en el ejercicio del «teatro por horas», como Ramos Carrión, José López Silva, Ricardo de la Vega y el propio Carlos Arniches. Esta es la zona más equívocamente conocida como popular, ya que la galería de personajes que utiliza son de extracción popular, aunque estereotipados en grado sumo: el joven Manolo, pretendiente de la discreta Paloma, dominado por la presencia de un donjuán casquivano, al que le debe algún favor inapelable; y la sacrificada madre del chico o el acomodaticio padre de la chica, entremezclados con alguna aventura chulesca, en donde no falta la presencia de una tía Celestina.
Estos autores, que basan muchos de sus éxitos en partituras pegadizas, de superior calidad a los libretos, advierten cierto cansancio creativo en la segunda década del siglo. Es el momento final del «teatro por horas», ahogado por el populismo del cine y las salas para el cuplé y sus derivados. Y entonces surge el genio e ingenio de CARLOS ARNICHES (1866-1943), empezando a configurar lo que se llamará «tragedia grotesca». De 1914 es El amigo Melquíades, todavía inscrita como libreto sainetesco de zarzuela, pero de 1916 será La señorita de Trévelez, su primera obra ciertamente innovadora. Arniches presenta aquí una tonalidad social de los ambientes madrileños, dotando a sus héroes de lo que se llamaría conciencia de clase, que, en definitiva, fue lo que caracterizó al Juan José vicentino, e incluso al Julián de La verbena de la Paloma. Esa circunstancia se sitúa en la propia estructura de las obras, pues requiere que, al final, aparezca una moralina en forma de personaje que lanza el mensaje social paternalista.
Arniches, que siempre se mostró dotado para la utilización de la palabra, fue elogiado por Pérez de Ayala en el ensayo antes mencionado, Las máscaras, viendo acertadamente todas las novedades que, por otro lado, aportaba ese nuevo sesgo que daba el alicantino a sus obras. La aparición de La señorita de Trévelez en plena decadencia del sainete daba pie a una caricatura cruel y patética de la clase media que vive el aburrimiento provinciano. En 1918, con ¡Que viene mi marido!, Arniches incorporó definitivamente el término de «tragedia grotesca», verdadera burla de la clase media española. La boda de un moribundo que no llega a morirse, define un tipo, el «fresco», que llegará a popularizarse por esos años. En Los caciques (1920), otra sátira sobre el provincianismo, ofrece también pintorescos tipos de frescos.
Arniches consiguió, bien avanzada su carrera autoral, un notable prestigio, más allá del que le dispensaba su público.

4. EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 98: LA APORTACIÓN DE VALLE-INCLÁN

Si Arniches representó la crítica a la sociedad desde el escenario, mitigada y limitada por el condicionante comercial, Valle fue mucho más lejos, aunque pagara tributo con la ausencia de los teatros. La sociedad maurista, despreciada directamente en Luces de bohemia (1920), fue denostada por el autor gallego, que, con su posición contraria a las normas de la representación, atacó las bases mismas de la entidad dramática. Aunque en 1917 Valle publica un ambiguo libro de estética titulado La lámpara maravillosa, mezcla de elementos aristotélicos con una continua apuesta por lo sublime, la idea de «la superación del dolor y de la risa» poco tenía que ver con sus antiguos gustos románticos. Aplicando una ponderación verbal procedente aún de su modernismo estético, crea un avanzado lenguaje escénico, apoyado precisamente en el desconocimiento de las líneas dramatúrgicas que se llevaban en Europa. Sólo tuvo que apartarse de lo que hacía Benavente, Linares o Villaespesa, para acercarse a la obra de Yeats o, años después, a la del propio Brecht. Las fuentes de su teatro eran, como se ha demostrado, la propia realidad: la historia diaria que veía reflejada en la prensa, e incluso la parodia literaria. Como acertadamente vio Mainer en La edad de plata (1983), la peculiar medida de La cabeza del Bautista (1924) o Las galas del difunto (1926) recuerda la del «teatro por horas», pues parodia, además, mitos literarios como el de Salomé y el Tenorio respectivamente; y, añadimos, ironiza también el entonces famoso Nudo gordiano, de Sellés, con Los cuernos de don Friolera (1921), y a cualquiera de las zarzuelas que poblaban la escena española de principios de siglo con La hüa del capitán (1927).
La originalidad del teatro valleinclanesco pudo proceder, sin duda, de la ausencia de obligaciones comerciales, materializadas en su manifiesta oposición al actor español, al que menospreció de continuo. Desligado de la profesión, Valle hurgó en otras posibilidades, como las valoraciones de iluminación escénica influido por el cubismo y otros movimientos de base pictórica. El propio Valle fue crítico de arte, y llegó a dirigir la Academia de España en Roma, manteniendo, pues, una constante relación con distintos medios de expresión artística.
En el aspecto dramatúrgico, la gran aportación de Valle-Inclán viene del citado alejamiento de la escena convencional. Aunque en literatura había seguido la tendencia modernista, en teatro, continuando con en el consabido naturalismo de finales del siglo XIX, sus obras carecían de cualquier aliento innovador. Sólo la palabra permitía una caracterización inhabitual en sus primeros dramas casi románticos: El yermo de lar almas (1908), refundición de su ópera prima Cenizas (1899), El marqués de Bradomín (1906), Cuento de abril (1909) y Voces de gesta (1911), justamente su teatro más pensado para la representación. Casi al mismo tiempo concebía obras cuya intención inicial nunca fue el escenario, pero que, por ello mismo, se convertían en problemas de imposible solución escénica en su época. Águila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908) fueron llamadas «comedias», como más tarde Cara de plata (1922), pero también «bárbaras»: comedias por su disposición dialogada, pero su elevado número de cuadros, personajes y núcleos dramáticos las alejaban de cualquier consideración escénica, como el mismo Valle reconoció. He aquí, sin embargo, las primeras innovaciones imprevistas por el autor.
Posteriormente, y aunque su gusto por la commedia dell'arte le inspiró, a veces abiertamente, ligeras comedias modernistas, como La Marquesa Rosalinda (1912) y Farsa italiana de la enamorada del rey (1920), produjo un teatro contra las formas escénicas del momento, que caracterizó con el equívoco término de esperpéntico. Así, su quizá último drama puramente teatral, Divinas palabras (1920), de inspiración gallega y textura próxima a las «comedias bárbaras», recibió los primeros envites del esperpentismo contemporáneo. Tras él asistimos a una serie de escenarios que dan la imagen de una realidad teatral «sistemáticamente deformada», imágenes explicadas en la famosa escena XII de Luces de bohemia (1920), aquélla en que Máximo Estrella, poeta ciego, define su estética metafóricamente a Latino de Hispalis. Con ello, más que las aportaciones que Valle-Inclán hace al mundo del drama español del siglo XX., interesa resaltar las que lega al mundo de la escena, pues las define, con lenguajes de enorme precisión, como lugar dialécticamente puro, en donde espacio, luz, gestos y pasiones se funden en cuadros plásticos, que jamás ocultan las muchas influencias de los movimientos artísticos del momento. De esta manera, trabajando para un teatro que no era el de su tiempo, el gran innovador que fue Valle-Inclán no gozó del estreno regular habitual.
No corrieron mejor suerte el resto de autores del 98, para los que el teatro fue siempre más experimentación que profesión, aunque no todos desearan semejante condición. Sin embargo, tampoco desperdiciaron la oportunidad para cultivar el arte de la escena, sin sustraerse a esa tonalidad vocacional. JOSÉ MARTÍNEZ Ruiz, Azorín (1874-1967), fue estrenado por compañías de primer orden, como la de Rosario Pino, con la trilogía de Lo invisible (1927), drama de resonancias simbólicas, como ya hemos indicado en un capítulo anterior; otros títulos suyos de cierto interés son Old Spain (1926), Brandy, mucho brandy (1927) y Angelita (1930). Pío BAROJA (18721956) trató con mucho menor interés el teatro, aunque en su juventud fue un durísimo crítico, quehacer que abandonó al dejar de interesarle las obras que se hacían en España. Su más preciada contribución a la escena fue El horroroso crimen de Peñaranda del Campo (1926), aunque más por las grandes dosis de crítica literaria que contiene que por otra cosa. MIGUEL DE UNAMUNO (1864-1936), sin embargo, sí tuvo una mayor vinculación al mundo de la escena, aunque nunca supiera desvincular su condición de intelectual regeneracionista, de esa pasión nada oculta que fue el teatro. Estrenadas algunas de sus obras, incluso por la propia Margarita Xirgu, sus dramas no alcanzaron nunca notoriedad de público; destaquemos entre ellos La esfinge (1909), El otro (1926) y El hermano Juan (1931). Mayor éxito de público consiguieron los hermanos MANUEL y ANTONIO MACHADO, no plenamente vinculados a la generación del 98, triunfadores con seis de los siete dramas que escribieron; entre ellos, La Lola se va a los puertos (1929) y La duquesa de Benamejí (1932).

5. LA INNOVACION ESCÉNICA EN ESPAÑA DURANTE LOS AÑOS 20

El concepto de vanguardia se enarboló con enorme inmediatez. Aquéllos que no veían posibilidad de estrenar por norma debían ampararse en teatros íntimos, agrupaciones que no miraban los resultados de taquilla como objetivo principal, igual que los catalanes habían hecho con absoluta coherencia. También los intelectuales madrileños de los años 20 empezaron a reunirse en casas particulares -como fue el caso de los hermanos Baroja-, para poder hacer y experimentar el teatro que quisieran. Esto no significó que no estrenaran en salas comerciales llegado el momento, pero sí que, cuando lo hacían, tenían cierto carácter extraordinario. «El Caracol», grupo animado por Rivas Cherif, también fue otro estimable centro de investigación, como lo fueron en la década de los 30, el «Club Anfistora», de Pura Ucelay, las «Misiones Pedagógicas», de Alejandro Casona, o, iniciativas universitarias con sus características propias: «La Barraca» de García Lorca y Eduardo Ugarte, y«El Búho», de Max Aub.
1921 vio la quizá mejor obra de otro innovador por excelencia, terrible opositor a la moda naturalista: El señor de Pigmalión, de JACINTO GRAU (1877-1956). Iniciado muy a principios de siglo, con Entre llamas (1905) y El Conde Alarcos (1907), pronto hizo valer su notoriedad como dramaturgo con un grotesco Don Juan de Carillana (1913). sólo matizado años después con El burlador que no se burla (1930). La aportación más importante de Grau a la escena europea, y lo que más le define en el teatro español, fue su espléndido Pigmalión. Con todo, sufrió el desdén de la profesión, pues incluso un director tan avanzado como Martínez Sierra, amigo y colaborador durante años, rechazó su programación en el Eslava. Sin embargo, Charles Dullin la montó para inaugurar el Théátre de l'Atelier de París (16 de febrero de 1923) y Kapec la estrenó en el Teatro Nacional de Praga, en 1925. Tres años después se presentó en España. El drama, cuyo prólogo aprovecha el autor para fustigar el gusto por el sainetismo imperante, propone con absoluta coherencia el unamuniano conflicto del personaje respecto a su creador, a través de la rebelión de los muñecos inventados por Pigmalión.
La oscilación minoría/mayoría tuvo un ejemplo sorprendente en el genio creador de Federico GARCÍA LORCA (1898-1936), poeta de inmensa bibliografía, dada su influencia en la vida cultural española, no sólo de su tiempo, sino del resto del siglo. Lorca se incluye en la llamada Generación del 27, grupo salido del homenaje que ese
año se tributó, en al Ateneo sevillano, al autor cordobés Luis de Góngora, con motivo de su tricentenario. Fue más un movimiento poético que otra cosa, aunque para el teatro aportara innovación, ruptura con modelos anteriores y el deseo de llevar la lírica a los escenarios.
García Lorca fue autor abocado al mundo de las minorías, aunque su talante autoral le impulsó a metas más elevadas. En él, como decimos, se dan las dos vertientes en continuo conflicto: la renovadora y la tradicional. De la primera, aunque buscara siempre la habitual profesionalidad, cabe citar el estreno de El maleficio de la Mariposa (1920), con dirección de Martínez Sierra, y la redacción de sus farsas de matiz guiñolesco e inspiración valleinclanesca: Títeres de Cachiporra (1923), La zapatera prodigiosa (1926, primera redacción), Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1928), El retablillo de don Cristóbal (193 1), Así que pasen cinco años (1931), El público (1933) y hasta Comedia sin título (1936). Es un Lorca imaginativo y renovador, que tuvo salida gracias al «Club Anfistora». La segunda vertiente muestra al Lorca profesional, conocedor de su veta popular tradicional y del enorme juego que daba la misma en los escenarios. Es el Federico de Mariana Pineda (1925), estrenada en Barcelona con decorados de Dalí e interpretación de Margarita Xirgu, pero, sobre todo, el de Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935), y que, de no haber estallado la guerra civil, hubiera podido seguir sus ininterrumpidos contactos con los escenarios comerciales con La casa de Bernarda Alba (1936).
Esos dos Lorcas antes referidos suponen, más o menos, dos posibilidades escénicas diferenciadas. Aunque en toda su trayectoria la utilización de los tres actos se mantuviera regular, la manera de exponer la acción variaba. Es distinta la composición en cuadros, que marca un moderno avance de la progresión dramática, que el sometimiento de la exposición a grandes escenas en donde, con medida tradicional, instala los núcleos de acción en superiores segmentos teatrales. Por ejemplo, en Amor de don Perlimplín o en Así que pasen cinco años, la acción no avanza de manera lineal, sino ramificada; de los acontecimientos (le una secuencia se deducen resultados que, aunque hagan avanzar la historia, van cargando de contenido cualquier aspecto colateral de la misma. En este tipo de teatro es frecuente la intersección de tramas derivadas, que llevan acciones perpendiculares, además de la central y principal. El público sería el caso más claro de suma indiscriminada de elementos escénicos, dentro de un bien estudiado y moderno orden dramático. No cabe duda de que nos hallamos ante un teatro influido por movimientos estéticos contemporáneos, principalmente el surrealismo. García Lorca plantea un surrealismo escénico semejante al textual, que ha sido el de identificación más inmediata. Por contra, sus grandes dramas, desde Mariana Pineda, proponen fórmulas de desarrollo más tradicionales. Y esto no se debe al tono, pues la farsa La zapatera prodigiosa bien que se mantiene en idéntica línea, sino a la forma de narrar. Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba han sido analizadas a la luz de sus clásicos contenidos de tragicidad, e incluso en la inspiración griega de su descarnada sustancia dramática. Son obras mucho más lineales, hasta cierto punto aristotélicas, en donde el espacio tiene estrecha relación dramática con su tema y gestus. En estas obras, García Lorca hace verdadero alarde de carpintería teatral, pues conjuga la historia con el medio donde la cuenta, haciendo compatibles los espacios escénicos con los espacios lógicos, con el fin de desarrollar en perfecto equilibrio entradas, salidas y contenidos.
También otros poetas del momento, como Rafael Alberti y Miguel Hernández, se iniciaron en el teatro imaginativo, que buscaba horizontes distintos a los convencionales de los años 30, aunque ello estuviera en oposición a lo que normalmente se veía en los escenarios profesionales. La condición poética de los citados autores originó tendencias muy diversas. Por ejemplo, RAFAEL ALBERTI (n. 1902), que se había dado a conocer espléndidamente con los poemas de Marinero en tierra (1924), comenzó su trayectoria escénica con una especie de extraño auto sacramental moderno titulado El hombre deshabitado (1930), en donde el autor mostraba sus obsesiones simbolistas con influencias calderonianas. Después, la propia Margarita Xirgu le estrenó un documental escénico llamado Fermín Galán (1931), aguafuerte propio de cartelón de feria, e inspirado en los sucesos de jaca del año anterior, que fue recibido por el público con más ilusión que éxito. No obstante, la obra hurgaba en la realidad escénica del momento, y planteaba soluciones alternativas a las usuales.

MIGUEL HERNÁNDEZ (1910-1942) tuvo aquella inspiración pseudorreligiosa que movió al auto albertiano, cuando inició su andadura dramática con Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1933), obra de corte estilístico semejante a la de Alberti, aunque más entronizada con los principios esenciales del barroco en su utilización del verso e incluso en su sinceridad religiosa. Ambos poetas entraron en la guerra civil con un bagaje escénico inmaduro, que, a lo largo de la contienda, tuvo ocasión de acrisolarse en el llamado «teatro de circunstancias», en donde se mostraron como auténticos artesanos.
Otro autor que también llegó a participar en la guerra desde el bando republicano, y con ese mismo teatro de urgencia, fue MAX AUB (1903-19 72), que en el 36 era ya considerado como intelectual de prestigio, y hombre de un teatro imaginativo y renovador. Precisamente en los años 20 se dio a conocer con una serie de piezas vanguardistas, de avanzada inspiración estética, para las que se sirvió no poco del conocimiento de tendencias europeas del momento. Sea como fuere, Aub contaba en la década de los 30 con una bien nutrida obra: Crimen (1923), El desconfiado prodigioso (1924), Una botella (1924), El celoso y su enamorada (1925), Narciso (1927), Espejo de avaricia (1927-1935) y la Jácara del avaro (1935).
El teatro de los hombres del 27, y de quienes a su alrededor mostraron similares tendencias innovadoras, mayoritario o minoritario, si se nos permite utilizar la terminología de la época, es el único que, en su momento, utilizó nuevos caminos en el plano de la construcción escénica.

TEXTOS

MAX.-¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela!
DON LATINO.-Una tragedia,
MAX.-La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO.-¡Pues algo será!
MAX.-El Esperpento.
......................................
MAX.-Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.
DON LATINO.-¡Estás completamente curda!
MAX.-Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO.-¡Miau! ¡Te estás contagiando!
MAX.-España es una deformación grotesca de la civilización europea.
DON LATINO.-¡ Pudiera! Yo me inhibo.
MAX.-Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
DON LATINO.-Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.
MAX.-Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.
DON LATINO.-¿Y dónde está el espejo?
MAX.-En el fondo del vaso.

(VALLE-INCLÁN, Luces de bohemia, Esc. 12.)

El teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas. Siempre ha estado el teatro en manos de los poetas. Y ha sido mejor el teatro en tanto era más grande el poeta. No es -claro- el poeta lírico, sino el poeta dramático. La poesía en España es un fenómeno de siempre en este aspecto. La gente está acostumbrada al teatro poético en verso. Si el autor es un versificador, no ya un poeta, el público le guarda cierto respeto. Tiene el respeto al verso en teatro. El verso no quiere decir poesía en el teatro. Don Carlos Arniches es más poeta que casi todos los que escriben teatro actualmente. No puede haber teatro sin ambiente poético, sin invención... Fantasía hay en el sainete más pequeño de don Carlos Arniches... La obra de éxito perdurable ha sido la de un poeta, y hay mil obras escritas en versos muy bien escritos que están amortajadas en sus fosas.

(FEDERICO GARCÍA LORCA,
Declaraciones a Nicolás González-Deleito, 1935.)

Durante el siglo s.f. asistimos a una incesante proliferación de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes en general, y al teatro en particular, gran variedad y, además, con manifiesta rapidez. Nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan cambiada, y con tanta prodigalidad.

Desde finales del siglo XIX a los años 50 el teatro ha pasado de sus más rotundos resultados naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. En esos años se modificaron estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escénicos, se cuestionaron hasta sus últimos extremos los restos de un aristotelismo trasnochado, se sacaron las máximas posibilidades de las nuevas técnicas de iluminación; en suma, todo lo que había permanecido estancado durante siglos de repente cambió, pero no en una sola dirección, sino en muchas. Las causas principales de ello las podemos encontrar en:

a) la culminación de todos los progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles y luminotecnias reguladas;
b) la popularización del cinematógrafo, que si bien se ve influido en primera instancia por el teatro, termina influyendo en él, en su estética e incluso en el sentido realista en que deriva;
c) la importancia que adquiere la personalidad del director de escena que, por primera vez en la historia del teatro, separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee;
d) la agilidad de la información periódica y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho más rápidas que en tiempos anteriores, gracias también a las nuevas tecnologías.

En este clima de efervescencia y renovación de movimientos escénicos es preciso hablar de las personalidades que los originaron. Si nos vamos a detener, por primera vez en este libro - exceptuando a Stanislavski -, en la trayectoria de determinados directores es por la necesidad de exponer las ejecutorias escénicas más renovadoras de los últimos tiempos, aquéllas que dieron lugar a tendencias seguidas por muchos profesionales del teatro en Europa y América, y cuya teoría va totalmente ligada a su práctica.

Pasado el tiempo, probablemente podamos concretarnos en el estudio de los movimientos en sí - como hasta ahora hemos hecho. Será el instante en que aquéllos se sitúen por encima de las personalidades creadoras. Algo que, a estas alturas del siglo, todavía no parece del todo posible.

2. MEYERHOLD

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio, primera alternativa escénica en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento.

El abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia marcan, según su propia expresión, su «etapa de maduración». En 1905, Stanislavski le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del propio Teatro de Arte, y allí iniciará Meyerhold su idea de la «Convención consciente», principio del teatro antinaturalista.

Su idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone desde el principio el «punto de ironía de una situación». De ahí al constructivismo habrá todo un desarrollo de su itinerario teórico-práctico.

Meyerhold necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para las referentes a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Pronto reparó en que éste no estaba preparado para el trabajo de la convención, y así se producía el lógico desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbrados al Naturalismo.

Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos.

Las previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente, puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo teatro que respondía, una vez más, a un deseable nuevo mundo. El actor empezaba a convertirse en un obrero especializado, que respondía a la fórmula

N (actor) = Al (director) + A2 (cuerpo del actor).

Meyerhold considera un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asume una función necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará para destacar la convención.

El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque ése es un instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo.

Estamos ante el conocimiento de la mecánica de la vida de cada actor (biológica), o ante la biomecánica, que no es más que una serie de ejercicios que preparen al actor en esa nueva dimensión señalada. En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción.

La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. Pergeñada en tiempos del constructivismo, la biomecánica parte de la realidad sin imitarla. Pero, es más, tras esa etapa constructivista superada rápidamente por utópica, y convertida un realismo concentrado, la biomecánica siguió siendo válida como técnica de formación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold, tachado de esteta tras el «Octubre Teatral» (movimiento que sigue el espíritu de la revolución rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolución, afirmaba que hasta entonces sólo había intentado preparar una técnica a la espera de su aplicación.

Su evolución responderá a la idea de «¡Compañeros, manteneos cerca de la realidad!», regresando a una especie de naturalismo.

A Lunacharski le gustaba más el término realismo: "Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, transforma la realidad, y en el arte, como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella".

Este realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la imitación, sino que acoge sus implicaciones: la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. «Si para subrayar de modo eficaz una determinada característica social, es necesario presentarla totalmente distinta en su manifestación real, con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre sacar a luz lo que, por ejemplo, se esconde tras la aparente dignidad e indiferencia exterior, tendremos sin duda un método profunda-mente realista», en palabras de Lunacharski.

Meyerhold cumplió las nuevas reglas del juego, porque su instinto estaba preparado para ello. La biomecánica, por consiguiente, se convierte en soporte de ese nuevo realismo, capaz de deformar o de dar cara distinta a la real, para que el tal realismo sea una consecuencia, no un procedimiento. No analizará una realidad por trozos sino que ofrecerá un conjunto que historice dicha realidad y la valore.

3. EL EXPRESIONISMO

Se trata de un movimiento, mayoritariamente de habla alemana, que afectó a las artes todas de la época, y que tuvo su periodo de esplendor entre 1910 y 1925.

¿Por qué se caracterizó?

Ante todo hay que decir que, como el simbolismo, intentará oponerse al naturalismo positivista de final de siglo. Del mismo modo —nueva coincidencia esencial con el simbolismo— el expresionismo por-pugnará que lo importante no es la realidad objetiva en sí.

¿Quién puede preciarse de conocer el mundo en su realidad esencial?

En consecuencia, fiel al pensamiento idealista alemán del siglo sex, el expresionismo proclamará la primacía de lo subjetivo, del pensamiento y de la intuición del hombre, como fuerzas capaces de cambiar el medio en el que vivimos; al contrario de ciertos naturalistas, que veían en el hombre un producto determinado por su medio.

Pintores, escenógrafos, dramaturgos, músicos, todos ellos intentarán transmitirnos su peculiar visión del mundo. Una visión inquietante, ciertamente. Pero, ¿qué es lo que realmente perturba al artista, ese ser de acusada sensibilidad donde los haya, nunca ajeno a su mundo?

Sin duda que las fuertes tensiones de tipo social e ideológico, provocadas por las reivindicaciones de signo socialista frente a las tendencias conservadoras e inmovilistas de la aristocracia y los estados. El hombre se cuestionará, partiendo de ahí, la organización moral del Occidente cristiano.

Descontento con él, reclamará en sus declaraciones y manifiestos, insistentemente, un nuevo tipo de sociedad, un hombre nuevo, en un mundo de paz y de concordia.

Las distorsiones en el arte teatral

En su arte, no obstante, sólo podrá reflejar, de momento, la distorsión reinante, su oposición manifiesta ante un estado de cosas que va dando sobradas muestras de preocupación (primera revolución en Rusia en 1905; guerra ruso-japonesa, 1904-1905; anexiones de Bosnia y Herzegovina por parte de Austria en 1908; revolución china en 1911; guerra de los Balcanes, 1912; atentado de Sarajevo, 1914; primera guerra mundial...).

El arte expresionista, por fuerza, estará impregnado de violencia reivindicativa; de angustia y desconcierto, manifiestos en sus líneas nerviosas, en sus contrastes de formas y color, en sus mil distorsiones.

Los decorados del cine y del teatro lo confirman con toda evidencia en sus líneas y planos inclinados y asimétricos que parecen desafiar las leyes del equilibrio. El espectador de entonces —e incluso nosotros en la actualidad— no podría por menos de sentirse desasosegado y temeroso ante tales espectáculos teatrales o filmados (El gabinete del Dr. Caligari, El Golem...).

Guionistas y dramaturgos proporcionaron a los directores y escenógrafos relatos de un realismo desfigurado, surgido en parte del inconsciente, de sus sueños y pesadillas, de los mitos colectivos y sus ritos esotéricos, en los que es posible mezclar la reivindicación social con las invocaciones a las fuerzas del más allá. No ha de extrañarnos la devoción que expresionistas y simbolistas sintieron por el genio de Baudelaire.

En el espectáculo expresionista se rompe el equilibrio y la proporción clásica; se puede retardar el relato con paréntesis, monólogos exaltados o turbadores silencios. Todo ello exigió del actor un temple nuevo, una dicción y unos movimientos acordes con el resto de los lenguajes escénicos, al tiempo que un gesto capaz de pasar de la serenidad a la locura.

En su presentación, la plástica escenográfica se auxilia con los efectos psicológicos que producen las proyecciones y los juegos de sombras y claridades de la iluminación. No es menos importante el papel que en muchos espectáculos suele concederse a la música. Se diría que todas las artes se necesitan y auxilian, que todas surgen de un mismo corazón.

El decorado expresionista

Aunque los escenógrafos no coincidieron siempre en sus realizaciones escénicas, sí parece que estuvieron de acuerdo en la filosofía que los guiaba. Según ésta:

- el decorado debía excluir todo tipo de naturalismo que dejase al espectador en la superficie de las cosas y de los sentimientos;
- el decorado, y el juego de los actores, no habría de construirse a partir de la historia detallada de la obra, sino de sus líneas de fuerza, de sus momentos de exaltación, de sus gritos. Sólo así podrá conmover al público hasta la angustia, si es preciso. En 1917, la representación de El mendigo de Sorge por Max Reinhardt, mostraba a los actores en figuras acordes con las líneas resaltantes e inclinadas del decorado; si añadimos a esto la tonalidad totalmente negra del decorado y los posibles juegos con luces y penumbras comprenderemos la denominación de esqueléticos que se le dio a estos decorados (D. Bablet);
- se rechazará toda maquinaria o artificio moderno que distraiga de las líneas de fuerza del espectáculo y que impida - pretensión constante de los expresionistas - que el público entre en el mismo.

Algunas experiencias expresionistas han llamado la atención de los historiadores del teatro. Entre ellas la del Gran Circo de Berlín, transformado por Reinhardt y el arquitecto Hans Poelzig en un teatro para tres mil espectadores. Estos debían ocupar tres cuartas partes de las gradas, reservándose la otra, junto con la arena, para el juego de los actores.

Reinhardt suprimió rampas y telones para que el público entrase, desde antes de la representación, en el clima de la obra (esto será práctica habitual en los nuevos teatros). En la representación de Danton de Romain Rolland, los revolucionarios se movlan y gritaban entre el público (en Francia, Romain Rolland era, desde principio de siglo, promotor de un teatro popular, entendido como un teatro sin distinción de clases sociales, a ser posible con realizaciones multitudinarias).

La música expresionista

Los ruidos, los silencios, las melodías instrumentales contribuyeron a crear la magia de los montajes expresionistas. Hablando de música, no podemos silenciar los nombres de dos grandes maestros, de inmensa influencia en nuestro siglo: Arnold Schonberg y Alban Berg.

Hubo en ellos una tendencia marcada a buscar la palabra, el guión escénico (de temática mítica, bíblica u onírica). De ahí su afición por la cantata o el teatro lírico.

También la música operó sus rupturas con la normativa tradicional. La mayor innovación fue sin duda la substitución de la escala cromática por la serie dodecafónica, que rompía con la sucesión tonal a la que estábamos acostumbrados.

Del timbre opina F. Sopeña: «Aparece como elemento "expresivo" cerebral e irracional a la vez —ideal expresionista no sin aperturas hacia Freud—, la inspiración timbrica, el timbre como búsqueda abstracta y como alucinación, algo que leemos en los escritos de Schonberg, pero no menos en los manifiestos pictóricos de Kandinsky y en los primeros cuentos de Kafka.»

Las óperas de Alban Berg de mayor dominio expresionista son [Vozzeck (1923) y Lulú (1928) (esta última sobre el personaje de Wedekind), y se cuentan como dos de los grandes monumentos del teatro lírico del siglo s.f. «Lulú, explica Sopeña, lleva al extremo el teatro expresionista, alucinado: la situación contemporánea, el mundo de la burguesía adinerada y de la bohemia trágica, la insistencia en la "nada", la misma entrada del "jazz", componen un cuadro tremendo...»

Significativas son igualmente las denominaciones que da a los tiempos en uno de sus cuartetos: <allegretto giovane, andante amoroso, allegro misterioso, adagio appassionato, presto delirando, largo desolado».

LUIGI PIRANDELLO
Luigi Pirandello. (1867-1936) es, sin lugar a dudas, uno de los mayores y más originales dramaturgos de nuestro siglo. Algunos datos de su biografía pueden hacernos entender el origen de su obra narrativa y dramática, su temática, enfoques, procedimientos peculiares y obsesiones. Hijo de un rico propietario de minas siciliano, Pirandello cursará sus estudios en Alemania, en donde obtiene su doctorado en filosofía pura. A los veintiséis anos se casa con la hija de uno de los socios de su padre. Pero la empresa acaba en la ruina, arrastrando con ella a las dos familias. Su mujer se vuelve loca sin que llegue jamás a recobrar la razón. Pese a ello no es internada hasta 1919, más de quince años después de enfermar. El dramaturgo vive a su lado, mezclando la generosidad y la paciencia con la reflexión sobre sí mismo y sus circunstancias y la meditación profunda sobre la condición humana. La mujer, en cambio, lo culpará obsesivamente de infidelidad. En Enrique IV encontramos ecos de estas vivencias personales.
Hasta 1910 Pirandello es un perfecto desconocido. A partir de entonces se afirma como gran narrador y no menor dramaturgo. Dejando aparte ese teatro costumbrista, en siciliano, del que es justo citar Liolà (1916), sus cuatro grandes obras dramáticas son: A cada uno su verdad (1916), Seis personajes en busca de autor (1921), Enrique IV (1922), y Esta noche se improvisa (1930). A ellas habría que añadir algunas obras breves de la calidad de El hombre de la flor en la boca, y un gran drama que andaba a punto de acabar en el año de su muerte: Los gigantes de la montaña.
En conjunto, la obra de Pirandello se nos presenta como una reflexión sobre el teatro considerado como el marco y el género más adecuado para una reflexión vital sobre los grandes Interrogantes del hombre y de la vida; del hombre enfrentado con los grandes problemas de la existencia (el ser, el parecer, la verdad, el tiempo, la muerte) y del hombre enfrentado a sí mismo. Una de las innumerables sentencias acunadas por este dramaturgo-pensador nos. advierte que «el hombre vive y no se ve». Aparentemente Insignificante, esta frase viene a decirnos que, en muchísimas ocasiones, nuestros sentimientos, nuestros juicios y nuestros comportamientos pecan de falsedad debido a que no nos detenemos en el examen de nosotros mismos. Huimos de los espejos que nos devuelven nuestra imagen, o somos Incapaces de interpretarla. Por ello mismo, el teatro se presenta como el gran espejo, puesto que en él el hombre se nos muestra como en un escaparate, solo o en pugna con los otros, para ser contemplado por una colectividad a la que hay que incitar para que salga de su pasividad. Esta filosofía no está tan alejada de la que Brecht propugnará para el público de su teatro épico, aunque las finalidades entre uno y otro puedan variar. En Pirandello hay una mayor preocupación psicológica y diríamos que incluso metafísica; en Brecht prima particularmente su preocupación ética por la liberación socio-histórica del ciudadano.
El teatro le aporta a Pirandello nuevos motivos de reflexión: la ilusión, la máscara, la denegación... Pero, ¿no es también todo eso la vida misma? La innovación mayor de este autor reside en su intento por profundizar en la ilusión escénica que le llevará a ensayar distintos procedimientos para que el espectador cambie su modo tradicional de enfocar lo que pasa en escena. Pirandello hace difícil que el espectador se identifique con sus personajes por la sola vía del sentimiento. Antes bien, parece hacer su aliada a la razón.
Para conseguir estos efectos, el autor intenta romper con la ilusión escénica, enfrentando comportamientos vitales a comportamientos teatrales. Así, en Seis personajes en busca de autor el espectador asiste de entrada al ensayo de una obra del propio Pirandello titulada El juego de las partes. En esto se presentan en el teatro seis personajes: el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Jovencito -que es otro hijastro de catorce años- y una Niña de cuatro. Frente a la historia expuesta en el ensayo, estos intrusos exponen al director y a sus actores otra historia real como la vida misma: sus propias existencias. Pirandello, con este artificio, parece pretender que el espectador no tome a estos personajes como seres de teatro.
En Enrique IV, la perspectiva desde la que enfoca la realidad es la locura. Para curar al tío materno del Marqués de Nolli, que, a raíz de un golpe en la cabeza, se cree Enrique IV, el doctor Genoni transforma a todos los amigos y familiares del loco en personajes de época. Lo curioso es observar cómo el loco, con el que todos están fingiendo, empieza a recobrar poco a poco la razón juzgándoles ahora a ellos, para lo que no encuentra mejor medio que seguir aparentando su enfermedad.
En El hombre de la flor en la boca, por poner un último ejemplo el autor enfrenta a un personaje, que sabe que en breve ha de morir, con otro normal y corriente. Este último se encuentra agobiado por una serie de problemas que, como es de suponer, al primero le parecen triviales y sin importancia comparados con los suyos. Dos modos distintos de enfocar la existencia.

No es fácil el teatro de Pirandello; ha influido considerablemente en los existencialistas, absurdistas, en el español Jacinto Grau, en Genet, Weiss, etc.

4. EL TEATRO POLÍTICO DE ENTREGUERRAS: PISCATOR

Hacia 1923 comienza ya a sentirse el cansancio de los espectáculos expresionistas. El momento histórico parecía exigir modos escénicos más realistas. El expresionismo dejó así paso a la llamada Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) y a un teatro marcadamente político.

Este teatro tuvo su máximo representante en el gran director, que se inicia con los expresionistas, ERWIN PISCATOR (1893-1966). Tras abandonar pronto el expresionismo se lanza abiertamente al teatro concebido como un instrumento de propagación de la ideología marxista, de signo marcadamente comunista.

Piscator recluta a aficionados, más que a profesionales. Le interesa más el testimonio y la denuncia que la calidad estética del producto. En su afán por adoctrinar al pueblo en la lucha de clases, buscará al espectador proletario en sus propios espacios —un taller, una fábrica, una sala de reuniones de obreros, una cervecería—, a los que convertirá en escenarios.

El ejemplo de Piscator prendió en las organizaciones de izquierda durante el periodo de entreguerras. A imitación suya, veremos florecer, dentro y fuera de Alemania, un sinfín de grupos de aficionados y semiprofesionales entre los que, a veces, batallaron artistas de calidad.

Recordemos el caso del Groupe Octobre francés, de los hermanos Pierre y Jacques Prévert; o los grupos españoles: La barraca de Lorca, Misiones Pedagógicas de A. Casona, o el teatro de guerrilla de Alberti-Teresa León...

Con la mirada puesta en su público y en la finalidad del espectáculo, este teatro político popularizó un subgénero peculiar de «pieza» escénica: las actualidades. Consistían éstas en unos sketches en los que comentaban y caricaturizaban, siempre que venía al caso, a los personajes y noticias del momento. Las actualidades eran una especie de periódico escenificado. Otro género popular fue el drama histórico, presentado como parábola de fácil interpretación para criticar el presente.

Piscator expuso todas estas teorías y experiencias en un texto interesante titulado precisamente El teatro político. Tras la Segunda Guerra, este tipo de teatro perdió interés en Europa Occidental. En España y en Latinoamérica, sin embargo, siguió interesando. Perseguido por dictaduras y oligarquías de derecha, los grupos progresistas supieron obviar la vigilancia y las censuras en algún momento, o aprovechar descuidos o cansancios del Poder para mostrar sus productos.

La historia del teatro español, portugués y latinoamericano no deberá olvidar el capítulo de su Teatro independiente. En ocasiones, este teatro, con más voluntad que medios, intentó la evolución del arte escénico. De resaltar la labor de algún grupo —con la injusticia que implica para tantos y tantos colectivos— mencionaríamos la labor de Los goliardos, en España; la continuada labor de los actores de Coimbra, en Portugal; el Teatro de la Arena, de Sao Paulo, en Brasil, dirigido por G. Guarnieri y Augusto Boal.

Pero Piscator, que no abandonará nunca su vertiente política (ni este teatro, al que volverá, en los suburbios de Berlín, hasta la ascensión de Hitler), se consagrará pronto a montajes de calidad en Alemania, en Estados Unidos, a partir de 1939, y, de nuevo en Alemania desde 1951. En sus grandes montajes era amigo de distribuir la acción por diversas plataformas, de los efectos de movimiento casi cinematográfico para el que usaba de la escena giratoria, las proyecciones filmadas, altavoces, pancartas, movimientos de actores y comparsas...

Dejó escrito: «El factor heroico de la nueva dramaturgia no está ya en el individuo, en su destino personal particular, sino más bien en nuestra época, en el destino de las masas... El hombre en escena adquiere el valor de función social.» Las ideas y la práctica de Piscator influyen sin duda en... Bertolt Brecht.

5. BERTOLT BRECHT

La personalidad artística de BERTOLT BRECHT (1898-1956) transciende por momentos el tiempo histórico de su actividad teatral. Originó un fenómeno de gran interés, pues desarrolló su práctica escénica según unas directrices reguladoras, que fueron reciclando la experiencia, pero que terminaron por construir una teoría revolucionaria. De esta manera transformó el drama europeo. Tras su muerte, pasó a ser dios de algo más que un estilo teatral, el brechtismo, que fue seguido fielmente por sus imitadores. Pronto el fenómeno mostró sus limitaciones, porque faltaba él para ordenar sus escritos, y decirnos cómo había que entenderlos, e incluso cómo continuarlos. Con el tiempo, y las correctas lecturas que han hecho algunos de sus estudiosos, se ha mostrado la originalidad de la experiencia, la enorme importancia de sus postulados —desde los primeros impulsos expresionistas hasta su gran dramaturgia marxista—, pero también la inicial miopía de correligionarios que poco o nada sacaron en claro de sus experiencias, intentando embalsamar-las al ponerlas en las antípodas del aristotelismo. Era la mejor manera de que quedaran inmovilizadas para la historia. Pero Brecht, como buen creador, ha sido mucho más grande tras su muerte que en vida, en donde no terminaron de confiar en sus experiencias. Después de un periodo de alabanza sin más, es cuando se ha podido explicitar la entidad de sus propuestas.

Breve panorámica de su producción escénica

Yo, Bertolt Brecht, vengo de los bosques negros. Cuando me trajo a las ciudades
mi madre me tenía en su vientre todavía.
El frío de los bosques permanecerá en mí hasta la muerte.

Para entender la obra y teoría de Brecht hay que partir de una trayectoria autoral y expresiva muy variada en sus primeros años; no se puede decir nunca que es contradictoria, porque asimiló bien

todos los movimientos artísticos y literarios que proliferaron en Europa. A finales de la Primera Guerra Mundial, por ejemplo, lo encontramos en Munich. Escribe la primera redacción de Baal (1918), que nos recuerda a Rimbaud, por quien siente profunda atracción.

Juntaba combinaciones de palabras de resonancia sensorial, de palabras que tenían un espesor y un color determinados.
Los años 20 lo acercan a las teorías de Marx. Habiendo colaborado con los movimientos espartaquistas de Munich, dedica su obra Tambores en la noche (1920) a la sofocada rebelión de Berlín, producida un año antes. Brecht empieza ya a mostrar una Alemania fracasada. En la jungla de las ciudades (1922) inventa una América alucinante, kafkiana y mistérica. Por entonces Brecht no es más que un joven médico con clara vocación poética. Las claves de su formación hay que buscarlas en las relaciones con gentes como Karl Valentín, Erich Angel o Carola Neher. Influido por el primero, conocido actor bávaro, redacta piezas en un acto, más propias de cabaret que de teatro. Al tiempo, ejerce la crítica teatral. El hecho de conocer en 1923 a la actriz Helene Weigel marcará definitivamente su vida, en el terreno afectivo y en el profesional. Brecht trabajaba como dramaturgo en un teatro muniqués, para el que adapta la significativa obra de Marlowe Vida de Eduardo II de Inglaterra. Recordemos que el término dramaturgo utilizado (en alemán, dramaturg) no se corresponde exactamente con la acepción castellana de dramaturgo. El dramaturg alemán es algo así como el adaptador de textos, aunque con mayor capacidad creativa que el simple refundidor, pues puede seleccionar fragmentos de distintas obras, diferentes poetas, incorporar canciones, etc.

En Munich inicia el trabajo de adaptación de textos de otros autores, a los que imprime una personalidad especial. Realiza un tratamiento riguroso del original, dentro de una libertad de orden y agrupamiento secuencial propio del punto de vista subjetivo del expresionismo. Había visto trabajar a Piscator y aprovecha esta experiencia para buscar una nueva dimensión en los productos teatrales manejados. En la desnudez y agresividad del texto marlowiano tuvo buen campo de experimentación. Y no debió irle mal del todo la prueba, pues enseguida continuó su oficio de dramaturgo en el Deutcher Theater de Berlín, que estaba en manos de Max Reinhart. Es, como vemos, un momento de plena actividad, pero también de intensa formación junto a los más importantes directores del momento, de los que, sin dudar, el joven Brecht aprendió su oficio. Su actividad literaria se potencia con la participación en la creación del colectivo «Grupo 1925», en donde también están Dublín, Tucholsky y Becher. Trabaja en su obra Un hombre es un hombre, que estrenará al año siguiente, 1926, así como en La boda. La primera es un duro ataque al colonialismo. Por este tiempo, Brecht lee con avidez filosofía marxista, lectura que va dejando huella en su obra.

Soy amable con la gente. Llevo
un sombrero hongo según sus costumbres.
Digo: estos animales tienen curiosos olores.
Y digo: tanto da, yo también.

En 1928 produce su primer gran texto, La opera de perra gorda, es-trenado en Berlín, que no deja de ser, empero, uno de sus característicos arreglos de una obra anterior, en este caso, La opera del bandido, del autor inglés del siglo XVIII, John Gay. Introduce Brecht, funda-mentalmente, letras y canciones originales, para las que cuenta con el compositor Kurt Weill. También con el elemento musical en portada, escribe Esplendor y decadencia de la ciudad de Mahagonny (1929), El vuelo de los Lindberg (1929), Pieza didáctica de Baden-Baden (1929) y La decisión (1930). La primera es una auténtica alegoría poética, no obstante Brecht se siente, por entonces, tan autor lírico como dramático. Es un momento en el que produce un didactismo para el que busca los medios escénicos más adecuados: sencillez expositiva, diálogos muy cortantes y esquemáticos y el uso de la parábola como línea dramática. No se contenta, como Piscator, con una simple teatralidad en la exposición, sino que la enriquece con una cuidada literatura, en donde nunca pierde el sentido del humor ni la ironía, como base del discurso estético. El estreno de Mahagonny, en Leipzig, es saludado con curiosidad, pero también con entusiasmo. Algo nuevo afloraba en la escena europea. Es también el año en que inicia La excepción y la regla, periodo de pleno teatro didáctico, en donde proliferan muchos de sus más importantes textos teóricos del principio de su ejecutoria.

La popularización de la radio, como elemento de rápida difusión informativa y cultural, le lleva a realizar diversas adaptaciones para ese medio, que parece dominar con pulcritud. Su obra Santa Juana de los mataderos, que había escrito un par de años antes, inspira-da en una narración de Elisabeth Hauptmann, se estrena en la radio en 1932. En esta línea de refundiciones, escribe La madre (1932), siguiendo fielmente la novela de Gorki. Su condición ideológica le reporta los primeros problemas con la censura alemana. Comienza a redactar Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, cuyo fuerte simbolismo proyecta una terrible sátira contra la ya imparable filosofía nazi, al igual que Los Horacios y los Curiacios (1934). Para entonces ya se encuentra Brecht en el exilio en Praga, junto a su familia, iniciado tras el incendio del Reichstag, en febrero de 1933; un exilio que durará bastantes años, y en el que, sin patria —porque hasta su nacionalidad alemana perdió—, condensará su teoría, merced a una obra dramática que iba subiendo sin parar a los escenarios, estuviera donde estuviera. De Praga pasó a Viena, Zurich, París, Thurá y Skovsbostrand (Dinamarca), en donde se instala. Desde allí realiza numerosos viajes (París, Londres, Moscú). El estreno de La madre en Nueva York, 1936, le lleva a una larga estancia en la ciudad norteamericana. En 1935, ha iniciado su obra Terror y miseria del III Reich, a base de pequeñas piezas que presentan, como enorme fresco dramático, los desmanes de las dominaciones nazis. Helene Weigel estrenará ocho piezas de dicha obra en Copenhague, en 1938. En la misma ciudad había presentado Los fusiles de la madre Carrar, estrenada un año anterior en París, en donde Brecht había participado en el Congreso Internacional de Escritores, reunidos bajo el tema de la Guerra Civil española. Todavía en 1938 empezaría La vida de Galileo, cuyo primer título era La tierra se mueve.

Y dicen: vendrán mejores tiempos. Y yo
jamás les pregunto: cuándo.

En el 39 marcha a Suecia, pues se presentía la llegada de las tropas nazis a Dinamarca. Vive allí un año, cerca de Estocolmo, y comienza los trabajos de El proceso de Lúculu, Madre Coraje y sus hijos y La persona buena de Sezuán. Es curioso, pero junto a un periodo de viajes, huidas e incomodidades empiezan a surgir los grandes textos que situarían al autor en cabeza de la dramaturgia europea. Es un momento en donde evoluciona de una posición eminentemente didáctica, que trasluce una preocupación política evidente, a la plena madurez de la creación total. Y también, como espectacular paradoja, se produce el paso de una dramaturgia de tintes revolucionarios a otra inserta en las tendencias del momento, aun sin olvidar que contiene todas y cada una de sus innovaciones.

De Suecia debe seguir huyendo a Finlandia, en donde redacta su espléndida obra El señor Puntila y su criado Matti, inspirada en cuentos de aquel país. Poco más de un año vive allí, pues se traslada a Moscú, para enseguida embarcar hacia California. Cerca de Hollywood se encuentra con muchos de sus colegas y amigos alemanes exilia-dos, como Peter Lorre, Fritz Lang, Paul Dessau, Heinrich Mann o Ferdinand Bruckner. Comienza a redactar La resistible ascensión de Arturo Ui, parábola sobre el gansterismo americano, cuyo telón de fon-do es el gansterismo nazi, y Las visiones de Simone Marchard, en colaboración con Lion Feuchtwanger, terminada en 1943. Acepta trabajar con algunos de sus viejos camaradas, y aparece como guionista de películas americanas. Su labor práctica de escritor no cesa, como lo demuestra Schweyk en la Segunda Guerra Mundial, cuyo papel principal lo hizo pensando en Peter Lorre. Sus obras empiezan a traducirse al inglés. Estrena ahora Terror y miseria..., aunque con el título de The' private life of the Masterrace, y Vida de Galileo, con dirección de Charles Laughton. Esto último sucede en 1947, cuando Brecht ha de comparecer ante la Comisión de Actividades Antiamericanas. Es el principio de su salida de los Estados Unidos. A finales de ese mismo año está en Suiza, trabajando en una versión de Antígona. De su paso por América dejó el estreno de El círculo de tiza caucasiano, al que no pudo asistir, escrito en 1944.

Raza frívola, nos hemos cerrado
en casas que creíamos indestructibles.
De esta forma hemos construido los altos inmuebles de la isla de Manhattan y las débiles antenas que dialogan por encima del Atlántico.

Su largo peregrinar acaba. En octubre de 1948, tras haber vivido cerca de Zurich, se establece definitivamente en Berlín Este, en donde dirige Madre Coraje, en colaboración con Erich Engel. Es el año en el que escribe «El pequeño Organon», auténtica compilación de las ideas escénicas que ha llegado a experimentar y definir en su trayectoria de hombre de teatro. Posteriormente entraremos en su consideración. En 1949 funda el Berliner Ensemble, teatro estable en donde, por fin, Brecht desarrollará una labor práctica continuada, sin los sobresaltos de los últimos años. El autor entonces cuenta con cincuenta años, y muchas posibilidades de realizar una larga y tranquila labor. Todavía escribe un texto, Los días de la Comuna, inspirado en La derrota, de Grieg, que a la postre será su última obra compuesta, pues Turandot, o el congreso de los lavanderos (1954) no terminó de revisarla.

El trabajo de Brecht, desde 1949, se concreta en poner en mar-cha el Berliner Ensemble, con obras propias o no, salir a dirigir producciones fuera de su residencia y cuidar la publicación de poemas y textos teatrales teóricos. En 1954 llega con su compañera a París, y logra el reconocimiento total de la crítica europea. Quizá, hasta entonces, la obra de Brecht no había sido tenida en cuenta en su integridad. Pero poco le queda de vida para ratificar ese reconocimiento, pues en 1955, preocupado por la continuidad de su labor, escribe a la Academia de las Artes de Berlín sobre las medidas que habrían de tomarse en caso de fallecer. Un año después, en pleno ensayo de la Vida de Galileo, muere de infarto de miocardio.

Sabemos que somos provisionales.
Y que después de nosotros nada ocurrirá que valga la pena de ser comentado.

La teoría teatral de Brecht
Es significativo que ya en 1956, Roland Barthes dijera: «Carece de riesgo profetizar que la obra de Brecht va a ser más importante cada vez, no sólo porque se trata de una gran obra, sino también porque nos encontramos ante una obra ejemplar; brilla, al menos hoy, de forma excepcional en la mitad de dos desiertos: el del teatro contemporáneo y el del arte revolucionario, estéril desde los comienzos de la burocratización.» En efecto, Brecht ha legado una importante herencia en sus textos teóricos, que fue conformando a lo largo de su vida, y que se atreve a presentar, ordenados, en 1948, en el conocido opúsculo «El pequeño organón». Resumamos, pues, sus ideas principales, basándonos en ese artículo, sin entrar en el proceso de gestión, en la solapación de pensamientos, en las contradicciones que todo artista conlleva y en todo cuanto pudiera aclarar, pero no definir, los puntos esenciales de su dramaturgia.

Para Brecht, el teatro debía ser consecuente con el momento histórico en que uno vive. Y su realidad exigía una escena racional, científica, precisa y objetiva. Su propia vida le hace conocer directamente la injusticia social, a la que combate desde sus dramas. En el primer punto del «organon» da esta definición: «El teatro consiste en representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo.» Brecht se va a plantear el fin mismo del drama y sus objetivos, más que su esencia. Es en lo único en que se aparta abiertamente de Aristóteles, habida cuenta del sentido con-temporáneo de la función del teatro en nuestro siglo. Si Nietzsche denunciaba la funcionalidad del fenómeno dramático como ilusión burguesa, Brecht, desde planteamientos basados en el materialismo histórico, conduce aquella funcionalidad hacia el sentido político del teatro, a partir de criterios de utilidad y eficacia del arte. Esta es la encrucijada del discurso antiaristotélico de Brecht, ya que a partir de ahí, la catarsis se convierte en enajenación, cosa que rechaza y cambia por la mirada extrañada ante la fábula escénica. «El rechazo de la identificación —dice Brecht en sus Escritos sobre teatro— no surge de un rechazo de las emociones, ni conduce a ese rechazo. Precisamente el deber de la dramática no aristotélica consiste en de-mostrar la falsedad de las tesis de la estética vulgar, según la cual las emociones sólo pueden ser producidas por la vía de la identificación. Sin embargo, una dramática no aristotélica debe someter a una cuidadosa crítica toda emoción condicionada por ella y por ella materializada.»

El efecto de «extrañamiento» o «distanciamiento» brechtiano (Verfremdungseffect, en alemán) —avanzado en cierta medida por Schkowskij, en 1917— fue utilizado por primera vez, por Brecht, en las notas a Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, estrenada en 1936: «Ciertas incidencias de la obra, mediante ruidos, música entre bastidores y el juego del actor, deberían, en tanto que escenas cerradas en sí mismas, quedar convertidas en algo extraño al mundo de lo cotidiano, de lo evidente y de lo esperado.» En el punto 42 del «organon» describe el efecto: «Representación distanciadora es aquélla que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propio tiempo como algo ajeno o distante (freud). El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con máscaras de hombres y animales. El asiático emplea todavía hoy efectos musicales y mímicos. Estos efectos impiden, sin duda, la identificación (Einfühlung) y, sin embargo, esta técnica se basa en un fondo de hipnotismo y su-gestión, en un grado mayor que aquella técnica que busca la identificación». Este tipo de teatro que pone en práctica Brecht, tras su muerte la mayoría de los creadores europeos lo denominan «épico», para resaltar la necesidad de establecer una distancia semejante a la que los antiguos espectadores establecían con las narraciones.

Tales postulados se materializan gradualmente en la praxis de sus grandes textos dramáticos. Cuando los hijos de Madre Coraje admiten su participación en la guerra, se une de manera dialéctica el Brecht teórico y el Brecht práctico. Los héroes dejan de tener una única perspectiva. Llegan al espectador «extrañados», transportados unos metros más allá de donde creíamos que estaban. Claro está que para conseguir tales logros, la interpretación, los decorados, la iluminación, la música, todos los lenguajes del teatro, han de contar con un grado de empleo, que no todos los creadores son capaces de ejercer.
Finalmente, para explicar la experiencia brechtiana se suele usar un cuadro, que si bien reduce la riqueza expresiva del método, también es didáctico en su esquema, para mejor comprender lo que separaba al autor del teatro dramático al uso. Aquí lo ofrecemos abreviado:

Brecht supone un paso adelante en la consideración social del teatro, al que añade la originalidad de tratarlo como el producto artístico que es, nacido del hombre y para los hombres.

(BERTOLT BRECHT.)
I. PEQUENO ORGANON
1. EI «teatro» consiste en representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo.
4. Esto es lo que, Según Aristóteles, pretendían los antiguos con sus tragedias: nada mas alto ni nada más bajo que el divertir a la gente. Cuando se dice que el teatro tiene su origen en el culto, lo único que se dice es que el teatro llegó a serio mediante una selección: no tomó de los misterios su misión litúrgica, sino el placer que procuraban, pura y simplemente. Y la catarsis aristotélica, la purificación mediante el temor y la piedad, es un lavado que no solo se festejaba placenteramente, sino con el especial propósito de divertir. Exigir más del teatro, o concederle más, es proponerle un objetivo inferior al que le es propio.
33. El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad (representada en la escena) como no influenciable por la sociedad (la que se sienta en las butacas del teatro). Edipo, que pecó contra algunos principios que mantenían la sociedad de su tiempo, es castigado por los dioses a quienes no se puede criticar. Los grandes personajes de Shakespeare, que llevan la estrella de su destino en el pecho, cumplen su irremediable y mortal trayectoria, y se matan; la vida, y no la muerte, resulta obscena en su derrota, ya que la catástrofe no es criticable. Por todas partes víctimas humanas! ¡Bárbaros entretenimientos! Sabemos que los bárbaros poseen un arte. ¡Hagamos nosotros otro distinto!

7. ARTAUD Y LA DESTRUCCION DEL TEATRO

En realidad, ANTONIN ARTAUD (1896-1948) no pretendió destruir el teatro en sí, ya que su evolución como actor, director y teórico se encamina a defender el teatro como forma de expresión y de vida del hombre, frente a los intentos surrealistas que pretendían su muerte. Lo que si es cierto es que Artaud propuso un teatro cuya concepción era radicalmente distinta de la del teatro tradicional que hasta él llegaba, con contadas excepciones. Para que ese nuevo teatro fuera posible, era preciso acabar con el anterior, al menos por parte de quienes lo intentaran. Por otro lado, el teatro que Artaud quería se oponía al teatro digestivo, reconfortante, que no cuestiona al espectador en su ser interior ni en su ser social. A cambio, propondrá un teatro inquietante, destructor, revolucionario, siempre en el sentido que a estos términos hemos de dar dentro de la teoría artaudiana.

Ante la lectura de El teatro y su doble, que reúne escritos de 1931 a 1933, los actores y directores de los anos 50 no sabían si estaban ante un crítico, un creador o un visionario iluminado. Con la distancia que proporciona casi medio siglo, comprendemos que las ideas de Artaud son el resultado de un proceso de maduración interna del escritor, desde dentro del teatro. Por otro lado, es fusto indicar que tales propuestas se vieron favorecidas por anteriores intentos destructivos, como los ya citados de Jarry y los surrealistas.

(ANTONIN ARTAUD, El teatro y su doble.)
II. EL TEATRO Y SU DOBLE
Romper el lenguaje para alcanzar la vida: en eso consiste hacer o rehacer el teatro [...] Y lo importante es que no todos pueden conseguirlo, que se necesita una preparación.
Esto nos lleva a rechazar las limitaciones habituales del hombre, a multiplicar hasta el infinito las fronteras de lo que se denomina realidad.
Hay que creer en un sentido de la vida renovado por el teatro, en el que el hombre, impávido, se vuelve dueño y señor de lo que aún no es, y lo haga renacer. Y todo lo que no es puede siempre nacer, con tal de no contentarnos con seguir siendo simples órganos de grabación.
Igualmente, Cuando pronunciamos la palabra vida, es preciso que entendamos que se trata no de la vida reconocida en el exterior de los hechos, sino de esa especie de frágil y agitado hogar al que no alcanzan las formas. Que si todavía existe algo infernal y verdaderamente maldito en este tiempo, ese algo consiste en continuar artísticamente con las formas en vez de ser como ajusticiados en la hoguera que hacen signos en las llamas...

Los planteamientos del surrealismo, a partir de 1924, no dejaban mucha opción al teatro. La búsqueda de una escritura generalizada, en contacto con la totalidad de la vida del hombre, surgida de él, atentaba directamente contra los géneros literarios en vigor: novela, poesía, diarios, teatro... La escena debía perder todos sus caracteres distintivos: intriga coherente, psicología de los personajes, verosimilitud. André Breton, fundador del movimiento superrealista, achacaba al teatro su falta de autenticidad, y no Ilegaba a comprender que un creador pudiera dejarse representar en escena por el actor de turno. Cegados en su afán destructivo, Breton y sus adeptos no llegaron a imaginar que el teatro surrealista era posible, a poco de aplicar a este género las técnicas compositivas que propugnaban para el arte en general: onirismo, resurgir de la infancia, escritura libre que dejase actuar al inconsciente, irracionalismo, humor... Tampoco supo ver en las obras de sus contemporáneos ejemplos de aplicación de la teoría. No conoció, por ejemplo, en su momento los títulos de dos grandes obras de García Lorca, escritas en las mismas fechas de las reuniones surrealistas de París: El público y Así que pasen cinco anos. También Ramón Gómez de la Serna se había adelantado al dadaísmo con su curioso teatro.

Artaud fue un entusiasta del grupo surrealista, hasta su expulsión por Breton en 1925. Cuando llegó a Paris, cinco anos antes, lo mejor que encuentra de teatro es lo que esta haciendo Lugné-Poe y Charles Dullin. En el Atelier de este último trabaja como actor; decía del maestro que sabía alcanzar «la mística de la escena». Consideraba a Dullin muy superior a Craig, Appia y los directores rusos. Sin embargo, poco a poco se irá distanciando de él, como ya lo hiciera de Lugné-Poe, para acabar criticando su «mediocre verosimilitud» en escena, y colocarlo entre los directores y actores del llamado teatro digestivo. Con este epíteto designaba el teatro de los bulevares de Paris, entre los que integraba también a Pitoeff y Jouvet, unánimemente ensalzados por la crítica europea. Con esto, Artaud no salva prácticamente ninguna experiencia escénica ni dentro ni fuera de Francia.
En 1926 funda con Robert Aron y Roger Vitrac el Teatro Alfred Jarry, que los surrealistas intentaron boicotear. La experiencia sólo duró dos anos. A partir de ahí, Artaud trabajó como actor en teatro y cine. Gracias precisamente al cine, podemos hoy acercar¬nos al mito Artaud, a su peculiar rostro, en películas como La pasión de Juana de Arco (1927),de Carl Dreyer, y ,Napoleón (1928) de Abel Gance. Durante esos anos, hasta 1935, medita y redacta sus grandes ensayos. En 1931 asiste, en París, a unas representaciones del teatro Balinés. Fue tal su entusiasmo, que, a partir de entonces, volvió a creer en lo maravilloso del arte de la escena y en sus poderes mágicos. Dicho teatro le mostraba su «juego perpetuo de espejos que van desde un color hasta un gesto, y desde un grito a un movimiento [...], en donde todo responde como por medio de canales horadados al mismo espíritu [...]: exorcismo para que afluyan nuestros demonios... ».
Ensayos célebres fueron La puesta en escena y la metafísica (1932), Primer manifiesto sobre el teatro de la crueldad (1932) y El teatro y la peste (1933). La lectura que Todorov hace de estos escritos puede ser, entre otras, una buena guía para los mismos, siempre que estemos de acuerdo en que Artaud rebasa todos los comentarios que sobre él se han hecho hasta la fecha. Exponemos a continuación, una serie de puntos que marcan su progresión:

1. Para Artaud, el teatro es un lenguaje. Pero este lenguaje teatral tiene sus diferencias con el lenguaje articulado convencional. La comparación entre ellos puede aclararnos lo peculiar del lenguaje teatral. Empecemos por decir que el lenguaje convencional es sólo una parte o elemento posible del lenguaje teatral. Su abuso ha provocado la muerte del teatro occidental.
2. En el lenguaje convencional usamos un sistema ya hecho. En teatro, sin embargo, el actor debe hacer su lenguaje; algo así como si el lenguaje no existiera y el actor, al sentir la necesidad de expresarse, debiera crear su propio lenguaje. «El lenguaje teatral se encuentra exactamente en el punto preciso en el que el espíritu tiene necesidad de un lenguaje para, producir sus manifestaciones.»
3. En consecuencia con lo dicho, el lenguaje en teatro será más un, creación que una enunciación. Y si el lenguaje teatral, en cualesquiera de sus elementos, nace de una necesidad del hombre, a 1a que va estrechamente unido, esto debe tener una gran repercusión. Se diría que en teatro cuenta menos lo significado (lo que se expone) que la forma en que se expone. Dicho de otro modo, en el teatro occidental, el significante pasa desapercibido, pues al actor y al espectador le interesa mucho más lo significado, hecho condenable por Artaud. Aquel significante no quiere decir la imagen perceptible sensorialmente, sino la peculiar creación de la misma hecha por el actor. Por poner un ejemplo: a Artaud le interesa menos la pronunciación establecida por la fonología que las mil posibilidades de emisión de la voz por parte del actor, de las que elegirá aquellas que sienta como necesarias. En realidad, significante y significado son inseparables, en el teatro.
4. En la percepción de este teatro, toman parte todas las facultades que intervinieron en sus creaciones (anímicas y orgánicas; conscientes e inconscientes) y no sólo la facultad intelectiva, de absoluto dominio, el teatro occidental. Artaud afirma que este lenguaje está más cerca del Caos que del Orden: «El lenguaje de la escena, si existe y se forma, será por naturaleza destructor, amenazante, anárquico; evocará el Caos.»
5. Tras las premisas precedentes, el teatro se ha de entender como un acto en el que el hombre se compromete en su integridad. De ahí que, contrariamente al uso, un hecho teatral sea irrepetible. Cada noche, el actor ha de volver a crearse. La idea de la repetición está prohibida. Como lo esta la improvisación a partir de un texto dado, es decir, de un pretexto, aunque sí deba existir un postexto, de la creación). «Esas imágenes, esos movimientos, esas danzas, esos ritos, esas músicas, esas melodías, truncadas, serán cuidadosamente anotadas y descritas, hasta donde sea posible, con palabras y, sobre todo, en las partes no dialogadas del espectáculo, como si se tratase de una partitura musical.» Este postexto será el verdadero texto, más que la obra del dramaturgo o su adaptación. Hay que acabar con la tiranía del escritor. El teatro es más, muchísimo más que la obra de un dramaturgo; en su origen, en su proceso y en su representación al público.
6. Hasta aquí hemos dejado entender que el lenguaje específicamente teatral artaudiano admite entre sus signos-símbolos, todas las formas expresivas humanas: del cuerpo y del espíritu, capaces de ser percibidas por vía sensorial, orgánica, mental , inconsciente. Con una condición: que no sean entendidas como manifestaciones autónomas (la música o la danza), sino como conformantes del todo teatral. En el fondo, Artaud está actualizando y completando las propuestas de Wagner sobre el drama lírico, yendo, evidentemente, mucho más allá que él en su análisis del acto creador y en su manifestación externa.
En suma, Artaud propone la consideración de un lenguaje de la escena inmensamente rico, simbólico y sugerente. El lenguaje articulado, sólo puede ser una parte de aquél, el emitido por la voz humana, o, con más precisión, una de las posibilidades de dicha voz humana. Además, en su emisión, su poder encantatorio ha de ser tan perceptible como sus significaciones conceptuales. De otro modo, el teatro representado en escena, nos aclarará Artaud, poco o nada se diferenciará del texto escrito.
Todo ello nos conduce a la finalidad del teatro, según el teórico francés, totalmente apartada del concepto del arte por el arte. El teatro no es ni gratuito ni utilitario. No se le pueden atribuir fines políticos o sociales inmediatos. Ello implicaría una doble traición: al teatro y a la política. Por contra, «el teatro debe intentar alcanzar las regiones mas profundas del individuo y crear en él una especie de alteración real, aunque oculta, cuyas consecuencias serán percibidas mas tarde», añade Artaud. En definitiva, se trata de la fórmula que todos atribuyen a su poética: el teatro no tiene que representar la vida, en lo que ésta posea de mas esencial; el teatro tiene que ser la propia vida. Artaud sobrepasa los límites de la re-presentación; los destruye.
Si Artaud fue tajante en el plano propiamente escénico, su rigor no era tanto con las obras de los dramaturgos, que consideraba sometidas al genio del creador. Sin embargo, resulta interesante saber lo que él consideró aceptable para su teatro de la crueldad. Salvó bastante poco de lo escrito basta él. Entre sus preferencias primeras, Ubú rey de Jarry, Victor o los ninos al poder de Vitrac, y El sueno de Strindberg. En el manifiesto del teatro de la crueldad nos presenta la siguiente relación, con la indicación expresa de «sin tener en cuenta el texto»:
- algún Shakespeare;
- León-Paul Fargue;
- La historia de Barba Azul;
- La toma de jerusalem,
- un cuento de Sade: El castillo de Valmor, adaptado por Klossowski;
- algún melodrama romantico;
- Voyzeck, de Búchner;
- algún isabelino.

A Artaud le atrae en particular Séneca, en el que ve los mejores ejemplos del teatro de la crueldad y de la peste. El mismo hizo una adaptación del Atreo y Tiestes del dramaturgo latino. Adaptó también dos relatos que le llamaban poderosamente la atención: El monje, novela gótica de Lewis, y Los Cenci, según Shelley y Stendhal. Esta última la quiso llevar a escena. Todos esperaban que Artaud mostrase en la práctica sus teorías sobre el arte teatral. Pero el estreno de Los Cenci, en mayo de 1935, no fue precisamente un éxito. Artaud dijo que se vio traicionado por la realización. Durozoi explicaba que el director no llegó a expresar lo que tenia en la mente por falta de medios, de tiempo y de materiales, pero, sobre todo, porque tuvo que plegarse a las exigencias de la primera actriz, que era quien pagaba los gastos del montaje.
Artaud pasara a la historia del teatro como el máximo representante del simbolismo-surrealismo, y como profeta de las modernas vanguardias, pese a que su influencia inmediata fuese muy escasa.
Un joven actor francés, que había colaborado en Los Cenci, hizo algunos intentos por llevar a la práctica sus teorías.
Jean-Louis Barrault, que tal era su nombre, escogió para ello una obra que permitía los despliegues poéticos, los coros, las alegorías que desbordaran la noción psicológica de los personajes, los actos violentos, el desgarro y el alarido, los enfrentamientos colectivos. Este texto fue la Numancia, de Cervantes. Barrault recuerda el estreno de 1937: «En el plano de la sociedad, yo aportaba mi contribución a los republicanos españoles, respetaba al individuo, glorificaba la libertad. En el plano de la metafísica del teatro, penetraba en lo fantástico: danza, realidad, superrealidad. El Río, el Fuego, la Magia, mi teatro total.»

(A. ARTAUD, La puesta en escena y la metafísica.)
[...] ¿Cómo es posible que la escena occidental solo vea el teatro bajo su aspecto de teatro dialogado?
El diálogo - cosa escrita y hablada - no constituye lo específico de la escena, pertenece al libro; prueba de ello es el lugar que en los manuales de historia de la literatura se le reserva al teatro, al que se considera como una rama accesoria de la historia del lenguaje ar¬ticulado.
Yo digo que la escena es un lugar físico y concreto que exige que lo llenemos, que le hagamos hablar su lenguaje concreto.
Yo digo que este lenguaje concreto, destinado a los sentidos e independiente de la palabra, debe satisfacer ante todo a los sentidos, pues existe una poesía para los sentidos como existe otra para el lenguaje, y que este lenguaje físico y concreto al que estoy haciendo alusión sólo es teatral en la medida en que los pensamientos que expresa escapen al lenguaje articulado... Esto permite sustituir la poesía del lenguaje por una poesía en el espacio que se desplegara en el ámbito de lo que no pertenece estrictamente a las palabras.

Veinte anos más tarde, Artaud será desenterrado por los grupos americanos y europeos más concienciados con la necesidad de un teatro entendido como compromiso con uno mismo, con los demás y con el propio arte. Derrida advertirá que en todos ellos -Living Theatre, Open Theatre, pánico, Grotowski...- las simpatías y coincidencias con Artaud no excluyen incomprensiones y traiciones al teatro de la crueldad. Derrida rechaza como no artaudiano todo teatro no sagrado, todo teatro ideológico cuyo fin sea el transmitir un mensaje que se agote en el acto de la palabra, todo teatro que privilegie la palabra y no eche mano de los demás elementos escénicos; todo teatro abstracto.

8. BECKETT Y EL ABSURDO
El irlandés Samuel Beckett pasa por ser la figura innovadora de mayor relieve del llamado, entre otras denominaciones, teatro del absurdo. Una serie de dramaturgos surgidos alrededor de 1950 fueron así definidos. Europa acababa de salir de una guerra que había dejado perplejos a poetas y filósofos. Como bien vio Wellwarth, si la sinrazón de la primera guerra mundial (1914¬1918) hizo justamente desconfiar de la razón humana y de sus poderes en la ordenación sensata de la historia - de donde se originó un arte antirracionalista: expresionista, dadaísta y surrealista -, tras la segunda guerra (1939-1945), el escepticismo se evidenció en obras en donde la lógica imperante - adulta, socio-histórica, del poder y del orden - se ve desmentida e ironizada. Es cuando el absurdo descubre el humor trágico.

Ejemplos del absurdo

Veamos el funcionamiento de este absurdo en un ejemplo mas que conocido. En Picnic, de Arrabal, asistimos, a una serie de comportamientos ilógicos (absurdos): no es lógico que los padres visiten a su hijo en la guerra para merendar; que inviten a la mesa a un soldado enemigo; que los soldados canten y bailen en pleno combate; no es lógica la decisión del padre de parar la guerra para que no se aburran los soldados, como tampoco lo es el modo de hacerlo: que cada uno diga a sus compañeros que no quiere seguir luchando y que se vayan a casa todos; y que a los generales les den panoplias para consolarlos. La única proposición lógica es la final: una ráfaga de ametralladora siega la vida de los cuatro personajes mientras celebraban su decisión. La clave del absurdo, su moraleja, esta en lo no dicho, en las preguntas y respuestas que provoca en el espectador. Si la ultima proposición era la lógica, ¿qué diferencia hay entre razón y locura?, ¿no estaremos viviendo en un mundo de dementes?, ¿qué sentido tienen, entonces, las grandes palabras, como conocimiento, solidaridad o comunicación?
El problema del teatro del absurdo esta en su descodificación. Se trata de crear elementos lo suficientemente extraños como para que el espectador repare en ellos. La lección, de Ionesco, escrita por las mismas fechas que La cantante calva, es otra obra significativa por su sencillez y humor trágico. Es posible que sean éstas, junto con la citada Picnic, las obras universalmente mas representadas en la segunda mitad del siglo XX. En concreto, las dos de Ionesco están ininterrumpidamente en cartel desde 1950 en el Teatro de la Huchette de París.

En la escena vacía suena un timbre. Sale a abrir la Criada. Entra la Alumna. La Criada llama al profesor. Este inicia su lección de todo: de geografia, de historia, de aritmética y de la temida filología. Extrana lección en tono de farsa, en la que Ionesco, en ocasiones, copia sin reparo al Molière de EI burgués gentilhombre. Un inoportuno mal de muelas hace que la Alumna se vaya desmoronando mientras crece la lascivia y la agresividad del absurdo Profesor. Con la filología se explican las palabras, entre ellas «cuchillo». Para hacer mas gráfica su explicación, llevado de su «realismo» pedagógico, el Profesor matará a la Alumna con el cuchillo. Entra la Criada, retiran el cuerpo muerto de la Alumna. Suena el timbre como al principio. La Criada sale a abrir a la nueva Alumna: la numero cuarenta y uno.

Muchas de estas obras absurdas, deliciosas y disparatadas, siguen aún vivas, aunque en algún momento se hagan reiterativas y farragosas. De ahí que las más breves sean las que mejor resistan el paso del tiempo. Aparte de otras fuentes posibles, sus elementos nos eran conocidos en buena medida gracias a la farsa tradicional, a las piezas breves de Courteline -considerado como un genio por los ingleses-, a Audiberti y a precursores como Miguel Mihura (1903-1977) y Wiltold Gombrowicz (1904-1969).

Samuel Beckett

Menos reconocible entre los absurdistas pareció SAMUEI. BECKETT (1906-1989). En su aparente sencillez, su escritura dramática resulta la mas innovadora del teatro de nuestro siglo. En nuestra opinión, su aportación al arte escénico es legítimamente comparable a la que supuso la obra de Joyce para la narrativa. La comparación no es ociosa, y no solo por la relación profesional que tuvieron. Beckett fue secretario del narrador. El Ulises de Joyce, modelo de obra abierta, lo es ante todo por su libertad de composición. Contrariamente a lo que se piensa, su lectura puede resultar sencilla si adoptamos el punto de vista de su escritura. Joyce, que no pone ninguna traba al discurrir de su personaje, se limita a transcribir lo que éste piensa, comenta, hace o dice, tal y como le ocurre en la «realidad» extraliteraria: todo desfila por el relato, lo divino y lo humano, lo banal y lo metafísico. Conciliar esta espontaneidad con una cuidada elaboración, evitando que esta última no trasluzca sus esquemas, fue el secreto y la lección de Joyce. Y la de Beckett. El drama más significativo de su teatro es, sin duda, Esperando a Godot (1953).

Vladimir y Estragón, que se denominan familiarmente Didí y Gogo, esperan a un tal Godot. El lugar de la cita es un cruce de caminos, cerca de un árbol. Todo lo que hacen es exactamente eso: esperar a un señor que no vendrá nunca. Ante esto, Didí y Gogo hablan... para matar el tiempo. Hablan del tiempo, de los zapatos, de la Biblia... En un momento dado aparecen Pozzo y Lucky, señor y criado. Más tarde, un muchacho llega para avisar que «Godot no vendrá esta noche, pero que lo hará mañana». El primer acto termina con la noche. En el siguiente, todo ocurre como habíamos visto en el anterior, a excepción de algunos cambios. Al árbol seco le han salido unas hojas. Por su parte, Pozzo y Lucky vuelven a aparecer, pero se les advierte más viejos. El amo se ha quedado ciego y el esclavo, mudo. De nuevo el mismo mensaje: Godot vendrá mañana. Vuelve la noche con su luna. Es el final de la obra. Didí y Gogó, que habían dejado para la segunda jornada la decisión de ahorcarse, vuelven a aplazar su decisión. ¿Hasta cuándo?

Después del estreno de la obra en Paris, por Roger Blin, algún crítico opinó que aquello era una tomadura de pelo; que el dramaturgo se estaba riendo del teatro y del público con aquel bla-bla-bla que no tenía argumento alguno, en una obra en la que no ocurría nada. Aquello estaba en las antípodas de lo que durante más de dos milenios se venía entendiendo como teatro. Aquello era el antiteatro. La mayor parte de los críticos fueron más comprensivos. Hemos de señalar que el estreno tuvo lugar en el «Babylone», un teatro para iniciados, de unos 250 asientos.
Entre otros significativos textos de Beckett está Final de partida (1957), que nos presenta una habitación siniestra habitada por una extraña familia: Hamm, el padre, paralítico y ciego; Clov, su hijo adoptivo, que puede andar, pero jamás sentarse; Nell y Nagg, los abuelos, dos lisiados sin piernas metidos en unos contenedores de basura, por los que muestran sus cabezas cuando alzan las tapaderas. Aparentemente, tampoco pasa nada. «El final está en el principio y, sin embargo, uno sigue, se continúa», dice Hamm.
En La última cinta (1959), el viejo Krapp, sordo y reumático, dia¬loga con un magnetófono, en el que «escucha» grabaciones de juventud. Luego sigue la cinta, con su ruido sin voz, mientras Krapp mira al vacío. En Díar felicea (1961) no parece existir referencia de lugar ni de tiempo. Apenas si existe un personaje: Winnie, a la que vemos hundiéndose poco a poco en un montículo de tierra. Pronto sólo se le vera la cabeza. Sin embargo - ironía amarga o resignación -, Winnie exclamará risueña: «¡Buen día el que va a hacer hoy, ya lo creo!»
La parquedad de elementos, de mobiliario, de movimientos, de luces; las voces semiapagadas, los seres insignificantes o limitados en sus atribuciones, contribuyen a que lo poco que se nos presenta en escena alcance un gran nivel significativo. Teatro de la descomposición, de la imposible comunicación. Este, más que el de Sartre o Camus, fue el verdadero teatro existencialista.
Por otro lado, frente a los grupos y gritos revolucionarios, propios del teatro en el siglo XX, Beckett opone las notaciones mínimas, precisas, para expresar la degradación. Estos personajes, al borde de la desesperación los unos, del no ser los otros, constituyen para quien sepa descodificarlos sentimentalmente, un grito de tanta o mayor violencia que el de las manifestaciones épicas o el de las resurrecciones artaudianas. El humor, la ironía en Beckett, son de una intensa y desconsolada melancolía, y de una gran tensión dramática: la tensión de lo no-dicho, pues en estas obras cuenta, tanto o más que lo que vemos y oímos, el silencio y la estupefacción que provocan e imponen. Beckett nos acerca el teatro de la mudez, al limite de la representación.
Del laconismo escénico de Beckett es un ejemplo ilustrativo Breath, su mas breve farsa, en cinco actos, sin actores, con una duración de treinta segundos, estrenada en Nueva York en 1969:

Se alza el telón sobre una oscuridad casi total: unos instantes de negro.
De repente, una iluminación muy débil deja ver una especie de descampado cubierto de basuras y desechos diversos. La luz permanece fija durante cinco segundos de silencio.
Se oye una breve fracción del vagido de un recién nacido, seguida de una inspiración humana amplificada, que dura diez segundos, durante los cuales la luz va aumentando progresivamente. El màximo de luz coincide con el final de la inspiración.
Siguen luego cinco segundos de silencio y de iluminación estable.
Se oye después una expiración amplificada que dura diez segundos, durante los cuales la luz va subiendo. El màximo de la luz coincide con el final de la expiración.
La iluminación coincide con el final de la expiración y es seguida inmediatamente de una fracción de vagido idéntica a la anterior en longitud y volumen.
Cinco segundos de silencio y luz fija.
La iluminación débil se apaga de súbito. Tras unos instantes de oscuridad absoluta cae el telón.

Para Pérez Navarro, Pozzo había anticipado esta obra: «Nos paren a horcajadas sobre la tumba, la luz brilla un instante, luego otra vez la noche.»

La poética del absurdo
Los personajes caricaturizados en Ionesco o degradados en Beckett hiperbolizan al hombre en nuestro tiempo. Lo mismo cabria decir de los personajes-marionetas de La parodia, de Adamov, sin nombre propio: La Madre, la Hermana, el Mutilado, el Empleado o simplemente N. El Empleado, eufórico y confiado, acaba ciego y encarcelado. N, pesimista, termina aplastado por un automóvil y echado entre desperdicios por los basureros.
En opinión de Adorno, este teatro crea realmente el efecto de distanciamiento del que habló Brecht. En efecto, el público difícilmente se identifica con toda esta galería de personajes de comportamientos tan extraños. Al mismo tiempo, lo anormal e hiperbólico alterna con situaciones y lenguajes de un incontestable realismo, que nadie hasta la fecha, ni siquiera los naturalistas, habían hecho suyo, sin duda por no considerarlo teatral.
Es decir, hasta ahora no se había considerado conveniente ese hablar por hablar de las cosas mas anodinas, de la realidad mas simple y casera, sin segundas significaciones. Semejante lenguaje que, según Duvignaud, se atiene a la «lógica del pie de la letra», sólo sería posible en boca de niños o de extranjeros, ajenos a las connotaciones del idioma y de la historia que lo conforma. Curiosamente, algo de niños tienen algunos de los personajes creados por estos dramaturgos extranjeros residentes en Paris.
Frente a la composición tradicional clásica, con su planteamiento, nudo y desenlace, este teatro da la impresión de carecer de progresión narrativa. Da la impresión, decimos, pues, en realidad, el dramaturgo del absurdo suele ir introduciendo sutilmente toda una serie de signos de la degradación que harían poco probable mantener indefinidamente las estructuras reiterativas o circulares que vienen a suplantar la progresión aristotélica. Así, por entenderlo una vez mas con Esperando a Godot, recordemos los cambios del acto II, de los que hemos dado cuenta, la acentuación de la impaciencia, la tensión emocional y la aceleración del ritmo de la representación. Para explicar la composición del nuevo teatro se ha hablado de estructuras oníricas revisadas. Como advierte Jacquart, es necesaria esta revisión, ya que es difícil trasladar un sueño a escena sin caer en el hermetismo o en el simbolismo mas radicales. Por lo demás, no podemos contar nuestros sueños, sino nuestros recuerdos de los sueños. Pero podemos extraer del sueño su falta de sucesión lógica, sus divagaciones, el azar o lo fortuito, que sustituyen a la causalidad aristotélica.
El nuevo teatro suele echar mano de las estructuras cíclicas, referidas ya al conjunto de la obra, ya a sus temas o proposiciones. La secuencia final completa o repite la secuencia inicial, dando la impresión de que todo podría volver a empezar indefinidamente. Por lo demás, al examinar todos sus recursos formales y técnicos, hemos de concluir señalando que la originalidad del teatro del absurdo estuvo en saber combinarlos. Muchas de estas técnicas, como ya advirtió tempranamente Martin Esslin, están tomadas de la plástica surrealista, del cine, novela, circo, marionetas, mimo, guiñol...
El cine esta más que visible en este tipo de teatro, particularmente el cómico de los hermanos Marx, de Chaplin, de Buster Keaton con sus gags, sus objetos inesperados, sus sorpresas. Todos los dramaturgos confiesan esta deuda. A la novela moderna deben algunas técnicas compositivas, ambientes, contenidos argumentales e ideológicos. Pensemos aquí en novelistas que han marcado la conciencia del escritor moderno: Dostoievski, Faulkner, Virginia Woolf y, sobre todos ellos, Lewis Carrol, maestro del non-sense, Joyce y Kafka. Por su lado, la influencia surrealista es innegable. Mas soterrada y parcial parece la de Artaud. El absurdo es un teatro de predominio de la palabra, lo que no es precisamente muy artaudiano. Pero los efectos revulsivos que provoca, su manifestación trágica, aunque sea por vía de la tragicomedia, si lo acercan a los dobles del teatro: la peste, la crueldad, la propia vida.
Por todo lo dicho hasta aquí, este teatro exige de los actores una inmensa naturalidad. Para el intérprete del absurdo no debe existir ni la sala ni la escena. Debe borrar su conciencia de actor para hacer abstracción de su propia evolución, de su cultura. No ir más allá del tono y las referencias primeras denotadas en el texto. De otro modo, traicionará a su personaje.

Ejemplos fuera de Francia
Indiscutiblemente, Beckett, Ionesco, Arrabal y el Adamov de la primera etapa están considerados como los maestros del Teatro del Absurdo. Pero éste no fue propiedad exclusiva de aquéllos en la década de los 50. Para Roland Barthes, a finales de dicha década este teatro fue asimilado por la burguesía a la que criticaba. Al menos, así ocurrió en Paris. Ello significó su muerte como vanguardia. En otros países pudo tener una vida menos fulgurante y una muerte más lenta.
En Inglaterra participan de la poética absurda dramaturgos como Harold Pinter, H. F. Simpson, J. Sanders y Tom Stoppard. Pinter nos muestra, en sus juegos y diálogos que a veces recuerdan a Ionesco, el agobio y la opresión que se cierne sobre sus personajes, un poco al modo de Kafka. Destacamos: La habitación (1957), El aniversario (1958), El portero (1960) y El montacargas (1960). A Simpson se le ha relacionado con el non-senso de Lewis Carrol, pero acusa igualmente su conocimiento de los estrenos de Paris. Stoppard (n. 1937), produce una obra más tardía. Con el absurdo se ha relacionado su Rosencrantz y Guildenstern han muerto, donde, como en Beckett, vemos sometidos a una espera interminable, en la corte de Dinamarca, a dos personajes secundarios del Hamlet de Shakespeare.
En Estados Unidos, que muy pronto estará a la cabeza de las vanguardias escénicas y artísticas del mundo, se continúa con una lenta pero imparable evolución desde el realismo psicológico de O'Neill y, sobre todo, de la variada producción de Williams. En Arthur Kopit (n. 1937) encontramos el absurdo y el freudismo un tanto parodiados y caricaturizados, como en las farsas mas desbocadas del teatro francés, sobre todo en su éxito Oh, papa, pobre papa, mama te ha encerrado en el armario y a mí me da mucha pena (1961). Edward Albee (n. 1928) destaca particularmente por su Historia del zoo (1959), en la que todo parece adecuarse a ese lenguaje del pie de la letra del que hemos hablado. Son muy conocidos, por los demás, títulos Como El sueño americano y ¿Quién teme a Virginia Woolf?
Menos renombre han alcanzado dramaturgos europeos igualmente relacionados con el Absurdo, como H. S. Michelsen, considerado de forma abusiva como el Beckett aleman, o Gunter Grass, más conocido como novelista. Entre los polacos destacan merecidamente Tadeusz Rosenwicz, con EI fichero, de clara tendencia cinematográfica, y Slawomir Mrozek, con Tango.

El absurdo hispano
En España, al nombre de Miguel Mihura habría que añadir el de otros autores precedentes, como Enrique Jardiel Poncela, el mismo Ramón Gómez de la Serna, Tono y los humoristas de La Codorniz, fundada por Mihura en plena posguerra y dictadura española (1942), y denominada «la revista más audaz para el lector más inteligente». Quizá sea justo también recordar el humor absurdo de Miguel Gila en sus chistes gráficos, artículos y emisiones radiofónicas. Durante los anos 40, el grupo vanguardista de los postistas cultivó un humor en la línea del absurdo. Para Francisco Nieva, dos componentes de este grupo, E. Chicharro y S. Sernesi, con su obra inacabada La lámpara, prefiguran el teatro de Ionesco. Arrabal, que acusa un absurdo a lo Gila en Picnic (1952), se alinea con Beckett en El triciclo (1952) y en la que es quizá su mejor obra, Fando y Lis (1955). Este absurdo ingenuo se advierte en El parque se cierra a las ocho, de F. Martín Iniesta. Al Absurdo se acerca igualmente el autor catalán Manuel de Pedrolo, con Cruma (1957), La nostra mort de cada dia (1958) y Técnica de Cambra (1961). En los últimos años de la dictadura de Franco, el Absurdo fue utilizado por un grupo de autores con la función específica de evitar la censura. Entre ellos, José Ruibal (El hombre y la mosca, 1968), Jerónimo López Mozo (Moncho y Mimí, 1967), Luis Matilla (El observador, 1967) y Angel García Pintado (Las manos limpias, 1967).
Sin duda, FERNANDO ARRABAL (nacido en 1932) es el dramaturgo español de mayor proyección exterior, gracias a la tendencia escénica al Absurdo que adoptó desde sus inicios. Fue introducido en Francia por Jean-Mario Serreau, en 1959, con un montaje de la citada Pic-nic. El dramaturgo fue evolucionando hacia formas cada vez mas vanguardistas, siempre llenas de polémica, y dirigidas por los mejores directores, como Savary (El laberinto), Víctor García (El cementerio de automóviles) y Lavelli (El arquitecto y el emperador de Asiria). Al inicio de los 60, Arrabal fue admitido en el grupo Superrealista de André Breton. Pronto lo abandonará por considerar que éste imponía una determinada censura moral y estética. Funda entonces el «Grupo Pánico», en donde concilia tendencias barrocas y superrealistas. Según él, los pintores influyen en, su trayectoria más que los dramaturgos a la hora de dar forma a sus obsesiones, particularmente el Bosco, Bruegel, Goya y los superrealistas Matisse, Max Ernst, De Chirico y Duchamp, junto a ellos hemos de citar a sus auto¬res favoritos: Dostoievski, Kafka, Lewis Carrol, Gracian, Góngora y los dramaturgos griegos e isabelinos. Pero su principal materia dramática procede de su biografía, deformada por la memoria y los sueños de su infancia. De tener que resaltar las notas mas sobresalientes de esta vanguardia arrabaliana destacaríamos: a) su origen y concepción libres de censuras, b) el predominio de las fijaciones y de las imágenes oníricas, c) su carácter marcadamente psicodramático, que explica en parte su éxito en sociedades como la americana y la japonesa, d) la acentuación de la relación sádica en sus personajes, e) su imaginería sagrada, y f) la tendencia a la ceremonia y al teatro total.

CAPÍTULO XVI

Nuevos caminos de la escena

I. NUEVA YORK, CAPITAL DEL TEATRO FINISECULAR

Si a finales del siglo XIX distintas capitales europeas, en especial París, se habían convertido en focos de creación y de irradiación de las nuevas formas teatrales; en el siglo XX, a partir de los anos 60, la atención se desplaza prioritariamente hacia los Estados Unidos de América, y sobre todo hacia la fascinante Nueva York.
Diversas circunstancias explican este fenómeno: el mito de la amistad y altruismo americano tras la Segunda Guerra Mundial; su predominio científico que crea una nueva era tecnológica; la eclosión de su economía, que convierte a sus habitantes en los nuevos ricos del universo; el empuje en diversos campos de expresión, particularmente en el cine; y el auge creciente de las galerías de arte, que dan el espaldarazo universal a los grandes pintores del mundo. El teatro, que contaba con el clima mas propicio, no podía ser una excepción. Por otro lado, la facilidad de los viajes intercontinenta¬les habían que un arte, considerado siempre de carácter nómada, no se resintiera de este desplazamiento de capitalidad. De hecho, los mejores grupos europeos habían saltado sin problemas el océano. Por contra, festivales como el de Nancy seleccionará sus espectáculos por todos los países del mundo. Esto hace que, hoy día, el arte teatral se presente variado y enriquecido por las aportaciones más diversas. La inquietud presente se centra en la preservación de lo autóctono frente a la invasión de formas foráneas.
En Estados Unidos, y en la década de los sesenta, a las causas antes citadas habría que añadir que el teatro se hace eco de la evolución del arte en todas sus variantes, sobre todo de la pintura -Como veremos enseguida-, e integra comportamientos humanos en los que caben todos los contrastes. Por otro lado, y a pesar de sus formas innovadoras, el teatro americano moderno no ha cerrado sus puertas al mundo, y menos aún a los movimientos europeos. Artaud, por ejemplo, se convierte en permanente ejercicio de reflexión para estas jóvenes vanguardias. Pero Artaud no lo era todo.

2. DEL TEXTO AL «HAPPENING»

Artaud no logró en su día romper con el texto dramático. Hasta él, y hasta las vanguardias que nos ocupan, el proceso teatral venía siendo el siguiente:

a) En el principio estaban el dramaturgo y su texto. U n texto intocable. No aceptarlo en su integridad, deformar su historia, variar sus intenciones, era calificado de mutilación, falta de coherencia o censura.
b) El director juzgaba las posibilidades de escenificación del texto y se convertía en su servidor. Los más radicales en este terreno sentenciarán: si un director no acepta el texto, que busque otro o escriba él el suyo; pero que deje tranquilos a los autores y a sus obras.
c) Una vez aceptado el texto, el director impondrá su interpretación del mismo a los actores y demás participantes del espectáculo.

En los años 60, el reinado del director se intentó cambiar por la cooperación con los autores o la creación colectiva del espectáculo. El texto, que centra parte de las reflexiones de estos grupos, ya no parecerá intocable. A la vieja concepción se ofrecían nuevas alternativas:

1. La más radical consistía en el rechazo del texto del autor. La parte hablada podía reducirse a unas cuartillas. Está claro que en tajes casos se da mayor relieve al espectáculo y sus manifestaciones audio-visuales, en particular al lenguaje del cuerpo.
2. A partir de unas ideas y del trabajo de los miembros del grupo, no sólo de los actores, se podía crear un texto base. Otras veces, se invitaba a un dramaturgo a que asistiera a los ensayos, a que se integrara en la dinámica del colectivo y, finalmente, a que redactara el texto definitivo sobre el que trabajar.
3. La variante más moderada, y no del todo original, consistía en la adaptación de una obra dramática o narrativa por parte de un dramaturgo. En principio se proponía la actualización del texto primero, a fin de ahorrar cuanto en él hubiera envejecido, y poner de relieve una ideología concreta. Es una técnica que conocían bien Brecht y Artaud, entre otros. El problema de la adaptación es que, una vez fijada, se convierte en un nuevo texto de autor que puede desencadenar las mismas fidelidades o rechazos que la obra original.

El debate sobre el texto y su presentación implicaba a todos los que integraban el espectáculo, principalmente al actor. Se intentaba crear una nueva imagen del actor responsabilizado en la gestación del trabajo escénico, opuesta a la del actor enteramente sometido a las decisiones del director. Se empezaba a tener conciencia de colectivo teatral.
Por las mismas razones, había que tener en cuenta al destinatario del acto teatral. Hasta entonces, el espectador había sido mero receptor; nunca partícipe. Todo para el público, pero sin el público. Brecht y Artaud, de nuevo, habían comprendido la necesidad de contar con el espectador; en definitiva, habían contemplado una cierta estética de la recepción.
Pero integrar al público en el espectáculo era tarea más compleja. Los mejores logros, en este sentido, parten del happening americano. Para que el espectador entrase en la obra, el emisor no debía Presentarla como un todo acabado. Si ya era así, ¿qué papel podía jugar aquél? Se pensó, entonces, que lo importante no era el resultado, sino su proceso. El happening derivaba de la action painting o pintura en acción. La alusión a Pollock es inevitable. Este colocaba por el suelo sus enormes lienzos, derramaba sobre ellos pintura y la extendía ayudándose de bastones que prolongaban sus brazos. Trabajaba con el ingenio y la espontaneidad del artista, con la posibilidad de poner siempre algo nuevo. No era preciso que el espectador asistiera a la gestación de la obra. El proceso parecía surgir del cuadro mismo. Más que la obra del artista, el espectador contemplaba su elaboración, la distribución de las manchas, cómo de éstas surgían las líneas, cómo se mezclaban los colores y tonos. Por sus formas y medidas, estos cuadros obligaban a adoptar distintos puntos de vista, perspectivas y enfoques. Pero lo más importante era que, como esta pintura se presenta inacabada -otros dirían que abierta, aunque se trate de dos nociones no coincidentes-, ello incitaba al espectador a continuarla, lo que suponía el modo más perfecto de participación. Y aún más: lo indefinido de la obra pictórica, su proceso y trabajo sobre el significante desprovisto de significado y de referentes previos, se oponía a toda una tradición milenaria anterior a estas vanguardias de corte surrealista. Estos cuadros liberaban el inconsciente del espectador, que proyectaba sobre ellos sus propias imágenes latentes.
En el terreno de la música, John Cage intentaba igualmente cambiar los hábitos pasivos del oyente. Se cita su concierto de 1952, en el Woodstock, en el que David Tudor interpretó su pieza para piano titulada Silencio 4' 33". En traje de noche, el pianista permanecía sentado ante el piano los cuatro minutos y treinta y tres segundos que indica el título, limitándose a cerrar y abrir la tapa para marcar los movimientos de la composición, pero sin tocar una sola nota. La música estaba formada por la respiración -informa Jotterand- y las reacciones de los oyentes, los ruidos de la sala y de los coches que pasaban por la calle, la lluvia en el tejado, el viento en los árboles. Este acontecimiento podría recordar las famosas veladas dadaístas, aunque en éstas existía una clara intención de provocar, mientras que ahora todo parecía estar preparado con gran sinceridad y respeto.
Por estas vías y otras parecidas el happening penetra en el teatro. El primero de ellos, propiamente escénico, fue obra del pintor Allan Kaprow. Tuvo lugar en 1959, en la Reuben Gallery, y se titulaba 18 happening in 6 parts. Según su autor, se distinguen tres fases: el ensamblaje o reunión de los materiales; los espacios que los envuelven, por los que el espectador puede andar, acostarse, arrastrarse o sentarse; y finalmente, el happening propiamente dicho, o fase en la que el artista introduce en aquel espacio una actividad que hace reaccionar al público. A distancia ya de estas experiencias, que en Europa podían intimidar o, por el contrario, ser recibidas con escepticismo, estos happening fueron positivos para el arte escénico, o bien por sí mismos o porque se integraron en espectáculos teatrales, parateatrales o semiteatrales. De esta manera se consiguió que la escena participase en las nuevas experiencias artísticas, dejando de ser un arte retrasado. Asimismo, cumplió el deseo artaudiano de la diversificación de los significantes teatrales en la conformación de un lenguaje específicamente dramático. Ello exigió del actor una serie de conocimientos y habilidades que se pudieron contemplar mucho tiempo después en bastantes grupos: mimo, danza, dominio de instrumentos musicales, etc. Jotterand resumió así el espíritu de esta moderna vanguardia, que designó zen y anarquista: «El happening suponía un esfuerzo confiado en poner al servicio de todos los hombres los recursos de la tecnología, haciéndolos conscientes por medio del arte -cine, danza, poesía, teatro, música-, de las riquezas cambiantes y múltiples de la existencia.» La idea del happening inspiró al teatro el descubrimiento del espacio, una actitud nueva con respecto al público, en paralelo con los esfuerzos del Living Theatre y del Open Theatre que buscaban, a través de las teorías de Brecht y Artaud, y de las técnicas próximas a Cage, poner a punto la improvisación colectiva.

3. THE LIVING THEATRE

En estrecha deuda con el happening se encuentra el Living Theatre, sin duda el grupo americano que mayor influencia ha ejercido en los colectivos teatrales contemporáneos del mundo entero. El mérito de esta empresa se debió a Julian Beck y Judith Malina. Beck era un pintor reconocido y amigo de artistas y escritores; Malina conocía las teorías impartidas por Piscator en los Estados Unidos. El nombre del grupo proviene del lugar en donde empezaron a representar en 1946: el salón (o living) de la casa de ambos, en el West End Avenue de Nueva York. Allí realizaron sus primeras cuatro Producciones.
En su etapa inicial escogen textos de gran altura poética. Los aspectos formales del lenguaje son para ellos primordiales. El repertorio es elocuente: Gertrude Stein, García Lorca, Jarry, Cocteau y hasta Racine. De texto en texto descubren tres autores que les incitan a una mayor reflexión sobre el hecho escénico: Pirandello Brecht y, sobre todos ellos, Paul Goodman. Desde esta primera tentativa de teatro de autor, el Living quiere establecer sus modos propios de investigación, que lo distancian de las técnicas de más prestigio en los Estados Unidos de aquella época, como la del Actor's Studio de Strasberg. Joe Chaikin, que antes de fundar el Open Theatre fue actor del Living, resumió tal pensamiento: «Strasberg olvida lo esencial: el teatro no es una introspección individual y colectiva; es más bien un encuentro entre el actor y el espectador.»
En una fase posterior, con obras como The connection y The brig, los actores son entrenados con juegos aleatorios e improvisaciones. Judith Malina inventó unos ejercicios, que escribió en unas dos mil doscientas tarjetas, en donde anotaba actividades muy variadas sobre diversas escenificaciones. Estos ejercicios los alternaba con entrenamientos de yoga o experimentos de corte naturalista que obligaban a los actores a vivir en las condiciones de los personajes a lo largo de los ensayos de una obra.
En The brig (La prisión) introduce en su experiencia el contacto directo con la crueldad artaudiana. Se trata de un espectáculo terrorífico construido con técnicas del happening. La prisión fue también para el grupo una experiencia extrateatral. Sus ideas anarcopacifistas, sus reiteradas propuestas públicas contra el armamentismo, la represión racial o la guerra de Vietnam, sus tomas de posición a favor de la liberación sexual o de los drogadictos, convirtieron al Living -formado por unas cuarenta personas- en un grupo incómodo para los gobernantes americanos.
Todas estas circunstancias les empujaron a la que denominaron aventura europea, que iniciaron con una memorable producción llamada Mysteries and smaller pieces (1964). Esta representación debe también mucho a los happenings. No consta de historia propiamente dicha, sino de una serie de acciones distribuidas en nueve cuadros. En ellos, los actores descendían al espacio del espectador con varillas de incienso y, en distintos lugares de la sala, en extrañas posiciones, improvisaban de manera colectiva, desarrollaban ejercicios corporales en los que los movimientos obedecían rítmicamente al sonido, hacían largos silencios, cantaban salmodias o letanías que el público podía corear invitado por los actores. El teatro no era ya un pasatiempo, sino un compromiso.
En Frankenstein mostraban una construcción perfectamente compartimentada en forma de andamiaje. Mayor era la parcelación en paradise now, dividido en ocho secciones o habitaciones, que los espectadores tenían que recorrer guiados por los actores. Con ello se pretendía hacer un viaje por las distintas revoluciones sociales, culturales y sexuales, con un curioso empleo de la iluminación, que recorre el espectro solar, del negro al blanco.
En todas estas obras de su fase posterior, el texto apenas si llena unas cuartillas. La escenificación está hecha a base de ejercicios, a los que trasladan sus experiencias propias, las técnicas de los actions-painters y del happening. A la pintura moderna deben igualmente la transposición a la escena de las técnicas del collage y del ensamblaje. Es la técnica de Antígona, obra que enarbolaron contra la guerra del Vietnam, y que pasearon por el mundo entero hasta bien entrados los 80.

4. THE OPEN THEATRE

En 1963, dos destacados miembros del Living, Joe Chaikin y Peter Feldman, fundan un nuevo grupo en Nueva York: el Open Theatre. Chaikin advertía que mientras que al Living le interesaba primordialmente la protesta política, él prefería realizarse como actor. En él, como antes en Stanislavski y sus seguidores americanos, 'hay una convicción básica: el teatro está en el actor. Por ello, desde su adolescencia asiste a numerosos cursos de formación, manejando las enseñanzas de Mira Rostova y del Actor's Studio. «A diferencia -del cine, lo elemental en teatro es la presencia actual. Actuar es manifestar visiblemente partes de nosotros mismos sin separar nuestra mente de nuestras vísceras. Como artistas somos vehículos que posibilitan que las ideas se manifiesten formalmente a través de nuestras sensaciones [...] El artista que utiliza su arte para reclutar adictos a su ideología está actuando como un vendedor.» Son pensamientos del propio Chaikin.
El Open Theatre contaba con autores como Jean-Claude van Ilie o Michael Smith, directores como Peter Feldman, actores, músicos y hasta críticos. Para el Open, la presencia de éstos últimos venía a significar el conocimiento teórico, algo así como el dramaturgo en su acepción alemana. En sus sesiones de trabajo y ensayo, intentaban integrar con gran libertad todos los lenguajes que puede recoger la escena, en un afán por superar al naturalismo, dando paso a un teatro acorde con la evolución del arte de nuestro tiempo, sin descartar el abstracto. Y todo ello, sin caer en hermetismos, ya que el artista nunca debe olvidarse del público.
En la formación del actor del Open también cuentan las sesiones de entrenamiento, a base de ejercicios ideados por el propio Chaikin o procedentes del método Stanislavski en su último periodo de superación del naturalismo. Una vez más, de la mano de Jotterand mostramos cómo se integran tales ejercicios en una escenificación del grupo, en Viet-rock:

Tumbados, en círculo, en las losas de un gran rectángulo rodeado por el público en tres de sus lados, los actores, en vaqueros, se unen en una melopea -ejercicio del Coro. Se transforman en niños acunados por sus madres. Se les llama al ejército; ejercicios de entrenamiento, vuelos al Vietnam; los actores componen, con sonidos y movimientos, las distintas piezas de un helicóptero del que saltan soldados transformados en vietcongs y en yanquis cuestionados. Los cambios de los personajes son realizados de manera que la anécdota gestual no rompa nunca la línea emotiva. Cambios advertidos: víctimas que se convierten en verdugos, aldeanos en viejos, madres americanas en encantadoras geishas... Cuando mueren los actores, acribillados por sus propios aviones, los espectadores hemos vivido con ellos su destino desde los vagidos del nacimiento hasta la silenciosa rigidez de la muerte. Finalmente, los actores se levantan, se acercan a los espectadores, les tocan el pelo, los hombros, los pies... dándonos la impresión, como deseaba Chaikin, de haber compartido la experiencia de nuestra mortalidad.

En similar línea de investigación presentaron otras experiencias límite, como America Hurrah (1968), The serpent (1968) y Terminal (1970). Poco después, el grupo se disuelve por temor a la institucionalización, a la asimilación y por las diferencias ideológicas y estéticas entre sus componentes. Un final bastante común en grupo' americanos y europeos.

5 LAS REVELACIONES DE NANCY
El Festival Mundial de Nancy, que empezó siendo un Festival ~ Teatro Universitario, cambió pronto de giro para convertirse en el primer Festival de Teatro experimental del mundo. Los franceses supieron, como nadie, lanzar a la popularidad a grupos llegados de Asia, África, América... Nos detendremos en algunas 10Jocionet surgidas a partir de 1968. Durante estos años, el Festival adquiere un elevado nivel de concienciación política, consiguiente a las «revoluciones» de 1968, particularmente en Francia. Una nueva sensibilidad está surgiendo con una carga considerable de rebeldía y de crítica hacia las formas del Poder. Pero a Nancy, y a su director Jack Lang, les interesa aún más la calidad de las innovaciones escénicas. El Bread and Puppet, el primero de nuestros grupos seleccionados, aparece por Nancy precisamente en 1968.

«Bread & Puppet»

Aunque los modernos movimientos escénicos, tal y como estamos comprobando, se mueven en coordenadas cercanas a la pintura y la escultura, ninguno alcanza tanta dimensión plástica como el Bread and Puppet. Su propio mentor y creador no procede del mundo literario, sino del plástico. Peter Schumann era un escultor de vocación, que se dedicaba no poco a la danza. En 1961 encabeza un movimiento que, bajo el lema de «el teatro es como el pan, más que una necesidad», aporta una inusual estética para el mundo del teatro: la incorporación de la gran marioneta al escenario, marionetas de unos cinco metros de altura, manejadas por actores no necesariamente profesionales en perfecta y conjuntada armonía plástica. El hecho suponía una reacción contra el teatro literario, ya que sus .Muñecos vivientes» propiciaban justamente lo contrario: el teatro no narrativo o antinarrativo. Si bien es cierto que, la mayoría de las veces, el escenario era la propia calle, Schumann no hizo ascos a las reglas del juego que suponía el local cerrado al uso. Fuera o dentro, Bread and Puppet Theatre dejó atónitos a los espectadores americanos de los 60, y posteriormente a los europeos que habían visto tales innovaciones del grupo sólo en reportajes. También a éstos les fascinó Europa en sus giras, y más aún, encontraron en no pocos rincones -Italia sobre todo- medios culturales que favorecían mejor sus tareas de investigación.
La iconografía de matiz religioso era una de sus más señaladas características, tal y como podía verse en The Cry of the People for Meat o en The Domestic Resurrection Circus. The Stations of the Cross (1972) es una pasión moderna, pues trata de la vida de Cristo. En poco más de una hora de duración, y sin ningún diálogo -como era habitual en el grupo- se asistía a un verdadero Vía Crucis, con sus catorce estaciones o paradas. Era común la intervención de un coro que, tras el toque de campana, entonaba diversas salmodias. En 1981 presentaron en Nueva York versiones de obras tan conocidas como Voyzeck de Büchner, para después trabajar en Italia un tipo de producción más en consonancia con sus orígenes, aunque ya sin perder contacto con los elementos textuales.

El Teatro campesino
El Teatro campesino de Méjico es revelado en Nancy en 1969. Presenta allí sus Actos, sketches, poblados de lazzi, en los que el humor se contagia de una amarga ironía. Sus personajes son reconocibles: el patrón, el huelguista, el embaucador, el «amarillo».
El guía del grupo es Luís Valdés, que ha tenido sus contactos con Peter Schumann, y ha trabajado con la San Francisco Mime Troupe, en donde asimiló las técnicas de la Commedia dell'Arte. Al volver a Méjico y tomar conciencia de la realidad social de su país, piensa en cómo poner sus conocimientos teatrales al servicio de sus compatriotas explotados. Una larguísima huelga de trabajadores de la viña en el campo será el detonante. Habrá que mostrar un teatro elemental. Los espacios de la representación serán el campo y los lugares de los campesinos. Los comediantes serán también campesinos. Los medios serán rudimentarios: algunos accesorios, pancartas colgadas del cuello...
Posteriormente, Valdés pasa a un teatro más elaborado: los corridos. Su origen se encuentra en el corrido mejicano: canto acompañado a la guitarra mientras otros bailan o miman la historia cantada. En los corridos nos encontramos con personajes como el diablo), la diablesa, la calavera. Los corridos cuentan historias de amor, de celos y de muerte. En el llamado RositaAlvírez, la joven será asesinada por
up señor al que no le permitió bailar con ella. ¿Por qué los diablos, las calaveras? Valdés cree que, aparte su teatralidad, estas figuraciones encarnan el mal que llevamos en nosotros mismos, y nos transportan a niveles más profundos de nuestro yo.
Finalmente, el Teatro Campesino trabajará sobre una forma más elaborada, el Mito. Para Valdés, el mito transgrede la lógica. El cano conecta sin dificultad con la religiosidad profunda de sus mitos. Evoca, como ejemplo revelador, el mito del fin del mundo, muy popular en Méjico.

Un chicano encuentra al ángel Gabriel, quien le dice que el mundo va a acabar. Tres distanciados toques de trompeta marcan este final. El primero significa el acabamiento de la vida cotidiana. Al chicano le ocurren cosas terribles: se drogan sus hijos, es violada su hija... El segundo toque nos abre a lo sobrenatural: demonios, muertos que visitan al chicano y se vengan de él. El tercero da paso al acabamiento cósmico. El chicano, y el mundo, se descomponen. La última escena nos presenta al chicano en su cama, rodeado por su familia. Fue una muerte normal. No hubo tal final del mundo.

Bob Vi1son

Ningún espectáculo, en toda la historia del Festival de Nancy produjo tanta expectativa como I a mirada del sordo, del americano Bob Wilson. ¿Cómo es la mirada de un sordomudo? ¿Cuál es su penetración? A Colette Godard le asombrará la presencia misma del actor, su impasividad, su mirar petrificado, hipnótico. No contaba el tiempo para esta mirada. En Nancy, el espectáculo duró siete horas y media. Durante ese tiempo, se asistía a un relato de gestos de gran lentitud, mientras de la memoria interior del personaje iban surgiendo las imágenes. Música lejana, procedente de los bastidores. Silencio. Unas notas de piano que parecen hipnotizar el tiempo. La rampa. Algunos proyectores y el humo que nos transporta a una claridad crepuscular, inestable, con variaciones imperceptibles. La maquinaria artesanal -poleas, raíles-, hace desfilar por los ojos del sordo, todo un mundo sonámbulo, poblado de recuerdos, entre ellos, inevitable, el de la nodriza negra, vestida de negro, que apuñala a un niño. La tensión, la lentitud de los gestos, convierten la mínima porción de este espectáculo en un momento ceremonial.
Ese es, en nuestra opinión, el secreto de Bob Wilson. Se trata descomponer las acciones y secuencias en todos y cada uno de sus pasos y movimientos menores, para teatralizarlos uno tras otro. Veamos cómo Stefan Brecht expone la secuencia de la mujer negra: «La mujer se vuelve. Lentamente se pone un guante negro. Lentamente echa la leche en uno de los vasos y se lo lleva al niño, con igual e increíble lentitud. Lo toma el niño, sin mirarla. Bebe Un poco. La mujer espera. Retorna el vaso. Lo deja en la mesa. La mujer coge el cuchillo. Lo limpia con gran lentitud. Se vuelve. Avanza. Vuelve al niño. Se inclina. El niño está leyendo de nuevo. Le clava el cuchillo en el corazón. Cae el niño al suelo. Ella guía su caída hasta el suelo con la mano izquierda. Vuelve a apuñalarlo. Lo apuñala deliberadísimamente en la espalda. Recoge el cuchillo. Vuelve a la mesa. Limpia el cuchillo.»
En realidad, Bob Wilson estaba partiendo de su propia historia. Hasta los diecisiete años había permanecido mudo. Una bailarina le demostró que su enfermedad tenía un origen psíquico. Al tercer mes de entrenamiento con ella, Bob recobró el habla. Otro día observó a un policía golpear a un niño negro por haber apedreado los cristales de una iglesia. El niño era sordomudo. Tras nueve meses de diligencias, Bob Wilson consigue sacarlo de la cárcel. Lo toma a su cuidado. Descubre que el niño había perdido el uso de la palabra al ver a una mujer negra apuñalar a un niño.

Ouejío
El grupo sevillano La Cuadra será invitado al Festival de Nancy en 1972. Presentó una obra de impacto, Ouejío. El público quedó anonadado. Ouejío remitía a un teatro ancestral, autóctono. La estructura de la obra era sencilla. Cantes flamencos, desgarradores, acompañados por el guitarrista, en escena, al tiempo que los bailaores, en impresionantes zapateados convulsionaban el ritmo hasta el total agotamiento. Todo ello, dentro de un clima medido, de gestos lentos, ceremoniales. El teatro de la crueldad encontraba aquí una confirmación a su medida.
El lanzamiento fue fulgurante. La obra fue contratada para diecisiete festivales internacionales y alcanzó cerca de las ochocientas representaciones en España y en países de Europa y América. Tras Ouejío, vinieron otros estrenos, todos enraizados en Andalucía: Los palos, Herramientas, Andalucía amarga, Crónica de una muerte anunciada... con los que La Cuadra ha seguido dando pruebas de la eficacia de un método.

6. EL «TEATRO POBRE» DE JERZY GROTOWSKI

Aunque las aportaciones de las vanguardias americanas que hemos visto no se distinguen precisamente por el coste de las producciones, tampoco se puede negar un tono espectacular que sin duda les viene del medio en donde se desarrollan. En Europa, en cambio, una corriente modifica el viejo hábito naturalista, oponiéndose, además, al sistema de exhibición y organización al uso. Su marco de acción es muy limitado, propio del laboratorio de donde surge; su gestión, pura y simplemente la de una escuela de actores. Jerzy Grotowski (Rzessów, 1933) es una de las personalidades más destacadas del teatro contemporáneo, que ha aportado peculiares matices y evoluciones al método Stanislavski y a la épica brechtiana.
Después de estudios escénicos en Cracovia y Moscú, establece en Wroclaw un Instituto de Investigación sobre el actor, formando una compañía con los propios alumnos del centro. Sus producciones (Caín de Byron, Fausto de Marlowe, Hamlet de Shakespeare, El príncipe constante de Calderón o Apocalipsis cum figuris, sobre textos de la Biblia) inciden sobre mitos próximos a una conciencia colectiva. Grotowski rompe con la forma tradicional de llegar al teatro. Piensa que éste, para el profesor, no es más que un buen lugar donde el actor declama un texto; para el espectador, una simple distracción, incluso para los que tienen aficiones culturales y se sienten ennoblecidos; para el escenógrafo, es un arte plástico al servicio del drama; para el actor, es él mismo; y para el director de escena, una forma de desahogar sus instintos políticos o artísticos. Su teoría surge precisamente de la negación de las categorías anteriormente definidas. Cree que el teatro puede existir sin vestuario, decorado, luminotecnia, incluso sin texto; como nunca lo imagina es sin actores y espectadores. El actor justifica la idea fundamental de su propuesta: le pide que testimonie, que comunique su vida interior. Debe descubrir sus posibilidades de gesto y voz. Para expresarse, estudia un lenguaje de signos. De esta forma, el actor siempre es creador en la escena. «El primer deber del actor es entender bien el hecho de que aquí nadie pretende darle nada; al contrario, se procurará sacar de él lo más posible, librándole de algo que está normalmente muy arraigado: su resistencia y reticencia, su inclinación a esconderse tras unas máscaras, su tibieza, los obstáculos que su cuerpo coloca en el camino del acto creador, sus hábitos e incluso sus habituales buenas maneras», dice en una de sus Declaraciones de Principios.
Posteriormente a esta teorización, que resume en su obra Hacia un teatro pobre, y tras ofrecer varias versiones de sus más famosas creaciones, se dedicó por completo a impartir seminarios por toda Europa y América, fijando su residencia en Estados Unidos.

7. EL «ESPACIO VACIO» DE PETER BROOK

Entre los creadores más notables del teatro de finales del siglo XX figura por derecho propio el inglés Peter Brook (n. 1925), autor de cuatro interesantes ensayos que se publicaron conjuntamente con el nombre de El espacio vacío (1968), penetrante análisis sobre problemas del teatro actual. A Brook se le ha acusado de eclecticismo, de acaparar todas las tendencias, algunas de ellas incluso opuestas, de intentar satisfacer a los más diversos públicos. Frente a ello cabe responder que en la historia del teatro pocos creadores han mantenido toda su vida un mismo estilo de trabajo. Brook ha mostrado un cambio continuo en sus montajes, bajo el parecer de un saludable inconformismo. También ha sabido auscultar la sensibilidad teatral, al tiempo que ha tenido el ingenio, atrevimiento y buen gusto necesarios para saber investigar dentro de unas fórmulas concretas. Todo ello dejando, en muchos casos, que el propio texto impusiera la forma escénica.
Brook se inicia como director en 1945, dentro de la más clásica tradición inglesa, destacando particularmente por sus montajes sobre textos de Shakespeare, en la Royal Shakespeare Company, donde dirige a actores de la talla de Olivier, Gielgud y Scofield. Posteriormente evolucionó hacia formas de vanguardia, encontrándose en su camino con el teatro de la crueldad artaudiano, en colisión con sus teóricos planteamientos brechtianos. Quizá entonces es cuando da con sus más espectaculares montajes, como Marat-Sade de
Peter Weiss (1964), Los biombos de Jean Genet (1964) y Sueño de una noche de verano (1970), en el que combina la magia y el circo con el teatro de muñecos y el music-hall.
No hay en Brook una verdadera inclinación hacia el teatro colectivo, aunque efectúe esporádicas experiencias con grupos, rompiendo tradicionales relaciones de sumisión entre maestro y alumnos. Su etapa en la Gare du Nord de París le lleva a un trabajo en equipo que le transporta a muy diferentes culturas orientales, en las que últimamente investiga con no poca fortuna. Inició dicha trayectoria con un trabajo sobre mitos en lejanos pueblos saharianos (La conferencia de los pájaros, 1979), y ha llegado a su punto culminante con el Mahabharata (1985), una religiosa y épica narración

ÚLTIMOS GRANDES CREADORES ESCÉNICOS EUROPEOS

Que los últimos grandes creadores del teatro finisecular son directores de escena es algo que pocos discuten. Un periodo iniciado por la aparición de los pioneros de la mise en scène –como Antoine o Stanislavski- va a concluir con el mantenimiento de unos nombres emblemáticos para la actual historia del teatro. Destacamos, entre ellos, los que, en nuestra opinión, son más significativos, Tadeusz Kantor y Giorgio Strehler, junto a la cita obligada de una importante pléyade de creadores, a la cabeza de los cuales situaremos a Jean-Louis Barrault, Luca Ronconi, Roger Planchon y Víctor García.

Tadeusz Kantor

TADEUSZ KANTOR (n. 1915) procede de la pintura, como otros tantos directores contemporáneos. Iniciado en la práctica del happening, no se distingue precisamente por tal tendencia. Sus raíces están en la tradición polaca, en el choque entre el mundo cristiano y el judío y en la historia reciente de su país, combinando muy diversos procedimientos. Kantor toma partido por ese inconsciente colectivo que forma el pueblo polaco, con su dolor y ironía, así como con la estética que lo manifiesta. Sus componentes culturales pueden calificarse de vanguardistas, pues se complace con las tendencias irracionales simbolistas y fantásticas. Le fascina Maeterlink, Hoffmann, Kafka, así como los polacos Wyspiansky, Gombrowicz, Schulz y Witkiewicz. Pero lo sorprendente es que su mirada interior, y su posterior plasmación en la escena, acercarán éstas y otras muchas opciones a un realismo pleno y convincente.
Tras un periodo como escenógrafo, en 1953 funda el grupo Cricot-2, en el que elabora sus más famosos espectáculos (sobre todo con las obras de Witkiewicz, El calamar, 1955, El armario, 1966, y La gallina de agua, 1968). En ellos hay algo extraño y difícil de expresar, que se adueña del público despertando el inconsciente, a la vez que lo sacude al compás del ritmo escénico de sus figuras hieráticas que parecen doblar el yo oculto en la rigidez obsesiva del maniquí. Al intentar expresar de este modo su arte profundo surgen los más importantes trabajos de Kantor, La clase muerta (1975) y Wielopole, Wielopole (1980). La primera sobre todo es una muestra del último y más avanzado estilo que logra el director polaco; es lo que él llama «el teatro de la muerte», plenamente manifestado con su presencia continua en el escenario, como patético testimonio de la fugacidad de la creación teatral.
Para Kantor, el texto y su autor son compañeros inseparables de viaje. Sobre el texto se han de crear las situaciones y acciones, que dependerán, en cada obra y en cada momento, del grado que «ha alcanzado mi conciencia artística». Una conciencia para la que el arte, y particularmente el arte dramático, es vida, no imitación de la vida. Como en Artaud y en los happening, lo importante no es la obra, sino su proceso, su creación.

No es la obra-producto
lo que importa
no es su aspecto
«eterno» e inmutable
sino la acción misma de crear.

Otros directores

La figura de GIORGIO STREHLER (n. 1921) es inseparable de sus montajes en el Piccolo Teatro de Milano fundado en 1947, una de las instituciones de mayor renombre en la segunda mitad del siglo XX. Ensalzado por unos, otros discutirán sus puestas en escena, particularmente los montajes de Brecht, tachados de ilusionistas. Llega a ellos y a la influencia del Berliner Ensemble después de una amplia enseñanza en la puesta en escena tradicional. Además de investigar en aquella dramaturgia, y dejar una serie de propuestas definitivas, sobre todo con textos de Shakespeare, pone su mirada en la escena italiana, consiguiendo montajes modélicos inspirados en formas plásticas del pasado. Arlequín servidor de dos amos de Goldoni, es un espectáculo que ha ido reponiendo en sucesivas ocasiones, desde 1947, y que marca su conexión con la tradición teatral italiana, en donde se sitúa la utilización de la máscara y del movimiento escénico propios de la commedia dell'arte. El gusto de Strehler por el siglo XVIII se manifiesta en sus montajes de óperas de Mozart y la puesta en escena de piezas de Puccini y Cimarosa.

El también italiano LUCA RONCONI (n. 1933) pasará a la historia por su espectacular escenificación del poema de Ariosto Orlando furioso (1968). Teatro múltiple, de cierta inspiración medieval, sincrónico, inabarcable por el espectador, que puede y debe situarse en medio del espacio escénico, en el que mezcla la fiesta, el circo, la feria y la liturgia. Su sentido del espectáculo lo ha llevado a poner en escena varias óperas de Wagner y Gluck.

En el terreno de la moderna dirección escénica francesa, destacan los nombres de JEAN-MARIE SERREAU (1915-1973), que antes de 1950 había adaptado a Kafka, con lo que su llegada al absurdo fue inmediata; JEAN LOUIS BARRAULT (n. 1910), que había comenzado su aprendizaje junto a Artaud, para convertirse en uno de los grandes creadores de la posguerra; ROGER PLANCHON (n. 1931), que se reveló con su montaje sobre la Revolución Francesa, Bleus, blancs, rouges (1970); idéntico tema descubrió a ARIANE MNOUCHKINE (n. 1934) y su «Théátre du Soleil», con 1789 (1970), montaje que usa las aportaciones de Ronconi mediante números de fiesta popular, circo, mítines, asambleas, etc., siempre con el público alrededor de multitud de escenarios. Otros directores destacables son los franceses PATRICE CHEREAU (con un espectacular Peer Gynt, de siete horas de duración) y ANTOINE VITEZ; los argentinos, residentes en París, VÍCTOR GARCÍA Y JORGE LAVELLI.

En Víctor García, director de inusitada originalidad, todo parece surgir de una idea maestra sugerida por su peculiar lectura del texto dramático. Esa idea se le convierte en imagen visual, dando origen a una concepción escenográfica sorprendente. Concebida la escenografía, ésta condicionará el juego de los actores, sus movimientos, su ritmo, su dicción (la actriz Nuria Espert contratará a Víctor García para sus montajes en España); modificará la estructura de la obra si es preciso (a veces con peligro para el seguimiento de la anécdota o argumento); forzará el proceso perceptivo por parte del público. Son recordados sus montajes de Las criadas de Genet, con su escena inclinada y totalmente cerrada con planchas metálicas que reflejan la luz y producen extraños sonidos al ser golpeadas; la Yerma, de García Lorca, sobre una enorme lona elástica que adopta distintas variantes -ondulaciones, verticalidad...-; El cementerio de automóviles de Arrabal, para el que convierte el teatro en un festival de chatarra calcinada; Divinas palabras de Valle-Inclán donde suprime todo detalle costumbrista, poblando el escenario con tubos de órgano de iglesia...

9. SENTIDO DE LA CREACIÓN COLECTIVA:
ENRIQUE BUENAVENTURA

La segunda mitad del siglo XX presenta una nueva serie de gentes de teatro procedentes de lo que muchos llaman «el tercer mundo». Todas ellas suelen poseer una formación occidental -París V Nueva York suelen ser los centros de formación más comunes que, mezcladas con los elementos autóctonos de su país de origen, crean saludables propuestas. La riqueza política en donde se desarrollan, con continuos vaivenes sociales, revoluciones y contrarrevoluciones, dan el contexto oportuno para su evolución. América del Sur, sobre todo, va a ser el banco de pruebas para un teatro renovado, en donde no valen las importaciones europeas, que se quedan para las altas capas de la sociedad, y sí un cierto didactismo político en donde se sumergen la mayoría de las propuestas. Representan sus obras en Colombia, Venezuela y, en un momento dado, en Chile, países de relativa estabilidad democrática, en donde se podía permitir el chillido de protesta de los escenarios. A tales condiciones políticas, cabe añadir un cierto poder económico que hace posible la realización de festivales internacionales, en donde las gentes de teatro del lugar encuentran en casa fórmulas de desarrollo a sus inquietudes dramáticas.
Dado. por un lado, el espíritu didáctico que preside tales procesos; por otro, cierta igualdad de formación entre los componentes de los grupos, y, finalmente, el deseo de enmascarar muchos de los trabajos en un espíritu colectivo que difuminase la responsabilidad civil de los mismos, se abordó una fórmula adecuada al medio. Ésta no es otra que la de la creación colectiva. Aunque no se puede negar el empuje gestor de uno de esos miembros del colectivo, como padre de la idea o director de la misma, tampoco podemos hacerlo del abierto talante de consenso que tenían los espectáculos colectivos.
Muchos y muy variados son los mecanismos que han surgido de tales consideraciones, aunque quizá el más generalizado sea el método de Enrique Buenaventura, director y docente colombiano que ha pasado buena parte de su vida explicando y enseñando en la mayoría de los países latinoamericanos.
Enrique Buenaventura (nacido en 1928), que estudió pintura, arquitectura y escultura en Bogotá, es asimismo autor de no pocos dramas. A la diestra de Dios Padre (1958) ha sido un texto muy representado en América, lleno de ideas y tradiciones surgidas del más puro folclore indígena. En una evolución de carga crítica superior se encuentran Los papeles del infierno (1968) e Historia de una bala de plata (1980). Como gestor y promotor de elencos escénicos, cabe señalar que en 1955 puso en marcha el Teatro Escuela de Cali (TEC), que derivó en el teatro Experimental de Cali, a partir de 1970. Allí, y en el Festival Internacional que se generó en dicha ciudad colombiana, alcanzó reconocimiento mundial.
Sin embargo, es en su método de creación colectiva donde parece tener su máxima proyección teórica. A Buenaventura le interesa «una participación creadora igual por parte de todos los integrantes», con lo que se cambian «radicalmente las relaciones de trabajo y la manera de encarnar ese trabajo». Cuestiona el criterio de autoridad del director de escena, que llega a dejar de ser intermediario entre texto y grupo, entendiendo por texto algo muy diferente a la obra cerrada escrita por un autor. Pero algo debería reemplazar el lugar del director, y por ello nació la «etapa analítica» del método, esto es, una forma de analizar el texto. En esta concepción, «un texto teatral es una analogía de la vida social, no una reproducción o un reflejo directo de esa vida». Tras un prolijo desarrollo de dicho método, se llega a la consideración de que los actores son también autores del espectáculo. Han efectuado improvisaciones, han anotado los cambios más significativos que deben introducir en aquéllas, han quitado lo inservible; en resumidas cuentas, han hecho todo lo que normalmente efectúa la mente organizativa del director. Sin embargo, el método no descarta la participación de un director que pueda «ver la totalidad durante todo el trabajo», es decir, que aun perdiendo autoridad sobre el grupo, gana al poder dar la vision completa y organizadora del mismo. El método de Buenaventura es una colección de normas y recetas de creación escénicas, perfectamente aplicadas al medio social y artístico en donde se desarrolla, difícil de utilizar en otros de diferente naturaleza.

10. LA SITUACIÓN DE LA ESCENA ESPAÑOLA A FINALES DEL SIGLO XX
Como ha quedado ya indicado, los dramaturgos españoles han intervenido de manera muy escasa en el desarrollo del arte escénico en la segunda mitad del siglo XX. Sólo de Fernando Arrabal -residente en París, aunque conservando la nacionalidad española- se puede decir que propiciase, cuando no encabezase, movimientos innovadores. El resto de la dramaturgia, pese a ciertas figuras de relieve como Antonio Buero Vallejo o Alfonso Sastre, no llega a influir en el desarrollo escénico europeo. Desgraciadamente, tampoco autores innovadores en sus lenguajes, aptos para nuevas experimentaciones, como es el caso de Joan Brossa, José Ruibal, Romero Esteo, Alfonso Vallejo o Luis Riaza, han podido ir más allá, debido a sus escasísimas representaciones.
Por otro lado, entre los creadores escénicos ha seguido faltando un guía o mentor de nuevas generaciones de directores y escenógrafos. Las mayores innovaciones y despliegues escénicos hay que atribuírselos a algunos de los pocos grupos que aún permanecen desde los tiempos de la dictadura franquista: La cuadra, de la que ya nos ocupamos en el epígrafe 5, Els foglars y Els comediants. Estos grupos, junto con el más reciente La fura deis baúl, han sacado nuestro teatro fuera de España y significan no poco en el movimiento alternativo contemporáneo. Como los grupos americanos, han realzado, además del lenguaje oral, los demás lenguajes del espectáculo: mímica, luz, expresión corporal y cuanto puede contribuir a la visualidad del espectáculo.

Els foglars

Más de veinticinco años lleva Albert Boadella al frente de este grupo polémico. Iniciados en el mimo -rostros blancos, mallas negras-, pronto se inclinarán por un teatro de la palabra y de la acción dramática más completa. Les caracteriza el talante desmitificador de sus espectáculos que, en los últimos estrenos, raya en lo abiertamente provocativo. De grandes representantes de farsas podríamos calificarlos. Pero estas farsas, en contra de lo que cabría esperar, se apoyan menos en la deformación caricaturizada de los rasgos de los personajes que en la imitación fiel, por parte de los actores, de los roles y comportamientos sociales sobre los que intentan ironizar (oficiantes en una concelebración litúrgica ecuménica en Teledeum; altos prelados y el Papa en Columbi lapsus; personajes de corte nazi en Olympic Man Movement; campesinos catalanes en M-7 Catalónia...). La ironía, el humor aparecen al situar a esos «personajes» fuera de sus espacios habituales, en un marco de ficción. La creación de estos personajes puede suponer un trabajo costosísimo ';para los actores. Un ejemplo más que elocuente nos lo proporciorpan Los virtuosos de Fontainebleau: además de dominar un instrumento constantes sesiones durante seis meses, los actores fueron capaces de emitir sonidos sin mensaje alguno con una pronunciación francesa de gran fidelidad.
Otro factor decisivo es su perfecta y costosa escenografía, de gran modernidad, para la que echan mano de las técnicas más sugestivas: pantallas con centenares de luces, grandes indicadores electrónicos, etc.

Els comediants

Montajes como Sol, solet o Dimonis bastarían para situar a este grupo en la línea de ese teatro de grandes máscaras, de ese teatro de la infancia y de la fiesta como espacios de las desinhibiciones, en la línea del Bread and Puppet, aunque sin pretender alcanzar sus posturaldos redentores. En efecto, el grupo americano, con el que llegan a compartir experiencias, y el italiano Eugenio Barba serían sus mejores mentores. Els comediants, que pretende ante todo divertir, saca sus temas y formas escénicas del folclore, de las fiestas populares con sus comparsas, sus disfraces, sus bailes y verbenas, sus tradiciones (como la de La noche de San Juan), sus bandas musicales, sus procesiones y liturgias, sus gigantes y cabezudos, sus dragones... Habría que añadir, además, las acrobacias, los números espectaculares que hasta ahora eran privativos de equilibristas y gentes del circo. Y todo ello, Els comediants lo prodigará dadivosamente, en proporciones espectaculares: zancos que triplican la figura humana, objetos desmesurados, lonas que cubren todos los espacios y en las que se puede figurar el cielo con sus estrellas, pasarelas... No hay que decir que este grupo se encuentra mejor en los grandes espacios al aire libre (una plaza, una avenida, el curso de un río en ocasiones o en lugares no convencionales) que en los teatros a la italiana. Junto a la espectacularidad, el rigor del trabajo y su sentido del ritmo, han convertido a Els comediants en el primer grupo occidental en este tipo de teatro.

La fura dels baus

Si en un principio pudimos pensar que lo que este grupo nos presentaba ya nos lo habían mostrado las vanguardias americanas y los efímeros pánicos veinte años antes, pronto pudimos comprobar que las insólitas transgresiones de La jura deis baus no tenían en cuenta tales precedentes. En 1983, Accion supuso su revelación. Los actores, embadurnados de serrín y huevo nos parecían miserables larvas reptantes, que luego se convertirían en fieras espeluznantes, o en humanos acorralados. La fura deis baus destruía todos los espacios del recinto teatral, empezando por el espacio del público, constantemente violado por la acción. Todo pertenece a los actores, desde el suelo a los techos, incluyendo los propios muros convertidos en espacio escénico. Gritos, desplazamientos violentos, una música de rabiosa actualidad, en vivo, completan el cuadro.
La crítica quedó atónita ante el fenómeno inusual. Se habló de «pesadilla», de «alucinaciones urbanas», de una «estética mezcla del happening, del punk y del buto japonés», de «antropofagia»... El grupo no duda en emplear en sus montajes los artefactos más variados: tractores, enormes grúas en las que el cuerpo del actor semejará un paquete o un guiñapo, tendidos de alambres...
En su Manifiesto canalla, también de 1983, se definen como «organización delictiva dentro del panorama actual del arte», que «se aproxima más a la autodefinición de fauna que al modelo de ciudadano. Cada acción representa unos ejercicios prácticos, una acción agresiva contra la pasividad del espectador, una intervención del impacto para alterar la relación de éste y el espectáculo». A Accion han seguido montajes más sorprendentes aún como Suz/o/Suz, de 1985, Tier Mon, de 1988, o Noun, de 1990.

11. VIAJE DE ORIENTE A OCCIDENTE

Oriente, olvidado por Occidente durante dos milenios, comienza a fascinarnos en el último tercio del siglo XX. Las artes marciales del Japón o de Corea; el yoga y otras prácticas de concentración y relajación mental y corporal; la medicina natural, el respeto al medio, un nuevo sentido de la cortesía... son algunas de las prácticas orientales que nos enriquecen. En realidad, la historia de Oriente se ha hecho, en nuestro siglo, interdependiente con la historia occidental: China se convierte en una potencia reguladora del equilibrio de los dos bloques durante varias décadas; hasta 1989 representó la otra cara, más humana, del comunismo. La India, tras su independencia del colonialismo inglés, empieza a desarrollar con ímpetu sus principales tradiciones, entre ellas las artísticas. El Japón se convierte, tras su derrota en la segunda guerra mundial, en una potencia inquietante para Occidente: no por su poder bélico, sino por su llamado colonialismo económico. Pero a este expansionismo se debe igualmente la difusión de su arte. Por lo demás, los medios de comunicación y de información actuales han hecho que Oriente y Occidente no representen ya dos mundos separados.

Descubrimiento de la escena oriental

Este descubrimiento se debió -no podía ser de otro modo- a los poetas y creadores de mayor intuición teatral del siglo XX. Paul Claudel -quizá el dramaturgo formalmente más innovador del siglo XX- pasa largas estancias en el Japón y la China. Su teatro está lleno de deudas con la escena oriental. Por su parte, el deslumbramiento de A. Artaud ante el Teatro Balí, le transportará a nuevas concepciones para el arte escénico, las que pasaban por el rechazo del teatro occidental. Por ello, detrás de Artaud y de las vanguardias que surgen a su amparo, es justo adivinar la presencia del teatro oriental. Por su lado, son conocidas las aproximaciones de Brecht al teatro chino.

Manifestaciones orientales

En cierto modo, la «resurrección» de Artaud hacia 1960 impulsó, por fuerza, un método oriental para actores (digamos esto con todas las reservas) frente al método de Stanislavski. Algunos entusiastas casi místicos del Oriente se lanzaron a un aprendizaje sincero, in situ. Señalemos aquí a un discípulo de Grotowski, el italiano Eugenio Barba, que aprende en Bali los secretos de la danza que tanto fascinara a Artaud. Barba será el creador en Oslo, en 1964, del grupo europeo que con mayor sinceridad y esfuerzo ha hecho suyas las técnicas escénicas orientales, el Odin Teatro. Eugenio Barba, en multitud de cursillos por todo Occidente, se convierte en promotor de este teatro, de sus gestos, de sus signos y símbolos, de las tradiciones que lo ilustran, de la preparación y filosofía del cuerpo que revelan...
Pero son los propios colectivos orientales los que empezarían a mostrarnos en Occidente sus espectáculos sacados de su tradición, hasta entonces para nosotros desconocida. A veces convierten en espectáculo sus propios ritos sagrados, como en el caso de Yo Kagura, que pasea por Occidente en 1980 la liturgia sintoísta.

El kathakali, teatro de dioses y de hombres

Señalamos en el primer capítulo de esta historia el parentesco del kathakali con el dutangada medieval. En Occidente hemos visto a compañías autóctonas en representaciones de esta modalidad. El extremo cuidado que se pone en los detalles ha despertado sobremanera nuestra admiración por este género, en el que la acción sigue el recitado de un texto. Con qué cuidado se atiende a los movimientos complicados de los ojos (globos oculares, cejas y párpados) o a las modalidades simbólicas de las manos, que cuentan con veinticuatro posiciones fundamentales, de las que nacen otras muchas llamadas combinadas; o el maquillaje, de una gran riqueza, en el que cada color contiene un símbolo, cada trazo caracteriza a un determinado rol o personaje, que se realza con trajes de una magnificencia increíble;,' las joyas, collares, grandes pendientes que completan la preparación del actor... La composición de Ardjuna, personaje importante del
Kathakali, magníficamente coronado según estas exigencias del rito, constituye por sí solo todo un espectáculo visual. Las evoluciones de la danza, acompañada por la música y los recitados, acabarán transportándonos a vivencias estéticas nuevas, inconcebibles. Todo este despliegue tendrá lugar ante un pequeño telón o cortina, sostenido por dos tramoyistas. Para el Occidental, esta cortina puede significar bien poco. Para el Oriental, puede crear suspense, inquietud, dejar el paso libre a algún dios... según la manejen. La cortina divide tiempos y espacios: terrenos y extraterrenos, mundanos y místicos... Teatro del inconsciente, mítica representación del hombre ante el destino inevitable. Por eso el kathakali podrá mostrarnos su Macbeth (y el cine japonés darnos en Ran su versión del rey Lear). Confluencias del teatro profundo.

El conocimiento de los estilos japoneses

Los japoneses nos harán conocer el noh y el kabuki. El primero se remonta al siglo sic. En Occidente llamará la atención el esquematismo de sus tramas, con tres personajes principales (el protagonista -waki-, el mirón -generalmente un sacerdote ambulante-, y un intermediario). Un coro recita las partes narrativas y, en los momentos culminantes, penetra en escena con expresiones simbólicas. Pero en el noh, frente a la austeridad del decorado, nos impresionará la fantasía desplegada en ricos vestidos de seda, la estilización y hasta la intimidación de sus máscaras y de sus movimientos rítmicos, de una violencia desconocida, frente al relax y la ternura en las escenas de seducción. El noh podía así conmovernos, tuviésemos o no información sobre su alcance simbólico: sobre el escenario, por ejemplo, que es como una gran conciencia, sobre la que el waki proyecta su mundo profundo para que cada espectador lo asimile a su modo, lo interprete sin razonamientos, lo conduzca hacia su propio interior...
El kabuki es una modalidad teatral posterior, que acoge ya todos los gestos cotidianos, y sintetiza los diversos estilos de música, dan2a y representación. El kabuki puede conciliar lo sublime con lo humano. Es mucho más brillante, pues todo le está permitido: despliegues escenográficos en los que tanto contará la composición cromática; vestuarios de gran lujo; un maquillaje sometido a toda una teoría: sobre la cara cubierta de blanco la distribución de pinceladas rojas, azules, grises o negras caracterizarán a los personajes y sus estados anímicos...
La emisión de la voz, en recitados ondulantes que expresan el carácter o el imperio del personaje, la lentitud ritual..., todo esto llamará la atención del occidental.

¿Qué ha interesado realmente en Occidente?
Los casos de europeos que han llegado a asimilar las danzas asiáticas son raros. Entre ellos hemos de contar al ya citado Eugenio Barba; o a la francesa Devyani, que pasa diez años de intenso aprendizaje en la India. Aparte casos como éstos ¿qué influencias orientales podemos decir que acuse la escena occidental? En el sentir común, a Oriente debería el teatro más reciente:

- la recuperación del sentido ceremonial del espectáculo; - la integración y armonización de lenguajes como el recitado y la danza;
- la exigencia de un estilo depurado por parte del actor, enraizado en una filosofía armonizadora del cuerpo y del espíritu;
- la concepción perfeccionista y ascética del arte (en la India, la preparación mínima del actor exige unos diez años de dedicación exclusiva, a fin de dominar todos los gestos y su simbología inherente);
- el carácter sagrado, mítico del espectáculo.

¿Por qué ha podido interesar todo esto a los artistas occidentales? Grotowski dijo en una ocasión que si a Artaud le fascinó el teatro balinés ello fue debido a que no entendió el significado de sus signos. Lo que parece cierto. Las nuevas teorías sobre la percepción estética -que podemos perfectamente aplicar al arte de la escena- nos advierten que todo arte sin penumbras, sin sugerencias veladas, sin misterio, carecerá de interés, no golpeará nuestros sentidos ni cuestionará nuestros hábitos. Occidente, nos lo advertían los simbolistas, ha gastado sus signos, ha agotado sus interpretaciones, o ha creado barreras y censuras al ejercicio libre de los creadores. Sólo se autoriza lo admitido por la autoridad que vigila los textos y tradiciones de nuestra civilización cristiana. La huida a Oriente era algo más que un snobismo de poetas.

12. ULTIMAS TENDENCIAS

Bastantes de las investigaciones escénicas expuestas en el presente capítulo mantienen en vigor sus trayectorias. Marcan éstas todavía el hoy del teatro actual. Pero sería injusto decir que los nombres que las encabezan sean los únicos. ]unto a los favorecidos por ¡¡cronología como auténticos pioneros, está el número casi infinito de artistas -en todos los ámbitos- que sobre los hallazgos o la filosofía de los primeros siguen creando variaciones de calidad.
Dos opciones o tendencias -la del teatro objetual y la del teatro-danza- nos parecen más innovadoras en estos momentos.

El teatro objetual

Entendemos por teatro objetual aquel en el que los objetos no interesan ya, esencialmente, ni por su juego utilitario, ni por su valor escénico-decorativo ni por su juego retórico-simbólico tradicional. En el teatro objetual, los objetos:

- pueden verse desviados de sus usos habituales (como en los viejos dadás y superrealistas);
- se les puede dotar de un estatuto de personajes o de auxiliares de los personajes. El objeto es autodinámico, se metamorfosea, se resiste, acosa al personaje encarnado por el actor, se ensaña con él...
- estos comportamientos pueden hacer variar la poética actoral, degradando incluso al actor a la categoría de objeto, maniquí, robot, que se verá manipulado, arrinconado o explotado. La situación puede ser tal que en algún momento el actor concienciado pueda estallar contra ella. La industrialización del sex (cuánto más, hoy, la «informatización») justificó una reflexión que el futurista Maiakoski recogió en una parábola titulada La rebelión de los objetos. Curiosamente, grupos actuales están desempolvando este viejo texto del poeta futurista ruso. Más cercanos a nosotros, Beckett o Arrabal-este último en deuda con la plástica superrealista- nos dejarán piezas ejemplares en las que los objetos mantienen un comportamiento sádico con los actores.

Si en los nombres citados cabe ver algunas muestras premonitoras de la nueva tendencia objetual, hay que decir que sus hallazgos no fueron tan frecuentes. El teatro nuevo, en cambio, está desarrollando un juego escénico con objetos cuyas posibilidades parecen inagotables. Este teatro se caracteriza, en nuestra opinión:

- por la rabiosa actualidad de sus lenguajes y mensajes;
- por un realismo tomado de la calle, cuya dialéctica puede, al margen de los esquemas clásicos, estar contemplando el abandono humano; la falta de comunicación que de nuevo amenaza al hombre abandonándolo a su depresión y su soledad; la sociedad de consumo; la impasividad general ante el desastre ecológico mundial...
- por la tensión del actor;
- por su frecuente y justificado mutismo, consecuencia de su «cosificación», reducción a «cosa»;
- por el ritmo del espectáculo ordenado por la «banda sonora» (música moderna, electrónica, de ruidos...). En efecto, parece como si en este teatro todo, hasta el menor movimiento, estuviera obedeciendo a los estímulos sonoros. De ahí, precisamente, el relieve que en él alcanza el silencio.

Teatro-danza

Cada vez más, durante las últimas décadas, el teatro y la danza se han aproximado, se han cedido sus espacios, se han confundido. En Oriente, era esto moneda corriente, como sabemos. No así en Occidente, que pronto se desligó de sus orígenes. A ello achacará Artaud -de nuevo Artaud- la pobreza del arte occidental en movimientos, gestos y sugerencias. En Occidente, el baile, en el mejor de los casos, creaba escenas intercalables en el espectáculo, que el público sentía como escenas de descanso o de relleno, más o menos artificialmente unidas a la obra. En la comedia-ballet francesa, a que ya aludimos, estas escenas de baile y pantomima pueden suprimirse completamente sin que la obra se resienta de ello lo más mínimo.
Ahora, sin embargo, no se trata de introducir la danza en un paréntesis. Se trata de hacerle formar parte de la poética del espectáculo, de integrarla en él como un lenguaje conformante de pleno derecho. La impresión que pudo producir en nosotros Quejío, por ejemplo,
se debía a que la música, la palabra y la danza proyectaban, multiplicado, el mensaje de la obra, lo que no habría conseguido por sí sola la palabra y el cuerpo de los actores.
La imitación y perfeccionamiento de la expresión corporal, en aumento desde los sesenta, puede estar a la base del auge de esta modalidad, que tiende a ser denominada como teatro-danza, cuando no ya teatro nuevo simplemente, sin previos avisos. En la actualidad no existe Festival de Teatro que no incluya esta modalidad. En tales festivales, bailarines como el húngaro Josef Nadj o el japonés Saburo Teshigawara están entre las vedettes más cotizadas.
J. Nadj intenta, con sus imágenes negras, fantasmales, crear un impacto en el inconsciente, huyendo tanto de las corrientes expresionistas alemanas como del postmodernismo americano o de las crispaciones del buto japonés (hay que decir que esta modalidad del buto, o danza de las tinieblas, fundada por Tatsani Hijikata, ha hecho furores). Por su lado, S. Teshigawara se alejará igualmente del buto y de otras fáciles identificaciones con el Japón, así como de la última danza americana. Advirtamos que la enorme difusión y la extraordinaria calidad de los grupos norteamericanos obliga a cualquier artista celoso de su originalidad a distanciarse de ellos. Teshigawara lo hace, claro está, para explotar sus propios recursos, fundados en su increíble dominio del cuerpo que parece desafiar las leyes del equilibrio y obedecer al espíritu en continuos alardes de plasticidad y suspense. En esta línea, convendría rememorar las increíbles acrobacias de los bailarines lingy-hop, o las proezas de los tap-dancers. La danza, que se auxiliará de la decoración, técnicas y estructuras del teatro, insistirá particularmente en el dominio de las facultades del actor. Las pruebas que de él exige lo sitúan frecuentemente al límite de sus posibilidades físicas y psíquicas.

***

No parece que otras modalidades puedan conformar nuevas tendencias del teatro en la actualidad. Del mimo habría que decir que sigue la trayectoria que Decroux o Marceau le han trazado, sin que su materialización por un grupo o colectivo en escena cambie su estructura.
Tampoco el circo, tan próximo por tantos motivos del teatro, parece informar ninguna tendencia en la actualidad. Los espectáculos del teatro de calle; el Magic circus creado por J. Savary hacia 1970, con sus leones de disfraz o sus ovejas mansas; o el más reciente Cirque Archaos (en el que las motos substituyen a los caballos), por citar estos ejemplos, se quedan en la ironía o en la parodia. Permítasenos, no obstante, en esta historia, un recuerdo cariñoso para el circo, que en otros momentos contagió de ternura a tantos y tantos artistas. ¿Cómo no recordar su deambular por Europa y América; su bohemia, tan parecida a la de los cómicos del teatro? Remontémonos, por ejemplo, a aquel intento de reforma del teatro desde el circo en la Rusia que siguió a la revolución de octubre. Nos serviremos del resumen-evocación que A. Miralles hace del pintor George Annenkov:

... en plena Revolución rusa, monta una cosa en la que salen trapecistas, acróbatas y clowns. Uno de los actos se desarrollaba en el infierno, y se le ocurrió a Annenkov la idea de que podía ser un circo, un circo infernal en un decorado de trapecios volantes, según ritmos y cadencias estrictamente establecidas, plataformas móviles suspendidas, cuerdas y perchas atravesando la escena en todas las direcciones... Todo ello sincronizado con una música
de ruidos a cargo de Roslavetz, integrada en los ritmos de la acción visual. El telón fue suprimido y la acción se desarrollaba simultáneamente en el escenario y en la sala. El resultado fue el primer ensayo serio de integración dramática entre teatro y circo.
Para el causante de este refrescante infierno la preparación del actor de teatro es siempre relativa, mientras que el arte del hombre de circo es perfecto, porque es absoluto. Y escribe: «En la maestría del actor de circo los revolucionarios del teatro verán
el germen de una nueva forma teatral, del estilo nuevo.»

En las últimas décadas hemos visto cómo algún director introducía pasarelas, trapecios, alambres para sonámbulos... Incluso, entre las obras, casi todas mediocres, que introducían elementos del circo, hemos tenido la suerte de dar con aquella deliciosa comedia de M. Archard Voulez-vous jouer avec moá? Se ha dicho más aún. Por ejemplo, que toda la técnica compositiva, e incluso que los elementos dinámicos de Esperando a Godo¡, de Beckett, constituyen un homenaje al circo. Es posible. Hoy, incluso, la tendencia objetual, o el arte que exige del actor mayores hazañas está debiendo mucho al mundo divertido y tenso del circo.

***

Llegamos así al cierre de estas páginas. Directores y grupos de teatro, que no creen en nuevas vanguardias, buscan laboriosamente,
ansiosamente incluso, la diferencia. Dar con aquello que hoy pueda distinguirnos de los demás, para no caer en la masa informe, inmensa, en la que se ahogan todos los esfuerzos. Esa es la «tragedia» del teatro actual. No creemos que todas las vanguardias estén ya inventadas. Tampoco debe preocupar que se piense lo contrario. Sí hemos de aclarar que los postulados de los movimientos de la primera mitad del siglo XX siguen siendo una fuente apenas frecuentada, un fermento aún vigoroso. ¿Se puede todavía volver al simbolismo, al dadá, al superrealismo, al expresionismo...? De hecho, a ellos se está volviendo, a cada momento, aunque se ignore o no se confiese. Como estamos volviendo a la ceremonia y a la danza. Los gérmenes del teatro más novedoso ¿habrá que buscarlos acaso, una vez más, ... en los griegos?

TEXTOS
Podemos, pues, definir el teatro como lo que ocurre entre el actor y el espectador. Lo demás es suplemento, tal vez necesario, pero suplemento. No es casual que nuestro trabajo evolucione de un teatro de grandes medios, un teatro rico, en el que las artes plásticas, la luz y la música son utilizadas sin límite, a un teatro pobre, ascético, en el que nada queda a no ser el actor y el espectador: los efectos plásticos son sustituidos por las construcciones del cuerpo del actor, los efectos musicales por su voz... Nosotros consideramos al texto como un trampolín, no como un modelo, y esto no porque despreciemos la literatura, sino porque no es en la literatura donde se encuentra la parte creadora del teatro, pese a que las grandes obras dramáticas sean para esta creación un aguijón de valor inestimable.
El actor es un hombre que trabaja públicamente con su cuerpo, que lo da públicamente. Si este cuerpo se contenta con demostrar lo que es, cosa que está al alcance de cualquier hombre medio, si ese cuerpo no se convierte en algo semejante a un instrumento obediente que cumple un acto espiritual real, si ese cuerpo es explotado por el dinero y por lo que se llama el éxito del actor, entonces el arte del actor se encuentra infinitamente cercano a la prostitución. No es casual que durante siglos el teatro haya sido, de una manera o de otra, considerado símbolo de la prostitución. La palabra «actriz» y la palabra «cortesana» tuvieron durante mucho tiempo un campo

común; en la actualidad están separadas por una frontera un poco más neta, pero ello no a causa del cambio del mundo del actor, sino de una modificación de la vida social, porque lo que hoy se ha desvanecido es la diferenciación entre la cortesana y la mujer honesta. Justamente, lo que más resalta cuando se considera el oficio de actor, tal como se practica habitualmente, es su miseria, su mercantilismo, ese mercado de un organismo humano martirizado por sus protectores: director de escena, empresario, etc.
Del mismo modo que, para los teólogos, sólo un gran pecador puede llegar a convertirse en santo, es la miseria de la vida del actor lo que puede transformar a éste en depositario de una especie de santidad.
Por supuesto, hablo de santidad desde el punto de vista del incrédulo: hablo de una «santidad laica». Si el actor efectúa públicamente una provocación a los otros hombres en la medida que se provoca a sí mismo; si por un exceso, una profanación, un sacrilegio inadmisible, el actor se busca a sí mismo desbordando a su personaje de todos los días, permite entonces al espectador hacer otro tanto. Si no hace ninguna exhibición de su cuerpo, sino que lo quema, lo aniquila, la libera de toda resistencia, en realidad no vende su organismo, sino que lo ofrenda. De algún modo repite el gesto de la redención, acercándose con ello a la santidad.

(De Teatro Laboratorio, Jerzy Grotowski.)
... Es necesario preguntarnos qué entendemos por texto teatral. Algunas personas entienden por texto teatral únicamente «las obras de teatro», pero en la historia del teatro ha habido textos que se asemejan más al «guión» cinematográfico que a una «obra de teatro». Los textos de la Commedia dell'arte, por ejemplo, o los de la pantomima romana, que eran sencillos esquemas de conflicto, servían de base a los actores para improvisar, en el primer caso con palabra y en el segundo sin palabras.
Un texto teatral puede ser, pues, un esquema de conflicto con un cierto orden que incluso se represente sin palabras.
Ahora bien, sin un esquema de conflicto ordenado de una cierta manera no hay estructura y el espectáculo no es más que un amontonamiento de «números», tal como el «show de variedades».
Concebido el texto en esta amplitud, es decir, desde un esquema de conflicto hasta una «obra de teatro», tenemos que convenir que no hay teatro, propiamente dicho, sin texto.
El método, pues, [tiene] que comenzar por una análisis del texto.

(De Apuntes para un método de creación colectiva,
por YAQUELINE VIDAL y ENRIQUE BUENAVENTURA.)
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GLOSARIO: (http://www.cnice.mecd.es/eos/MaterialesEducativos/mem2000/teatro/glosario/glosario.htm)

Acción dramática: existencia de un hecho o conflicto entre los personajes que se resuelve mediante diálogos y acciones físicas.
Alegoría: representación de una idea o cosa abstracta a través de otra que guarde con ella una relación real.
Aleluya: voz de júbilo usada por la Iglesia especialmente en tiempo de Pascua.
Altar: En el culto católico, mesa de piedra consagrada para celebrar la misa.
Amito: Vestidura blanca con una cruz en medio que el sacerdote se pone alrededor del cuello y sobre la espalda.
Anaxágoras: Clazomene - 428 a.C.se instaló en Atenas. En la capital del Atica fundó una escuela filosófica, consiguiendo una espectacular fama pero el declive de Pericles motivó que el filósofo fuera acusado de impiedad.
Arbol de la vida: Según la Biblia, árbol del Paraiso cuyos frutos no les estaba permitido comer a los hombres y a causa de los cuales fueron expulsados.
Aristóteles: Estagira 384 a.C. - Calcis 322 a.C. Está entre los filósofos más destacados de occidente. Conservamos una 50 obras y tratados de Aristóteles y algunos fragmentos, distinguiéndose cuatro grandes grupos: Escritos de lógica (Metafísica, Sobre la interpretación, Tópicos), Escritos de filosofía de la naturaleza (Sobre el alma, Sobre el cielo, Lecciones de física), escritos de filosofía práctica (Etica a Nicómaco, Etica a Eudemo, Política) y escritos de poesía (Poética y Retórica).
Atrio: Patio interior rodeado de pórticos.
Augusto: Emperador romano, de nombre Octavio Augusto. Del 62 a C. al 14 d. C. Fue uno de los grandes emperadores romano formando parte del segundo triunvirato, fue el artífice de la época de mayor esplendor romana.
Bastidor: Armazón de listones de madera para la decoración de escenarios.
Bibbiena: Fernando Galli (1659-1743), conocido como Bibbiena, el primero en romper con la simetría tradicional de la escenografía basada en bastidores.
Bizancio: Antigua colonia griega de Megara fundada en el s. VII a.C. Se denomina también como Bizancio al imperio griego medieval.
Calvario: Escena en la que se representa la muerte de Cristo en la cruz.
Cervantes: (1547-1616) Escritor español. Autor de "Don Quijote de la Mancha".
Círculo de los Escipiones: Reunía a filósofos, historiadores, retores y poetas romanos, todos movidos por el mismo deseo de difundir e integrar en la literatura latina las formas literarias griegas
Clámide: una capa corta que se cerraba con una hebilla sobre la espalda.
Cofradía: Congregación que forman unos cuantos devotos.
Comedia-ballet: Comedia que lleva número de mimo, baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argumento.
Comedia dell'Arte: Comedia básicamente gestual y mímica basada en improvisaciones y movimientos de personajes prototípicos como Arlequín, Pierrot, Polichinela, ...
Comedia atelana: La comedia atelana era una comedia de costumbres que reflejaba la vida privada de las clases acomodadas. En esta comedia burguesa la acción gira en torno a la vida y costumbres de una serie de tipos fijos: el esclavo avispado, el viejo avaro, el joven enamoradizo, soldados fanfarrones, cortesanas desenvueltas, doncellas honestas, etc.
Comedia griega: tiene el mismo origen que la tragedia, los grupos que danzaban se mofaban de los espectadores, posteriormente aparecieron personajes que entablaban un dialogo y entretenían por medio de sus burlas y chanzas. La comedia griega tuvo un carácter cómico - grotesco y en ella se ridiculizaban las tendencias políticas, religiosas, filosóficas y literarias.
Comedia palliata: comedia latina de asunto griego. Recibía este nombre porque los actores se cubrían con el "pallium" o manto griego. La fabula palliata tenía una estructura formal tomada de sus modelos griegos.
Comedia togata: comedia sobre temas y personajes romanos. Los actores vestían la toga romana.
Compañia del Santo Sacramento: Sociedad de signo secreto con un gran poder político cuyas ideas eran muy puritanas.
Concilio de Trento: En 1568 ocurre el concilio de Trento que es un intento, conseguido, de frenar la libertad de creación y de expresión del renacimiento, en principio pretende frenar las tesis de Lutero, pero se dictan estrictas normas de vigilancia de la moral y surge la inquisición, imponiéndose la censura.
Contaminatio: Utilizar más de un original e incluso en ocasiones más de un autor como modelo. Los autores romanos utilizaron la forma griega para acentuar lo que en la comedia más se aproximaba al gusto de los espectadores romanos: las situaciones equívocas, los dobles sentidos, la parodia, etc.
Corneille: (1606-1684) Comediógrafo francés caracterizado por su complejidad narrativa.
Corrales de comedia: Casa, patio o corral que se destinaba a las representaciones teatrales, sobre todo en la España del XVII.
Coturnos: Calzado con plataforma gruesa.
Cristo: El Mesias, para los cristianos el hijo de Dios.
Crónica: Historia en la que se observa el orden de los tiempos.
Descartes: Filósofo y matemático francés (1596-1650). Lo más destacado de su pensamiento es que la razón debe ser guía en sus relaciones con el mundo y con Dios.
Dionisos: Dios de la fertilidad, que simboliza la fecundidad y la vida, se le atribuye la introducción de la vid, sus fiestas eran de tipo excesivo y orgiástico.
Ditirambo: Era un coro cantado por unos cincuenta hombres o niños y dirigido por un jefe. El contenido de los cánticos del Ditirambo era más lírico que dramático.
Domingo de Resurrección: Último domingo de la Semana Santa.
Drama satírico: Se parece a la tragedia tanto en su estructura formal como en su temática de carácter mitológico. Pero se diferencia en la representación en la que se introduce la danza y en que el coro esta compuesto por sátiros, conducidos por Sileno.
Égloga: Poema en el que pastores dialogan acerca de sus afectos y de la vida campestre.
Eleuteras: Ciudad griega de la antigüedad.
Encarnación: Unión de la naturaleza divina y humana en la persona del hijo de Dios.
Ésquilo: (524-455 a.C.) Poeta trágico griego.
Etruria: Zona actualmente de Italia que comprende las regiones de Toscana y Umbría y que fue la cuna de los etruscos.
Eurípides: El poeta trágico griego Eurípides (480-406 a.C.) fue la primera persona conocida en denunciar la esclavitud. Autor de dramas teatrales, Eurípides fue considerado como "el más trágico de los poetas" por Aristóteles. El público ateniense no comprendió sus dramas y quizás por eso, hacia el final de su vida se trasladó a Macedonia, a la corte del rey Arquelao, donde fue bien recibido y donde, según la tradición, fue devorado por unos perros.