CAPÍTULO XI

Prerrománticos y románticos

En tres países particularmente se dejó sentir con fuerza, con violencia incluso, el fenómeno romántico: en Alemania, en Francia y en España. Alemania fue, sin duda, adelantada y precursora. Empecemos este capítulo por su dramaturgia.

1. EL TEATRO ALEMÁN

1. UN POCO DE HISTORIA

Podríamos decir que, al igual que el Renacimiento se inicia en Italia mucho antes que en otros países de Europa, el Romanticismo se adelanta en Alemania más de medio siglo a los movimientos plenamente románticos franceses y españoles. Por ello, este tema debemos iniciarlo en el último tercio del siglo XVIII alemán y prolongarlo por el primer tercio del siglo XIX, etapa en la que enlaza con los romanticismos vecinos ya citados.
Por otro lado, nos parece justo y oportuno hacer un breve recorrido por la tradición teatral germana que desemboca en los periodos que aquí nos ocupan. La escasa organización -aunque no tanto como se ha venido diciendo- del teatro germano, en los dos siglos precedentes, se viene achacando tradicionalmente a causas tales como la falta de centralismo político-cultural; a las presiones de la ideología luterana; al uso del latín por los escritores...
Digamos, de entrada, que en las provincias alemanas nos encontramos, desde tiempos inmemoriales, con un intenso cultivo del espectáculo y de las fiestas populares. Su mejor manifestación está en los carnavales, famosos aún hoy en día, particularmente los de Colonia, Lúbeck o Nuremberg. En Nuremberg, precisamente, surge una figura entrañable que no sería justo echar en olvido: el zapatero-poeta Hans Sachs (1494-1576), inmortalizado por Wagner en Los maestros cantores. Cuentan que Sachs llegó a componer más de dos mil juegos de carnaval, en los que la farsa pícara se aliaba con los consejos morales.
Durante los siglos XVI y XVII el teatro es alentado en Alemania por los jesuitas y las compañías inglesas ambulantes. Los jesuitas, a los que es obligado referirse, cultivaron el teatro en las provincias en las que el catolicismo no fue destronado por los luteranos. El teatro se convierte en sus manos en instrumento pedagógico y propagandístico de la ideología católica. Teatro, pues, ad majorem Dei gloriam; pero, sin duda alguna, teatro de gran mérito. En unión con los príncipes católicos, que ponían a su disposición toda clase de medios técnicos y económicos, este teatro de escuelas se convirtió en una manifestación muy digna: por su calidad de juego, por sus textos y escenografía. Solían representar historias bíblicas, vidas de santos mártires, pero también piezas latinas y creaciones costumbristas según el gusto de la época. Este teatro se hacía en latín, lengua que no era la habitual del pueblo. Por ello mismo, los encargados de ordenar la fiesta pensaron que esta dificultad lingüística debía ser compensada con el propio espectáculo a fin de que el pueblo se distrajera y siguiera el hilo de la historia. Para ello desarrollaron considerablemente los elementos visuales: decorados pintados que cambiaban a la vista del público, vestuarios de auténtico lujo, accesorios de toda especie; incentivaron el papel de la música, en competencia con los luteranos, considerando los llamados interludios musicales como parte integrante y esencial de la tragedia; prodigaron las sorpresas y los toques efectistas: incendios, tempestades con sus truenos, relámpagos y rayos, milagros, apariciones...
Pronto comenzaron, además, a intercalar frases y escenas en alemán. Es curioso este fenómeno lingüístico que nos retrae a los inicios del teatro medieval en otros lugares. Este cultivo del latín en el teatro hasta mediados del siglo XVIII puede sorprendernos. Pero hemos de recordar que Leibniz, por ejemplo, escribía normalmente en francés y en latín; o que Federico II de Prusia usaba el francés en sus cartas y poemas, con desprecio del alemán, que según decía empleaba para hablar con sus criados, sus perros y sus caballos.
Tampoco se expresarán en alemán las numerosas compañías inglesas que deambulan por tierras germanas a partir de finales del siglo XVI, concretamente a partir de 1592, cuando aparece la primera de ellas en Frankfurt a las órdenes de Robert Browne. Estas compañías estaban generalmente dirigidas por un bufón o clown que solía quedarse, en las representaciones, con la parte más importante; de ahí que, aunque el repertorio se nutría de temas y obras del periodo isabelino, especialmente de Marlowe y de Shakespeare, las representaciones abundaban en bastonazos, momentos farsescos, bromas y chistes obscenos, peleas... Este bufón-maestro de ceremonias inglés estaba al corriente de los gustos del público popular al que se dirigía, así como de la tendencia germana hacia lo popular y festivo. De modo que las escenas de horror y de sangre se compensaban con la risa, a veces de sal gorda, provocada por los clowns ingleses -y algunos comediantes italianos- que, finalmente, se germanizó en una figura siempre presente en lo sucesivo: el personaje Hanswurst (etimológicamente, Juan Salchicha). Este Juan Salchicha recoge la tradición del personaje cómico medieval que aparecía en el teatro germano por farsas y misterios. Su importancia fue tal que a él se sometían las obras y su representación. De ahí que, ya en pleno siglo XVIII, en el que este socarrón Hanswurst seguía vivito y coleando, algunos pensaran que para que el teatro alemán entrase en la época moderna, había que empezar por dar muerte -con gran dolor de corazón- a Juan Salchicha, o, de no atreverse a tanto, debían expulsarlo de los territorios alemanes.
Pero, ¿cómo? Formulado de otro modo -para no tomarla tanto con el simpático Juan Salchicha-, ¿cómo acabar con las arlequinadas sin cuento, con las farsas groseras, con tantas puñaladas que hacían correr la sangre por el teatro alemán? Goethe pensó que bastaría, para neutralizarlo, con procurarle un honroso y diplomático matrimonio. Antes de él, Gottsched, profesor de universidad en Leipzig, pensó haber dado con la solución: aclimatar en las provincias alemanas a los franceses Moliére, Racine, Voltaire y, con ellos, el buen gusto y el decoro en la escena. Así lo pensó desde su tribuna universitaria, y así lo puso en práctica. Pero se equivocó, a pesar de haber contado para su proyecto y montajes con la colaboración de la extraordinaria actriz Caroline Neuber y con la ayuda de Federico II de Prusia. Todo quedó en unas ideas razonables expuestas en su monumental obra, La escena alemana, escrita entre los años 1741 y 1745.
Y es que Gottsched remaba contra corriente. Contra la corriente de ese sustrato germano que gusta ver mezclados lo vulgar y lo fantástico, lo lírico y lo dramático, la risa y el llanto... Ese sustrato colectivo constituía un terreno abonado no sólo para el inmediato Sturm und Drang, sino incluso para tendencias posteriores: romanticismo, naturalismo, expresionismo...; ese sustrato explica la favorable acogida de los ejemplos que el teatro futuro alemán debía imitar: los isabelinos y el teatro de Calderón, cuya dramaturgia entusiasmó a Schiller y Goethe y que, más tarde, Schlegel (1767-1845) propondría como modelo a los románticos en su Teatro español (1803-1809) y en su Curso de literatura dramática (1809-1811).

2. EL «STURM UND DRANG»

En 1776, un autor, hoy poco conocido, llamado Friedrich M. Klinger (1752-1831), escribió una obra titulada Sturm und Drang (Tempestad y pasión). Estas dos palabras se convirtieron en lema del resurgir dramático alemán. El Sturm und Drang propugnaba la libertad absoluta del individuo. De ahí la exaltación del héroe o del genio creador, y de las pasiones como motor de la actividad humana. Como es de suponer, rechazaron las clásicas unidades, propusieron un lenguaje entre lírico y naturalista, escribiendo en prosa cuando lo juzgaban conveniente.
Se consideran obras representativas de esta tendencia el Gütz con Berlichingen (1773) de Goethe, su novela Werther, el drama de SchiIler Die Rjuben (Los bandidos, 1781), y Die soldaten (Los soldados, 1776) de Lenz, que abre, en ciertos aspectos, la tendencia al drama naturalista en Alemania. Lenz acabaría enfermo de locura, desconocido, en parte debido a los ataques que le dirigió su rival Goethe.

Goethe

Aunque en GOETHE (1749-1832), hombre de una inmensa cultura, interesado por la magia y el ocultismo, cabe entrever en algún momento una manifiesta inclinación por los clásicos, la parte más considerable de su producción, y sin duda la mejor, se mueve en este ambiente prerromántico del Sturm und Drang, participando plenamente de las ideas de Lessing (ver cap. anterior, 1, 4). Dejándose llevar de su ímpetu poético compuso obras que resultaban irrepresentables. El mismo confesaba, a este respecto, que había escrito «contra el escenario».
Goethe nos interesa también en esta historia por su labor como administrador teatral. Para entender esta labor hemos de recordar que el teatro germano era, por tradición, un teatro ambulante. Se achaca este hecho a la ausencia de una populosa ciudad o capital, al estilo de Londres o París, capaz de mantener una continuidad creativa centrada en teatros fijos con compañías permanentes. También esto era posible en Madrid, sin ser ciudad populosa en extremo en el siglo XVIII, gracias a ser centro de la vida cultural y política del país. Ninguna de estas circunstancias se daba en Alemania. De ahí que el espíritu germano soñase con la unidad del país en torno a la lengua, sentimiento plenamente romántico y legítimo (aunque nunca Goethe podría sospechar que esta tendencia se contaminase de ideologías mitificadoras de la grandeza teutona ni menos de los signos totalitarios a que la marcaron en nuestro siglo). Todo esto se formulaba repetidamente en la necesidad de un teatro nacional. Hubo distintos brotes aquí y allá a este respecto. Gottsched ya había gestionado la creación de una Academia germana al estilo de la francesa, situable en Leipzig.
Goethe se quedó en Weimar, en donde por más de medio siglo fue consejero del duque, y durante veintiséis años intentó realizar su sueño en la dirección del Teatro Ducal. Su labor fue ingente: redactó unas normas sobre dicción y gesticulación que, aunque hoy en día nos parezcan ingenuas y anticuadas, debieron de ser muy útiles a sus actores; elaboró más de cuatro mil programas, de los cuales un tercio estaba dedicado al teatro lírico; hizo bocetos de escenografía, etc.

Schiller

En su teatro de Weimar, Goethe acogió en 1799 a un dramaturgo de prestigio: Schiller. FRIEDRICH SCHILLER (1759-1805) sabía muy bien lo que era un teatro, pues en 1782, tras fugarse del ejército, fue gerente del de Mannheim. Allí escribió su Don Carlos. A la circunstancia de su estancia en Weimar debe hoy el teatro la existencia de otras obras: María Estuardo, La doncella de Orleans, La novia de Mesina y Guillermo Tell, en las que el autor de Los bandidos (1781) manifiesta su afición por el héroe mítico o histórico inserto en su contexto social. Schiller anuncia claramente todas las tendencias del drama romántico europeo.

3. OTROS AUTORES ROMÁNTICOS

El impulso de Goethe y de Schiller puso en marcha la máquina del teatro en alemán, que ha seguido a pleno rendimiento hasta nuestros días. En la época que nos ocupa es justo recordar a los inmediatos continuadores, apodados románticos por los historiadores. Mencionemos ante todo al vienés FRANZ GRILLPARZER (1791-1872) que, en 1817, estrenó su primera obra, La abuela. Grillparzer era un entusiasta de la dramaturgia calderoniana y obtuvo su mejor éxito con una adaptación personal de La vida es sueño.
A caballo entre el XVIII e inicios del XIX se desarrolla la obra de HEINRICH VON KLEIST (1777-1811), espíritu atormentado y romántico que algunos han considerado como el padre del drama psicológico moderno. Hoy, sin embargo, se le sigue recordando menos por sus dramas que por su fina y divertida comedia titulada Der Zerbrochene Krug (El cántaro roto).
A ellos hay que unir la figura de GEORG BUCHNER (1813-1837). A pesar de la brevedad de su vida, entre 1833 y 1837 compuso dos excelentes obras a las que los directores vuelven con frecuencia la mirada: La muerte de Danton y lYoyzeck. Con estos últimos autores, especialmente con Büchner, la escena alemana se adelanta de nuevo al teatro occidental, marcando el paso del romanticismo al realismo y al naturalismo.

II. EL ROMANTICISMO EN FRANCIA

A final de siglo, exactamente en 1789, Francia ofrece al mundo el mayor espectáculo de la historia contemporánea:, su propia revolución, la revolución que cuestionó las jerarquías políticas y sociales. Fue un drama exaltado, furioso, con un reparto de multitudes aunque inicialmente muy sencillo en su trama y en la distribución de papeles. Con un poco de imaginación escénico-dramática podríamos reconstruir mentalmente algunos de sus más patéticos cuadros: las asambleas primeras presididas por un rey que se tambalea en su trono, en un escenario colosal y con unos vestuarios de ceremonia que permitían distinguir a los grupos de personajes, los eclesiásticos, los nobles y el pueblo, que a todo decía que no; o la toma por las masas de la colosal prisión de la Bastilla, símbolo de la opresión pasada; o la escena en la que al mismísimo rey le cortan la cabeza.
¿Cómo podían los artistas ignorar estos hechos? No fue posible. Así que hubo poetas que escribieron sobre lo que todo aquello significaba, músicos que con las letras de los poetas compusieron melodías que todos canturreaban o coreaban; y pintores e ilustradores que exaltaban las protestas indignadas del pueblo. No hay duda de que la revolución favoreció el espíritu romántico; aunque hemos de reconocer que, unos años más tarde, el neoimperialismo napoleónico recortase sus libertades. Recordemos que en 1810 se rompieron los moldes de la primera impresión del libro de Mme. de Staél, De l'Allemagne, en el que esta prerromántica daba testimonio de lo conseguido por los alemanes.
El teatro empezó cuestionándose su propia tradición, con sus personajes encumbrados, su lenguaje magnífico, pero no siempre accesible, sus rígidas unidades, su decoro, su buen gusto, su verosimilitud... Un gran actor llamado Talma, indiscutible autoridad en este final de siglo y en el primer cuarto del XIX, abogará por reformas profundas, pero sin permitir que el teatro cayese en lo vulgar y sensiblero. Volveremos sobre Talma. De momento digamos que Talma y el sector teatral que compartía sus ideas se quedó en el centro de París, en los principales teatros: la Comédie Française, que pasó a llamarse Théátre de la Republique y el Odéon. Secundarios se consideraban otros teatros: Vaudeville, Variétés, Ambigu-Comique y Gaité. El nombre de los dos primeros indica claramente su destino. Los dos últimos estaban exclusivamente consagrados a un género dramático que hacía furor: el melodrama. Otro teatro hay que mencionar aún, el Porte Saint-Martin, que en 1809 fue consagrado como opéra du peuple, una ópera absorbida por el melodrama.

1. EL MELODRAMA

¿Cómo ocurrieron en realidad las cosas? ¿Qué modelos teatrales tenía este melodrama, al que seguirá luego el drama romántico?
Se ha visto una clara y quizá exagerada relación de estos géneros con el Sturm und Drang. Refieren algunos en su apoyo un hecho curioso: el estreno en París de Los bandidos, de Schiller, en 1782. Esta obra, que por las mismas fechas había sido prohibida en Inglaterra, sacaba a escena a una doncella, acosada por un malvado, y a un padre encerrado en una mazmorra; relataba crímenes sin cuento... No es extraño que la Revolución, muy poco después, en 1792, nombrara a Schiller ciudadano honorario.
No vamos a negar el parecido del melodrama con la obra de Schiller. Pero hemos de añadir que, en Francia, el terreno estaba abonado por otras manifestaciones: las producciones teatrales de Feria, los primitivos espectáculos de bulevar, las famosas pantomimas habladas de Audinot, el éxito de algunos dramas sentimentales del XVIII, así como de la novela sensiblera inglesa y francesa que muchos devoraban con ansiedad.
La Revolución no podrá por menos de dar su espaldarazo a un teatro que se denomina teatro del pueblo, de ese pueblo olvidado por la escena francesa desde finales del teatro medieval. Sus primeros contenidos halagaban a la Revolución. Recordemos aquel grito de ¡Guerra a los castillos y paz a las cabañas!, que todo París coreó, en 179 l, en el melodrama imitado de Schiller, Robert, capitán de bandidos.
¿Qué ingredientes entraban en el melodrama para suscitar tal entusiasmo en las clases populares y posteriormente en la burguesía? Ante todo, su cañamazo narrativo, de estructuras fijas susceptibles de diversas variantes. Esto, como es lógico, facilitaba su lectura. En los relatos nos encontramos con el personaje maduro, el barba, que ha pasado por desgracias sin cuento; con la niña o muchacha desvalida cuya vida y honra pueden correr graves peligros a manos del traidor y sus adláteres, hipócritas de la más baja calaña (pues en el melodrama los malos han de ser muy malos, y los buenos deben tener un corazón de oro); naturalmente, no falta el héroe bueno, representado frecuentemente por un joven caballero, apuesto y valiente, cuya misión será castigar al traidor y acabar proponiendo el matrimonio a la joven por él liberada.
Es fácil suponer la carga de emoción y sensiblería que puede admitir este esquema. Por otro lado, a las peripecias de la acción se une una exposición en la que se mezclan las formas más extrañas a fin de distraer al espectador: drama burgués, paradas, números de circo, danza y música (etimológicamente, melodrama significar drama con música; la que abundantemente pudieron ofrecer, en un inicio, los numerosos cancioneros revolucionarios). Es fácil suponer también que los autores de melodramas obtuvieron éxitos tan extraordinarios como faltos de precedentes. Pixérécourt, el más prolífico de todos, contabilizó mil trescientas treinta representaciones de su Tekéli (1808); mil quinientas de Celina (1800), más de mil de Latude (1834)... Parte de este éxito era debido al arte de un elenco de actores, especializados en el género, entre los que destacaron Fréderic Lemaitre y Marie Dorval.
La crítica marxista (A. Ubersfeld) reprochará al melodrama su pronta asimilación por la burguesía: el torturar a sus víctimas con males y desgracias cuyo origen parece que se coloca en la naturaleza o en el comportamiento moral de individuos sin escrúpulos, marginales, en vez de sugerir o marcar las causas sociales que propiciaban la existencia tanto de las víctimas como de los verdugos.
Es posible. Pero ello no obsta para que el melodrama ofreciese a su público momentos de gran emoción en los que, además de la historia lacrimógena, el «espectáculo era rey», como se decía. En efecto, a lo ya dicho hay que añadir un elemento clave y, a veces, hasta protagonista: el marco de la acción que, en escena, se desarrollaba en extraños e ingeniosos decorados que solían representar preferentemente paisajes abruptos, salvajes, intimidantes y misteriosos, de signo claramente romántico -antes del romanticismo propiamente dicho. Estos paisajes nos recuerdan los álbumes ilustrados ingleses de la época. Los pueblan y decoran, según los casos, puentes carcomidos, ruinas, rocas y refugios practicables, bosques enmarañados que acogen en su tenebrosa espesura relámpagos, sonidos siniestros o gritos lastimeros... Hasta qué punto el paisaje es parte esencial de estas obras puede indicarlo el hecho, poco usual hasta entonces, de su aparición en muchos títulos, como si del protagonista de la historia se tratase: El puente del diablo, La cisterna, Las ruinas de Babilonia...
A pesar de las críticas compasivas y de las prevenciones de los románticos, ¿sería descabellado decir que muchos de los hallazgos del romanticismo francés y de la comedia musical inglesa y americana, así como buena parte de la producción del cine en nuestro siglo ya están en el melodrama? Volveremos sobre el tema. Pero, ahora, permítasenos hacer un paréntesis para recordar a un mítico intérprete francés cuya actuación recorre estos años, convirtiéndose en el exponente de una reforma del teatro al margen del melodrama.

2. FRANÇOIS-JOSEPH TALMA (1763-1826)
El que Talma, considerado como un genio o un dios de la escena por sus contemporáneos, gozase de la amistad de Danton y de Marat, o abandonara la Comédie Française para constituir el Théatre de la République no es lo más significativo de su carrera. Sí lo es su rigor al exigir un teatro de la naturalidad, virtual interpretación acosada tanto por el empaque clásico como por el enfatismo de los melodramas; un teatro de la autenticidad en todos sus componentes: vestuario, decorados, gestos, dicción, textos... De ahí que se impusiese a los dramaturgos y que, consciente de su inmenso prestigio como actor, no se doblegase ante ninguna directriz o política administrativa. Para él, la clave del teatro estaba en la acción y en su expresión en el texto. Por ello, aparte de los clásicos, rechazó a la mayoría de los dramaturgos de su época (Pichat, Soumet, Guiraud, el joven Lamartine...) a los que reprochó sus inútiles perífrasis y ornamentos. Un dramaturgo gozó de su especial favor, sin duda porque se sometió incondicionalmente a sus exigencias: Lebrun. Para Talma escribió Lebrun Le Cid D'Andalourie y una escandalosa adaptación de María Estuardo de Schiller, entre otras cosas. El escándalo a que hacemos referencia estaba en el estilo llano adoptado por Lebrun por exigencia de Talma, quien empleó un término tan prosaico como mouchoir (que equivaldría a decir en español moquero por pañuelo). Este estilo y sobre todo el uso de términos y expresiones «no poéticas» como el que acabamos de indicar eran intolerables para los críticos de buen gusto.
A la muerte de Talma, Lebrun hizo un fiel retrato de su amigo del que citamos un extracto:

¿Qué fue de los consejos que me excitaban, de los avisos que, expresados la mayoría de las veces por un gesto, una mirada, un movimiento, por palabras sin orden y sin significación aparentes, se dejaban oír en mí mejor que las palabras más claras; salían de un alma tan emocionada, de un conocimiento tan profundo del arte y de los efectos del teatro y hacían comprender en un momento todo un carácter, toda una situación...; con los temas se acaloraba, los veía ya en el teatro, los representaba antes de redactar un solo verso; se veía en el escenario, sentía lo que tal o cual personaje debía decir o hacer en esta o aquella circunstancia, andaba, gritaba, era arte, naturaleza; se adivinaba, al verlo, una escena entera; nos hallábamos ante una improvisación sublime; se podía, por así decirlo, escribir a su dictado.

3. LOS ROMÁNTICOS FRANCESES

Dos breves escritos conforman principalmente la teoría dramática romántica, dos escritos que hoy podríamos calificar de manifiestos: el Prefacio de Cromwell (1827), de Víctor Hugo, y la Carta de Lord*** (1830), de Alfred de Vigny. Para ellos, la novedad romántica significa, ante todo, oposición a la tradición clásica, representada en Francia no sólo por la figura de Racine -exponente sumo de la llamada por Scribe piéce bien faite-, sino por la dramaturgia trágica del siglo XVIII, centrada particularmente en la figura de Voltaire. Estos nombres se verán reemplazados en la admiración poético-dramática por Shakespeare y Schiller.
El terreno estaba abonado tanto en lo social como en lo dramático. Los románticos no podrán disimular enteramente sus simpatías por el melodrama. Se sabe que Víctor Hugo era, desde niño, un gran aficionado a este teatro. Por poco que analicemos el drama romántico descubriremos mil y un elementos melodramáticos. Pero hay algo más sorprendente: los románticos seleccionaron a sus actores entre el elenco de los teatros de bulevar. Veían en ellos la plasmación de sus héroes más que en los actores del Théátre Français. De ahí que los nombres de Marie Dorval o de Fréderic Lema3tre -llamado el Talma de los bulevares- apareciesen en los repartos de Hugo, de Vigny o de Dumas, hijo. Incluso se escribía para ellos expresamente, adaptando los personajes y sus caracteres a la personalidad de dichos actores y a sus modos de representar -en los que abundaban los impulsos súbitos, los largos parlamentos exaltados, los gestos patéticos, los gritos, estertores, desmayos...
En el Prefacio de Cromwell, VÍCTOR HUGO (1802-1885) atribuye al teatro misiones casi redentoras y, en cualquier caso, revoluciona rías. Vale la pena detenernos un momento en él. Con visión de cronista iluminado distingue tres grandes periodos o edades de la historia: los tiempos prehistóricos o tiempos de la lírica; los tiempos antiguos, o tiempos de la épica; finalmente, el periodo actual, calificado de esencialmente dramático. Este último comprende toda la era cristiana y se caracteriza -de ahí su dramatismo- por el enfrentamiento de fuerzas antagónicas: el bien contra el mal, el cuerpo contra el espíritu... El teatro es la forma más adecuada para mostrar, mediante su poesía, estas tensiones y la vía que lleve a la síntesis de la realidad social y de la naturaleza. Ahí es nada.
Por otro lado, si el drama debe reflejar la existencia humana, ésta debe evidenciarse en él con todas sus contradicciones, con sus mil caras y disfraces: lo sublime puede entonces codearse con lo grotesco, «como ocurre en la vida y en la creación». Para mostrar esta realidad, el drama debe cuidar lo que llamaban el colorlocal a fin de hacer sentir al espectador el espacio y el tiempo verdaderos de la acción -sus conflictos sociales, sus pasiones, sus éxtasis y bajezas. De ese color local habrán de dar cuenta los caracteres auxiliados por la acción, la lengua, los decorados, los objetos, el vestuario. Todo ello, así como el deseo manifiesto de marcar sus distancias con el melodrama y con la comedia burguesa, inclinaron a los románticos por el drama histórico. Este les permitía la conciliación de la individualidad del héroe con su mundo social. Seguían así la vía de sus verdaderos maestros: Shakespeare y Schiller. De este drama histórico son ejemplos destacables: Enrique IIIy su Corte de A. Dumas; La mariscala de Ancre de A. de Vigny; La copa y los labios, así como. Lorenzaccio de A. de Musset; y, por supuesto, los dramas de Víctor Hugo.
Dos títulos de la producción de Víctor Hugo son especialmente conocidos, los dos situados en España: Hernani (1830) y Kuy Blas (1833). En España busca Hugo el barroquismo, los contrastes más marcados, las pasiones primarias y, todo hay que decirlo, la diferencia con Francia, el exotismo que tanto cautiva a los viajeros europeos. Recordemos que en su libro Las orientales incluye las composiciones ambientadas en España.
En la historia del teatro, el 25 de febrero de 1830 será considerado como la fecha de la batalla de Hernani. La expectación era inusitada. En el local del Théátre Frangais iban a enfrentarse la vieja guardia clásica y la joven guardia romántica. El dramaturgo había sustituido la claque habitual por jóvenes buscados en el Barrio Latino por sus amigos de la escuela romántica: Théophile Gautier, Gé rard de Nerval... Apenas se alzó el telón comenzaron los insultos y los aplausos. El patio, favorable, contra los hostiles palcos y galerías superiores. Esta batalla se repitió durante todas las representaciones que siguieron, con más fuerza si cabe que en la noche del estreno. De no haber hecho Víctor Hugo tanto ruido con sus Prefacios o de haber estrenado en una sala de bulevar, todo habría ido sobre ruedas. Pero Víctor Hugo y los románticos quisieron expresamente dar el asalto al Théátre Frangais, templo de los clásicos. Buscaban abiertamente la pelea.

En aquel caos de gritos y aplausos, nadie llegaba a enterarse de lo que estaba ocurriendo en el escenario. El dramaturgo había estructurado los lances y peripecias en cinco actos -casi cuadros- a los que había dado un título: El 1, El Rey, presentaba precisamente al Rey Don Carlos (que será nombrado Emperador Carlos V en el acto IV) en disputa con el proscrito Hernani por causa de Doña Sol, a la que ambos desean. ¿Dónde? En casa de Doña Sol, no podía ser en mejor lugar. Para arreglar la situación serán sorprendidos por el Duque Ruy Gómez de Silva, tío de Doña Sol y prometido a ella en matrimonio.
En el acto II -El bandido- el rey cae en manos de Hernani. El rey rehúsa luchar con él por considerarlo un bandido. Acto III: El viejo. Día de la boda del Duque con Doña Sol. Inoportunamente, un peregrino se presenta en el castillo. Es Hernani que huye de la justicia real. El Duque oculta a Hernani tras firmar con él un pacto: la cabeza de éste último estará a disposición del Duque cuando lo requiera. Acto IV: La tumba. Se trata de la tumba de Carlomagno en Aix-la-Chapelle, en donde Carlos es nombrado Emperador. Hernani y el Duque son apresados por los soldados imperiales. Pero Carlos inaugura su mandato con un gesto magnánimo: perdonar a los conjurados contra él y unir en matrimonio a Doña Sol con Hernani. Golpe de efecto: Hernani se despoja de su disfraz: es el noble Don Juan de Aragón.
Acto V: La boda. En el palacio de Aragón se celebra la fiesta nupcial. De pronto, el Duque hace sonar el cuerno, señal de la muerte pactada. Hernani-Don Juan se envenena junto con Doña Sol. Sobre los cadáveres de los esposos, el Duque se clava su puñal.

En Hernani, como podemos ver, se infringen todas las normas. La acción, que dura varios meses, pasa por Zaragoza, los montes aragoneses, Aix-la-Chapelle... En ella asistimos a intrigas políticas, que reflejan la historia, mezcladas con un relato sentimental. Se dan ocultamientos y lances que más parecen de comedia que de tragedia; el personaje de Doña Sol pasa de mano en mano y de una boda frustrada a una boda de luto...
Junto a Víctor Hugo hay que citar, en justicia, el nombre de ALFRED DE IMUSSET (1810-1857), cultivador de un género dieciochesco moral y delicioso, adaptado a la sensibilidad romántica: el proverbio dramático. Los proverbios se basan en juegos de imaginación que Musset componía sin esperanzas de verlos representados. Por esas comedias-proverbios desfila un mundo convencional y cortés compuesto de siluetas amables y de fantoches tiernamente ridículos. En decorados irreales se dan cita galanteos, celos, melancolías y gestos de desesperación. En definitiva, una mezcla de verdad y de fantasía, de ingenio y de sentimiento. Con Musset nace y muere en Francia la comedia romántica.
Pero Musset es también autor de algunos grandes dramas, como ya hemos dicho. En particular, Lorenaccio (1834), muy revalorizado en la actualidad, pasa por ser la obra maestra del teatro romántico en prosa. En ella se nos da cuenta de cómo Lorenzo de Médicis, para liberar Florencia de su primo, el tiránico y disoluto Alejandro, decide atraérselo frecuentando sus mismos ambientes de depravación. Pero Lorenzo acaba corrompiéndose a su vez, matando sólo por odio, y dejándose matar. Se ha dicho que, a través de esta historia magnificada, Musset proyecta su propia biografía. Una de sus comedias llevaba por título No hay bromas con el amor (On ne badine pas avec l'amour). En Lorenzaccio se nos advierte que tampoco proceden las bromas con el Mal.
Debemos preguntarnos si los románticos franceses consiguieron sus grandes y desmedidos propósitos, si vieron cumplidas sus aspiraciones. Max Milner opina que el gran sueño romántico fue imposible por no haber contado con las condiciones necesarias para el éxito teatral: inexistencia de tradición escénica que permitiese a los actores dar con el tono deseado, sin ahogar lo histórico en las emociones individuales; inadecuación del público, incapaz de rebasar los conflictos de los personajes y proyectarlos en la historia y en su historia.

III. EL ROMANTICISMO EN ESPANA
1. EL AMBIENTE PRERROMÁNTICO

España, que se ha caracterizado con frecuencia por un ligero retraso en la aparición de tendencias y movimientos artísticos, puede justificar ahora la demora en la situación crítica de una guerra, la de la Independiencia, y en una postguerra caracterizada por el absolutismo de Fernando VII. Este rey, que reinstauró la Inquisición, retrasó con sus medidas la aparición del espíritu romántico que, como es sabido, tenía un contenido altamente revolucionario.
Tras el Congreso de Viena (1815), la Europa posnapoleónica asimila la moda romántica, pero con el matiz conservador que le otorgan las modernas monarquías asentadas sobre el más puro espíritu tradicional y, aún diríamos hoy, reaccionario. Pero ni siquiera esa onda atravesó los Pirineos. Tal era el celo del gobierno del «Deseado».
El término romántico no se utiliza en España hasta 1818, en que aparece en el periódico madrileño Crónica científica y literaria. Con anterioridad a esta fecha se empleaba el término romancesco, palabra con una equivalencia actual a exótico o extravagante. A lo largo del reinado de Fernando VII (1813-1833), los románticos no tendrían demasiada buena prensa. El propio Larra, quizá la personalidad romántica por antonomasia de nuestra cultura, no acabó de autocalificarse como tal. Tampoco su obra llegó a los extremos de su vida.

2. PARADOJAS DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO ESPAÑOL

El romanticismo español no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince años de presencia en el teatro; justamente desde el estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino, en 1835, al de Traidor, inconfeso y mártir, en 1849. Fue un romanticismo muy leve, pues el movimiento, desde el ímpetu de Klinger, cincuenta años atrás, habíase amoldado a las modas relajadas de principios del siglo xix. Algunos detalles en nuestra literatura nos aclaran definitivamente ese nuevo concepto de romanticismo diluido. Martínez de la Rosa, uno de los padres de la Constitución de 1812, miembro del ala ultraliberal de esas Cortes, luchador en Cádiz por la modernización de nuestro país, era un autor eminentemente neoclásico. Como sabemos, el neoclasicismo fue un movimiento caracterizado por la recuperación de viejas fórmulas del pasado. Tras sufrir cárcel, exilio y destierro (1823-1831), llega a conocer nuevas ideas vedadas en la península, y escribe en París una obra como La conjuración de Venecia, impregnada de espíritu romántico. Su estreno en Madrid, en 1834, se considera un precedente imprescindible para establecer la historia del teatro romántico en España. En ese año, Martínez de la Rosa contaba ya con cuarenta y seis años, y era presidente del Consejo de Ministros en un gobierno altamente conservador.
Similar paradoja advertimos en la biografía de Ángel Saavedra, apasionado combatiente en la Guerra de la Independencia, en la que cayó herido en la batalla de Ocaña. Fue diputado durante el trienio liberal y condenado a muerte por sus actividades, aunque consiguió escapar a Gibraltar y Londres. En su exilio (1823-1834) conoció el Romanticismo, sobre todo en su estancia en Malta. Regresó con una primera redacción en prosa de Don Álvaro o la fuerza del sino, que estrenó en Madrid en su forma definitiva en 1835, estreno que los historiadores equiparan al de Hernani, de Víctor Hugo, por la agresividad con que fue «acogido». El drama entusiasmó, aunque no así su interpretación. Tenía Saavedra cuarenta y cuatro años. Para entonces, el dramaturgo había suavizado sus impulsos juveniles; hereda el ducado de Rivas, al tiempo que llega a ser embajador, ministro de la Gobernación -en 1836- y director de la Real Academia. Como Martínez de la Rosa, es un neoclásico metido un poco a la fuerza en el nuevo estilo, aunque no le podamos negar la entidad romántica de sus proyectos.
Con anterioridad a Martínez de la Rosa y a Larra, existieron síntomas de las tendencias románticas en España; pero no dejaron de ser meros apuntes en géneros literarios distintos del teatro. En éste imperaba la moda neoclásica, que de alguna manera atravesará el Romanticismo para seguir instalada en las adaptaciones españolas de la comedia lacrimosa francesa decimonónica. Martínez de la Rosa había escrito una Poética, en 1822, en la que no abandonaba las viejas ideas de Boileau. Publicada en 1827, fue un fiel modelo de eclecticismo. También en el exilio parisiense escribió tragedias neoclásicas, como Aben-Humeya, redactada entre 1827 y 1830. De 1833, un año antes del estreno de La conjuración de Venecia, es su Edipo, adaptación de la tragedia de Sófocles. El talante romántico de Martínez de la Rosa no parece, pues, absoluto. También el duque de Rivas había cultivado con regularidad la comedia y la tragedia neoclásicas antes de Don Álvaro. Después, tampoco se prodigó en dicha tendencia, como lo prueba, entre otras, el drama fantástico El desengaño en un sueño, 1842, y su discurso de entrada a la Academia.
El romanticismo práctico de Larra se redujo al estreno del Macíac (1834), ya que sus ideas estéticas, de las que después hablaremos, mezclaban lo neoclásico con lo romántico, en un curioso y singular ejercicio de estilo. Fuera de ello, un par de revistas literarias, y algún que otro gesto en favor del Romancero, son los detalles precursores del movimiento.

3. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL TEATRO ROMÁNTICO ESPAÑOL

Coincidentes con los alemanes y franceses en sus grandes directrices, en los románticos españoles advertimos:

- Un notorio afán de transgresión que explica esas mezclas tan evitadas por los neoclásicos: de lo trágico con lo cómico, de la prosa con el verso, de las burlas con las veras...
- Abandono de las tres unidades. La acción es tan dinámica y variada que requiere un constante cambio del espacio, siendo necesario el devenir del tiempo.
- La complicación de la acción ha de ser explicada en largas acotaciones que cuentan con precisión sus múltiples peripecias y sorpresas. Dicha acción se puede mostrar en cinco jornadas, frente a las tres habituales.
- El nivel temático se sitúa en torno al amor, un amor imposible y perfectísimo, cuyo telón de fondo viene conformado por la historia o la leyenda -con frecuencia medieval-, con claras referencias a motivos del poder injusto.
- Los héroes románticos, de origen misterioso, están cercanos al mito. Su destino es incierto, pues suelen sucumbir ante las citadas injusticias políticas. En este sentido, los protagonistas, que, como los héroes, son apasionados, no tienen otra misión que la de servir al hombre con su única arma: el amor.
- Los autores utilizan fórmulas dramatúrgicas clásicas, pese a que la forma sea renovadora. Por ejemplo, la anagnórisis, con que finalizan no pocos dramas, que suelen reunir un cúmulo de casualidades que, sólo al final, coinciden desgraciadamente en el escenario.
- En el terreno de la técnica aparecen modernas funciones dramatúrgicas en la escenografía. Los espectadores gozan de nuevos efectos escénicos, gracias a las maquinarias que se instalan definitivamente en escenarios que reúnen condiciones para ello: fondos, laterales y, sobre todo, telares, para poder hacer mutaciones con cierta rapidez. Es el final del corral de comedias y el principio de los teatros a la italiana.

4. IDEAS ESCÉNICAS DE LARRA

No basta que haya teatro; no basta que haya poetas; no basta que haya actores; ninguna de estas tres cosas pueden existir sin la cooperación de las otras y difícilmente puede existir la reunión de las tres sin otra cuarta más importante; es preciso que haya público. Las cuatro, en fin, dependen en gran parte de la protección que el gobierno les dispense.

Son palabras de Mariano José de Larra, que dedicó no pocos de sus artículos a los problemas que acosaban al teatro. En dichas palabras podemos resumir la estrecha relación que señala entre teatro y sociedad, marcando a aquél un cierto carácter político. Como buen neoclásico, solicita la presencia de un público culto; de ahí que critique a los gobiernos el que tengan tímidas políticas en materia teatral. Como romántico en potencia, requiere la verdad como única norma preceptiva, ante el acoso de las unidades clásicas. «Cuando destruidas las antiguas creencias, no se pudo ver en los reyes sino hombres entronizados y no dioses caídos, no se comprende cómo pudo subsistir la tragedia heroica aristotélica», dice en otra de sus críticas.
Su pluma se afila de manera extraordinaria cuando habla de los actores, a los que reprocha su técnica en exceso anticuada. Les achaca falta de estudios, nulo conocimiento de la gramática castellana y del latín, humanidades y bellas letras; que no lean ni conozcan a los clásicos, ni el medio en el que vivieron. Sólo saben -según él que si han de hacer de pícaros pondrán cejas arqueadas, cara pálida, voz ronca, ojos atravesados, aire misterioso, apartes melodramáticos»; si de «calavera», que deberán dar «brincos y zapatetas, carreritas de pies y lengua, vueltas rápidas y habla ligera»; para los graciosos «estiraré mucho la pata, daré grandes voces, haré con la cara y el cuerpo todos los raros virajes y estupendas contorsiones que alcance y saldré siempre vestido de arlequín». Si no tienen memoria, recurrirán al apuntador, incluso si no lo oyeran, improvisarán alguna tontería para que la gente ría. Corto prontuario de un arte al que tanto aprecia Larra, pues tan necesario es para su evolución. «Es imprescindible que el actor dé a su papel aquel color que no pudo con la pluma prestarle el poeta, y que cree su carácter, copiándole de la sociedad, de la misma fuente de donde aquél le tomó; para lo cual es preciso que el actor tenga casi el mismo talento y la misma inspiración que el poeta, esto es, que sea artista.» Sus palabras bastan para explicar el cuidado y empeño en tan difícil periodo como fue el romántico. De la misma manera reclama para el escenario mejor decoración y más indicadas luces. Habla de una puesta en escena cada día más necesaria: «Una comedia no entendida, lánguidamente dicha, sin color y sin movimiento, es la peor de las comedias por muchas bellezas que encierre.»
Esta u otras voces incitaron a los actores a actualizar su vieja cartilla de recitadores y a entrar por un arte mucho más complejo y difícil, en la línea de Talma, del que en España se tenían noticias. Isidoro Máiquez (1768-1820), en concreto, recibió del francés una saludable influencia que, adaptada al estilo español, sería continuada por otros actores. Máiquez «creó por sí mismo un nuevo sistema de representación e interpretación natural, majestuoso y siempre variado, muy distinto en sus manos, en su gesto, en su voz, del que manejaban Talma en lo trágico y Clauzel en lo cómico», en palabras de José de la Revilla -que no invalidan la influencia a que hemos aludido. Pero sería la inauguración del Real Conservatorio de Música, en 1830, el primer paso hacia la consolidación de los estudios del arte de la interpretación. Los mejores actores de la época prestaron sus esfuerzos en la enseñanza del teatro en el Conservatorio. Carlos Latorre lo hizo desde 1833. En 1844 estrenaría Don Juan Tenorio, de Zorrilla, con Bárbara Lamadrid de doña Inés, actriz entrada en edad para tan singular papel. Quizá fuera ésta una de las razones del relativo fracaso del famoso drama, en su primera salida al público. También José Luna fue profesor del Conservatorio y, al igual que Latorre, pudo utilizar el «don» delante de su nombre, cosa que ningún actor había conseguido hasta entonces.

5. UN MITO ROMÁNTICO: DON JUAN TENORIO

Muchos fueron los héroes románticos que hicieron vibrar a los espectadores españoles de la primera mitad del siglo XIX, desde el trovador Macías hasta Don Álvaro, pasando por Ruggiero (La conjuración de Venecia), Manrique (El trovador), Diego e Isabel (Los amantes de Teruel) y otros nombres que, generalmente, mueren en sus imposibles intentos. Pero ninguno se le puede comparar, al menos en la admiración suscitada, a Don Juan Tenorio.
Se cuenta que fue un amigo quien insinuó a Zorrilla una refundición de El burlador de Sevilla, pues No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague de Antonio de Zamora empequeñecía la figura de Don Juan. Zorrilla redactó una obra casi totalmente original, habida cuenta de los nuevos ingredientes que añadió a la leyenda, sobre todo en sus elevadas dosis de teatralidad. Ofrecer a Don Juan en dos momentos de su vida, cortando con cinco significativos años la tragedia de la muerte de Don Gonzalo con su regreso a Sevilla, es un acierto sólo atribuible a un hombre de teatro. Si a ello unimos el sentido de espectáculo que denota el arranque de la obra (en Carnaval), y los climas de profanación y misterio de ambas partes, tendremos un producto desigual en versificación, pero perfecto de construcción dramática. Un producto que gustó poco en su estreno, ~ que su autor vendió por cuatro cuartos a un editor. Transcurridos dieciséis años, otro actor llamado Pedro Delgado la reeestrenó con un éxito extraordinario. Para entonces, Zorrilla ya no percibiría ningún beneficio. Este martirio para un autor, de ver que una obra da dinero, pero que nada le llega a él, hizo que el poeta vallisoletano aborreciese su Tenorio. Escribió incluso una zarzuela paródica para que a la gente dejase de interesarle. Vano intento. Durante un siglo ha sido la obra más representada del teatro español. Y todo por tener un héroe cargado de elementos románticos; el mayor de ellos, e! redimir con el amor su condición de burlador, y el consiguiente perdón divino que dos siglos antes, le había negado un fraile mercenario o... quién sabe quién.

IV. TÉCNICAS ESCÉNICAS

Las nuevas técnicas, de las que pudo echar mano el teatro en el periodo que consideramos, no fueron realmente alarmantes. Vistas retrospectivamente, se diría que tendían, con su realismo y ansias de veracidad, a hacer más creíbles los relatos de la historia pasada o de las leyendas más imposibles.
No es preciso insistir sobre la inadecuación histórica, en siglos anteriores, del vestuario, el decorado o el mobiliario. Un recorrido por la pintura del XVIII puede darnos una idea de lo que podía estar ocurriendo en teatro. La precisión histórica en el vestuario se impondrá progresivamente en la primera mitad del siglo XIX. En Francia esto fue protegido por los responsables culturales de la Revolución y por el actor Talma, quiénes, además, acudían en su apoyo a la autoridad de Diderot y de la recordada actriz, Mme. Clairon. En Alemania -y aunque no parezca que las tendencias del Sturm und Drang fuesen a favorecer esta fidelidad histórica-, H. Cottfried Koch la exigió para la representación de sus contemporáneos. Impuso, por ejemplo, que el Gótz de Goethe vistiese trajes medievales. Parecido fue el comportamiento en Inglaterra por parte de Planché y de Charles Kemble.
En cuanto al escenario, la innovación principal, no siempre adoptada, fue la aceptación del medio cajón, en el que los laterales y el fondo daban la impresión de constituir auténticas paredes en las que podían practicarse aberturas -ventanas, puertas. Según parece, también fue idea alemana la de disponer un techo para sustituir las bambalinas.
La contribución más importante consistió en la adopción del panorama, importado por primera vez en París en 1799 por el americano Fulton. El procedimiento, como es sabido, consistía en un telón de fondo que podía prolongarse por los laterales curvándose en las esquinas. Proyectando sobre él con habilidad la iluminación se podían obtener efectos llamativos de luces y de sombras. Algunos de los motivos pintados en dicho telón iban, a veces, en relieve, a fin de aumentar la ilusión de realidad. Esto llamó tanto la atención, que en Francia se pensó en el estudio de espectáculos basados en dicho panorama y en sus representaciones. Un edificio, una vista panorámica, un puerto, una ciudad en lejanía... Tanta fue la boga del invento que el barón Taylor -un hombre al que debe mucho el teatro en esta época- fundó en París el Panorama Dramático con la pretensión empresarial de renovar el arte de la escena a partir de este elemento. La breve vida del citado teatro (1822-1823) demuestra que el panorama, a pesar de su efectismo, era sólo un instrumento y no un constituyente esencial del arte de la escena.
Otra aportación importante fue el gas. Con él resultaba fácil regular la ilumínación, interrumpirla, etc., dosificando a voluntad su entrada por los tubos de caucho que lo conducían a la sala y a la escena. En algunos teatros permitió reducir la iluminación de la sala a una suave penumbra para centrar la atención del espectador en la escena. Pero el uso del gas entrañaba riesgos, y durante este siglo XIX y hasta la utilización de la electricidad, se incendiaron más de cuatrocientos teatros en Europa y América.
En lo que a España se refiere, a principios del siglo XIX todavía los teatros españoles se alumbraban con candiles, que, amén de iluminar poco, despedían un olor desagradable que podía mezclarse, a veces, con el de los orines de los pasillos. Colocados en el borde del escenario, estos candiles chorreaban hasta la sala. Las localidades -aposentos, cazuela y lunetas- no eran un dechado de comodidad. Los empresarios no sabían qué era mejor: si tener la sala despeada, aunque ganaran menos, o tenerla llena, con los consiguientes embrollos que ello ocasionaba. Galdós describe con todo lujo de detalles, en La Corte de Carlos IV, el estreno de El sí de las niñas, en 1806, insistiendo en la incomodidad de nuestros teatros a principios de siglo. Eso es lo que encuentran los románticos, por lo que opinan que los locales han de reformarse y modernizarse para admitir decoraciones y montajes que era imposible meter en los viejos corrales.

TEXTOS

¡Abajo las poéticas!

Digámoslo sin temor alguno. No dejaría de resultar extraño que en esta época nuestra, la libertad, como la luz, penetrara por doquier excepto en lo que es por naturaleza lo más libre de todo: las cosas del espíritu. ¡Derribemos las teorías, las poéticas, los sistemas! ¡Abajo con ese viejo enlucido que enmascara la fachada del arte! ¡No más reglas ni modelos!, o, mejor, ¡no más reglas que las leyes generales de la Naturaleza -que planea sobre el arte todo- y las leyes especiales que, en cada composición, resulten de las condiciones propias de cada tema! Las primeras son eternas, interiores, de ahí su permanencia; las segundas variables, exteriores, por lo que sólo sirven una vez. Las primeras constituyen el armazón que sostiene el edificio; las segundas los andamios que sirven para construir, pero que es preciso rehacer a cada nuevo edificio. Constituyen éstas la osamenta, aquéllas el ropaje del drama (...).
El poeta -hemos de insistir sobre este punto- sólo debe dejarse aconsejar por la naturaleza, por la verdad y por la inspiración -que es también una verdad y una naturaleza. «Quando he», que dice Lope de Vega:

Quando he de escribir una comedia
encierro los preceptos con seis llaves (...)

Si dispusiéramos de la facultad de decir cuál había de ser, para nuestro gusto, el estilo del drama, querríamos para él un verso libre, franco, leal, que se atreviese a decirlo todo sin gazmoñería, a expresarlo todo sin rebuscamientos; que pasase de modo natural de la comedia a la tragedia, de lo sublime a lo grotesco; positivo o poético, siempre artista e inspirado, profundo y repentino, amplio y verdadero; que a propósito supiera romper y desplazar la cesura para enmascarar la monotonía del alejandrino; más amigo del encabalgamiento que dilata que de la inversión que todo lo enmaraña (...); inagotable en la variedad de sus giros, inalcanzable en los secretos de la elegancia y la factura; que adopte, como Proteo, mil formas sin cambiar de modelo ni de carácter; que huya de la tirada; que se realice en el diálogo; que siempre ande oculto tras el personaje...

(VICTOR HUGO, Prefacio de Cromwell,1827.)

Al arte toca dar a una acción sola
la debida extensión y el propio enlace,
sin que desnuda y lánguida aparezca,
ni en su oscuro artificio se embarace:
para el drama nacida,
parezca que ella misma de buen grado
llena y completa la cabal medida;
y en su propia importancia, a su grandeza
consigo lleve su mayor belleza.

(MARTÍNEZ DE LA ROSA, Poética.)

CAPÍTULO XII

De la ópera al teatro simbolista
I. LA ÓPERA
1. NACIMIENTO

La ópera nace en Italia en el siglo XVII. Este hecho hace justicia a un país que, desde el teatro antiguo romano, pasando por la Edad Media y el Renacimiento, marca la pauta en Europa, entre otras innovaciones: por el uso de la música y el canto en el espectáculo, por las investigaciones escenográficas, por la cultura de sus magnates y mecenas que al buen gusto unen el deseo de ostentación y lujo como demostraciones de poder. Por ello, la ópera constituye en sus orígenes un espectáculo principesco, para un público distinguido. La primera ópera, como tal considerada, fue estrenada el 6 de octubre de 1600, día de la boda de María de Médicis con Enrique IV, en Florencia. Su título fue Eurídice, un mito que hará fortuna en el teatro lírico, y su autor, Jacopo Peri.
Antes de pasar adelante convendría definir, en sus rasgos más sobresalientes, este nuevo género. Se trata de un teatro de gran espectáculo cuyo componente esencial, de principio a fin, es el canto, acompañado por la orquesta. En la ópera la acción se expone en los diálogos y solos cantados, y transcurre en el marco de una escenografía de lujo. El coro aparece también en este género, en intervenciones polifónicas, solemnes; en momentos de danza... Difiere bastante, pues, del primitivo coro de las tragedias 'griegas.

Podríamos desarrollar algunos de sus aspectos o plantearnos algunas interrogantes. Por ejemplo: ¿no queda la ópera fuera del espectáculo dramático, para convertirse con frecuencia en un concierto escenificado? ¿No es la ópera un espectáculo elitista, para minorías? Parece que algo de todo esto existe en la realidad. Sólo en Italia la ópera contó con un público fiel desde sus inicios. Pero, como veremos, este género se ha ido acercando, gracias al esfuerzo de modernos directores escénicos, al teatro dramático. En la actualidad cuenta con un número cada vez mayor de adeptos en todas partes.

2. COMPONENTES PRINCIPALES

La escenografía

La ópera lleva al grado máximo de su desarrollo las invenciones de las que el artesano y el artista del teatro han hecho gala, desde el theologion, o cielo de los griegos, hasta los ingenios renacentistas, pasando por el teatro medieval con sus originales Misterios. Este lujo se evidencia en los telones de terciopelo, en los grandes decorados pintados, en el desarrollo de maquinarias que permiten hazañas tales como representar un cielo poblado de ángeles, desplazar nubes y dragones, convertir el mar en un prado de flores, sorprendernos con cavernas en llamas que figuran las mansiones infernales... Desde el principio destacó por su inventiva en estas artes Bernardo Buontalenti, especializado en diversos juegos de agua, inundaciones, travesías de barcos y los más sorprendentes cambios a la vista del espectador: un fantasma que abre los brazos para dejarnos ver todo un palacio, soldados que plantan sus lanzas, las cuales se transforman en surtidores y árboles que conforman un bello jardín... Estos cambios se operaban por rotación de prismas triangulares colocados en los laterales de la escena, desplazamientos de telones, etc.
En el escenario, sin embargo, la perspectiva de los decorados se avenía mal con los personajes. Desde el momento en que el actor entraba por ellos o se aproximaba al telón de fondo, se echaba de ver el contraste ridículo de las mansiones y paisajes con su figura. Se dice que era ésta una de las razones por las que los solistas solían avanzar hasta el proscenio, particularmente en sus momentos de lucimiento.

Vestuarios

En principio no solían atenerse al criterio de fidelidad a la realidad o a la época, pues ello habría ido, en muchos casos, contra el boato y el lujo que la ópera debía mostrar. Por otro lado, los anacronismos en el vestuario no son infrecuentes en la pintura posrenacentista y barroca de los grandes maestros, como tampoco lo son los referidos a los ambientes naturales o arquitectónicos. Por su lado, los accesorios y los muebles son menos usuales en este género.

Iluminación

En este punto se limitan a perfeccionar los inventos de Serlio y de Sabbatini, de los que ya hemos hablado al tratar del Renacimiento italiano, a fin de hacer visible el lujo escénico y crear ambientes de magia y de misterio. En 1822 tuvo lugar un acontecimiento capital en la Opera de París: la iluminación por gas, al que ya nos hemos referido al término del capítulo anterior. Se utilizó por primera vez en el estreno de la obra Aladino o la lámpara maravillosa, de Isouard. Finalmente, en 1849, con El Profeta, de Meyerbeer, se empleará, por primera vez, la luz eléctrica en escena. No es necesario insistir sobre los mil efectos que este medio ponía en manos de directores y escenógrafos.

Interpretación

Los cantantes-actores constituyen el componente más delicado y controvertido del espectáculo. Ante todo han de tener buenas dotes musicales, pero deben poseer también genio interpretativo, pues representan a unos personajes. Aunque, desde un principio, los compositores advierten que el cantor no debe olvidarse del actor, hemos de confesar que, en la ópera, primó ante todo el canto y el marco escenográfico. Dicho de otro modo, la música era el objeto del espectáculo, mientras que el drama constituía sólo su medio o marco argumental. No al revés. Por otro lado, el acompañamiento de la orquesta, la intervención del coro, el tono agudo de las sopranos, hacían difícil el seguimiento del texto, incluso para los espectadores que comprendían el idioma en que el texto estaba escrito. Advirtamos que las mujeres empiezan a convertirse en virtuosas del nuevo arte a finales del siglo XVII, aunque esto no hizo que desapareciesen de inmediato los numerosos castrados que, habitualmente, eran los destinados a los papeles femeninos.
Por su lado, los autores seguían abrigando inicialmente la ilusión de ser seguidos por el público. Para salvar los escollos aquí señalados, el texto de la representación podía ser adquirido por los espectadores a la entrada del teatro y seguido con la ayuda de pequeñas velas o cerini. Todas estas incomodidades hacen que el público, que puede quedarse mudo de admiración ante las magnificencias del arte visual y el deleite del bel canto, también se distraiga cuando éste se hace monótono, hable con su vecino, se entrometa con los intérpretes, se mueva por la sala... Por su parte, los solistas llegaban a pavonearse de sus interpretaciones; acudían, al término de las mismas a saludar a los amigos... Todo esto nos hará sin duda recordar al público las comedias de Plauto y de Terencio.
Teatros

Este género necesitaba de espacios apropiados, por lo que pronto se echó de ver la conveniencia de disponer de teatros dedicados exclusivamente a él. El primero de ellos no se hizo esperar. Fue construido en 1637 en Venecia. Pero fue tan frecuentado que a final de siglo ya contaba esta ciudad con dieciséis teatros de ópera. No hay que decir que a Venecia no tardaron en sumarse de inmediato Roma, Florencia y otras ciudades italianas.

3. LA ÓPERA EN EUROPA: EXPANSIÓN Y EVOLUCIÓN. LA ÓPERA BUFA

Pronto prendió por toda Europa la ópera italiana. Era lógico que, bajo la tutela de Mazarino, se la favoreciese en Francia. Cuando, en 1647, Luigi Rossi representó su Orfeo en París, dejó admirado al público francés con sus efectos y portentos. Durante el reinado de Luis XIV, los italianos fueron los maestros de ceremonias en la Corte francesa. Ellos organizaban los cortejos, las parades, las comedias-ballets. Pero pronto, los franceses pasaron de discípulos a maestros, con la pretensión incluso de competir (Mansart, Boucher, Rameau...) con los propios italianos.
Hay algo todavía más destacable. Los franceses fueron los creadores, en el siglo XVIII, de un subgénero operístico conocido como ópera bufa. Sus precedentes habría que buscarlos en la propia tradición francesa, en sus comedias con cantos y sus recitales juglarescos. Recordemos el fuego de Robín y de Marión, del siglo XIII, conceptuado como un precedente de la opereta. En realidad, la ópera bufa es, finalmente, una comedia con cantos, ideada por los artistas de las ferias de Saint Laurent y de Saint Germain, en París, que eran un poco de todo: recitadores, cómicos, marionetistas y saltimbanquis. En los ambientes serios -Opera de París, Comédie Française- se creía que estos feriantes pretendían poner en ridículo tanto la ópera como la comedia. En consecuencia, estas instituciones echaron mano de su fuerza y de sus influencias, entre las que contaban con la del propio rey, para prohibir el espectáculo de los feriantes.

Sin duda, el nacimiento de esta ópera bufa parisiense constituye una de las anécdotas más curiosas de la historia del teatro. Vale por ello la pena contarla en sus principales momentos. A los artistas cómicos de feria se les prohibió primero el diálogo en escena, permitiéndoseles el monólogo como forma suficiente para exponer lo que ya venían haciendo anteriormente. Esta prohibición dio origen a diversas astucias para burlarla: que un actor respondiera entre bastidores dejando el escenario a su interlocutor, quien, a su vez, se ocultaba al término de su réplica para dejar salir al primero..., dando lugar con este juego a gags de gran comicidad. Como tantas otras veces en la historia del teatro, las prohibiciones y censuras provocaban invenciones formales y estructurales que enriquecían el arte de la representación. Pues bien, ante estas burlas por respuesta, el consejo del rey prohibió entonces a los foráneos el uso de la palabra y, por su parte, la Real Academia de la Música les prohibió que cantasen. Sólo les quedaba la música instrumental y el mimo. Y pensaron, antes de claudicar, en presentar al público el texto escrito en paneles de uno o dos metros. Con esto el público seguía, mal que bien, la historia contada, se divertía y acababa cantando, al son de la música, las canciones que astutamente se presentaban en los paneles.


A1 igual que en Francia, en Alemania e Inglaterra la ópera se inicia bajo el consejo y la imitación de los italianos. A lo largo del siglo XIX, la ópera irá evolucionando por vías diversas, antes de aproximarse a ese espectáculo total que pretende ser con Wagner.
Una de las preocupaciones mayores de los autores era la de dar con los cantantes-actores adecuados. Para Mozart, la interpretación debía ser verdadera; el cantante debía transmitir, a través de la voz, la expresión, el sentimiento, el tono, la tensión de lo que dice el texto, pues las melodías han sido compuestas precisamente de acuerdo con tal texto.
Otro cambio podría estar en la elección de temas y argumentos. Poco a poco vemos cómo los temas mitológicos griegos dejan paso a historias más recientes, ubicadas en Oriente, en España o en los propios lugares de la creación. Recordemos algunos títulos de Mozart: Don Juan, Las bodas de Fígaro, El rapto del serrallo, La flauta mágica... Con los románticos, en el siglo XIX, la temática se hace más variada, al tiempo que la escenografía se puebla de cascadas, ruinas, bosques, ambientes góticos. Los argumentos se toman de grandes obras dramáticas, entre las que no faltan los dramas de Shakespeare; de la Biblia, de la historia romana. Algunos títulos lo ratifican: Otelo, Macbeth, Aida, Nabuco, Don Carlos, de Verdi; Guillermo Tell, La italiana en Argel, El barbero de Sevilla, de Rossini; Norma, de Bellini; Don Quijote, Manon, de Massenet; Romeo y Julieta, de Berlioz; El profeta, de Meyerbeer; Fausto, de Gounod...

4. Y LLEGÓ WAGNER

Wagner fue un autor exigente hasta el máximo consigo mismo, en primer lugar, y con los demás, en segundo término. Particularmente, con los cantantes. Al tiempo que grandes intérpretes debían éstos ser grandes actores, sobrepasando a los del drama o de la comedia. Y con razón, pues dada la larga duración del canto, el actor de ópera debe contener el gesto; administrar con medida los movimientos; reflejar el impacto de las réplicas de sus interlocutores o del coro. No hay que decir que Wagner prohibió radicalmente todos los guiños de connivencia entre cantores y público (no se debía, según él, lanzar la voz a la sala; había que acompasar los recitativos al mismo ritmo que el canto...).
Como modelo de su gran teatro lírico tomó sin dudarlo al teatro griego. En la tragedia griega encontró cuanto andaba buscando: Una mitología que explicaba la propia identidad de un pueblo; una concepción religiosa y poética del espectáculo; una perfecta estructura dramática; una adecuada combinación de ciertos lenguajes escénicos. Clarividente a partir de esos principios, Wagner, que lo es todo -músico, poeta, dramaturgo, director-, emprende la reforma de la ópera. El romántico francés, Gérard de Nerval, que acudió a Weimar, el 25 de agosto de 1850, al estreno de Lohengrin, nos aclara certeramente: «El carácter de este poema imprime a la obra la forma de un drama lírico más que el de una ópera.» Esta afirmación apunta al fondo del problema. Wagner quiere recuperar el drama, sin que éste se diluya en voces, arias, danzas, coros y demás componentes del espectáculo. Partirá de un mito o leyenda. La música, la pintura, la poesía deben servir a esa leyenda, juntas o por separado, según convenga para el mayor esplendor de la exposición dramática. De este modo, Wagner pensaba que lo que hicieron los griegos se podía hacer también en la Europa de XIX, buscando en sus mitos las raíces de su identidad, de su conformación religiosa y cultural. Los dioses antiguos se verán reemplazados, en algún momento rodeados, por las divinidades nórdicas o por los héroes de las leyendas cristianas de la Edad Media: Tanhaüser, Lohengrin, la tetralogía El oro del Rhin, Parsifal, .Sigfrido...

II. SIMBOLISMO Y TEATRO TOTAL

1. Los INICIOS

Resulta del todo imposible e inadecuado estudiar el teatro simbolista separándolo del movimiento artístico global en el que se produce. El simbolismo conecta, a este respecto, con tres predecesores de talla: Hegel, en el terreno de la intuición pensante; Baudelaire, en el redescubrimiento de las correspondencias de todos los seres, cosas y sensaciones que el hombre encuentra en su caminar; Wagner, en el intento de reunión de todas las formas de la expresión artística en un espectáculo total capaz de despertar en el espectador modos y ámbitos de percepción muchas veces dormidos. (Por estas razones, aunque el simbolismo pueda explicarse en sus inicios como una reacción contra el naturalismo, o como un cansancio del detallismo realista -como veremos en el próximo capítulo-, nos ha parecido adecuado presentarlo aquí, en este momento.)
Aunque bastante de lo que hicieron los simbolistas, tanto en el teatro como en otros campos artísticos -música, poesía, pintura, narrativa- haya dejado de interesar en la actualidad, hay también que decir que otra gran parte de dicha producción sigue aún vigente a finales del siglo XX. Por otro lado, este movimiento ha sido de capital importancia en el arte de nuestro siglo, particularmente en la mayoría de las tentativas de corte vanguardista, empezando por los propios superrealistas. De los artistas simbolistas -belgas y franceses en su mayoría- hemos de citar a los dramaturgos y poetas Mallarmé, Villiers de 1'Isle Adam, Edouard Dujardin, Josephin Péladan, Maurice Maeterlinck, Saint-Paul Roux, Elemir Bourges, Paul Claudel, Francis James. Si los románticos franceses, en contra de la opinión general del público, se entusiasmaron con Wagner, Baudelaire fue el verdadero intermediario entre el compositor y los simbolistas. Bajo la protección del maestro lograron fundar éstos en París, en febrero de 1885, la Révue wagnérienne. Esta revista, junto con la Révue indépendante que le sobrevivirá a partir de 1888, tuvo el mérito, aparte de exponer y comentar la obra del músico alemán, de aunar y dar forma a las tentativas e intuiciones del movimiento simbolista.

2. CARACTERÍSTICAS

Como características más importantes del simbolismo podemos señalar:

- La búsqueda de la Idea por el Hombre, por medio de la intuición y de la meditación. No se tomará como modelo, como ha hecho el arte realista o impresionista, la cosa en su objetividad externa. Hay que penetrar más en lo profundo. Hay que buscar en la mente, en el espíritu, a través de la cultura, de la mitología y de la historia, las ideas y las imágenes capaces de expresar al hombre en su totalidad. El simbolismo es un modo de conocimiento que antepone el Espíritu a la materia. En el principio fue el Espíritu, que dirá Dujardin, en la línea de Hegel. De ahí que se interprete también como una reacción contra el realismo-naturalismo de signo materialista, del que es su contemporáneo, particularmente contra Zola.
- Pero para expresar artísticamente la Idea, necesitará del auxilio de la materia. En este punto, los simbolistas adoptan dos caminos distintos: el de la depuración y aquilatamiento de los medios expresivos, aun forzando su sintaxis y sus relaciones semánticas, o bien el de la prolijidad o acumulación en la obra dramática de símbolos y lenguajes. Mallarmé optó por la primera vía, ofreciéndonos sólo breves esbozos dramáticos: Herodías, La siesta de un fauno. La vía de la prolijidad y de un cierto barroquismo decadente fue la más seguida, a imitación de lo que en pintura legendaria y ornamental hacía Gustave Moreau.
- Preferencia por los relatos míticos, por las leyendas, antes que por la historia. El mito, aparte su interpretación como ejemplo y símbolo, es más maleable. La historia es más rígida. Cuando los simbolistas acuden a la historia es para mitificarla, aunque para ello sea preciso echar mano de todo tipo de libertades con ella. Así ocurre con todo el teatro de Claudel de signo «histórico».
- La búsqueda de lo simbólico se confunde, en muchas ocasiones, con la búsqueda de lo trascendente, de lo oscuro y muy en particular de ciertos temas obsesivos (el más obsesivo de todos ellos, y el más teatral sin duda, será el de la Muerte). Ello explica que los dramaturgos simbolistas sean unos estudiosos de los fenómenos mágicos, esotéricos, religiosos. Más que de religión cabría hablar de teosofía o de gnosis mística, tal como la explica Edouard Schuré en su libro Los grandes iniciados, de 1889, que fue ávidamente leído por algunos dramaturgos simbolistas. Entresacamos esta cita:
La gnosis o mística racional de todos los tiempos es el arte de encontrar a Dios en uno mismo, desarrollando las profundidades ocultas, las facultades latentes de la conciencia (...). Las perspectivas que se abren en el umbral de la teosofía son inmensas, sobre todo si se las compara con el horizonte estrecho y desolador en que el materialismo encierra al hombre o con las propuestas infantiles e inaceptables de la teología clerical. Al percibirlas por primera vez se experimenta el deslumbramiento de lo infinito. Los abismos del inconsciente se abren en nosotros mismos, nos muestran las simas de donde salimos, las alturas de vértigo a las que aspiramos.

- Finalmente, este teatro no puede dejar de ser, de principio a fin, un teatro poético; lo que no quiere decir -adviértase bien un teatro en verso. Sólo la poesía puede ser el vehículo adecuado para mostrar el arte y sus símbolos, y sólo así puede la palabra conjugarse con las otras artes del espectáculo. La práctica de la escritura poética intensa despierta en el poeta-dramaturgo sus percepciones inconscientes, como ha demostrado el psicoanálisis. Esta escritura está muy cerca del onirismo, de las fantasías de los sueños, procedimiento argumental o temático al que acuden frecuentemente los dramaturgos simbolistas. Pero muchas veces, la palabra, incluso la palabra más poética, traiciona los impulsos del escritor; no por su faz material significante, que puede ser origen de sugerencias de música y sonido, sino por su significado conceptual limitador. Privada de lo conceptual, la música ha podido conservar la magia de piezas simbolistas hoy olvidadas: Preludio a la siesta de un fauno, de Claude Debussy, sobre la citada obra de Mallarmé; Peleas y Melisenda, del mismo Debussy, sobre la obra de Maeterlinck; la ópera de Richard Strauss sobre la obra de Hofmannsthal La Muerte y el Loco; las múltiples composiciones orquestales de Erik Satie, D. Milhaud, de Honneger sobre piezas de Claudel...
Como formas dramáticas más adecuadas para expresar estas constantes y exigencias del teatro simbolista hemos de resaltar:
- la agrupación de diferentes lenguajes escénicos: conjunción de música y palabra, recitados, coros; uso de la danza, modos especiales de movimientos escénicos; empleos múltiples de la iluminación, particularmente en su dimensión psicológica y mágica, a fin de crear climas y ambientes de ensueño y de misterio;
- los desdoblamientos y metamorfosis de un mismo personaje, a fin de mostrar sus múltiples caras o los diferentes periodos de su vida; o para proyectar y enfrentar su dimensión real con sus dimensiones más transcendentes;
- los contrastes de lenguajes, originados por las asociaciones oníricas o los presupuestos desmitificadores del dramaturgo. En Claudel, los muertos bailan temas folklóricos de forma ridícula; el rey de su Juana de Arco en la hoguera se convierte en rey de naipes y cambia el juicio en un ballet de cartas de baraja... Los personajes, las palabras, las imágenes, se asocian multiplicando sus posibilidades combinatorias. Ello explica las dificultades de algunos simbolistas para respetar la duración del espectáculo teatral. Cada obra puede tener su duración propia, la intrínsecamente exigida por sí misma: desde unos minutos hasta varias veladas o jornadas (tomando este término como sesión teatral para un día);
- la forma ceremonial, según la cual los distintos lenguajes escénicos se ordenan ritualmente de acuerdo con un código preestablecido. El carácter ceremonial del teatro de signo artaudiano, manifiesto en autores y grupos como el Living americano, Grotowski, T. Kantor, Arrabal, Genet... de los que nos ocuparemos en los capítulos XV y XVI, tiene sus más claros precedentes en los simbolistas. A su vez, el simbolismo redescubre por esta vía el carácter sagrado del teatro en sus orígenes. Una vez más, volvemos a los griegos.

2. LAS REPRESENTACIONES SIMBOLISTAS

La protesta de los simbolistas contra los naturalistas fue posible llevarla a los teatros gracias al atrevimiento juvenil de un alumno de segunda enseñanza, lector entusiasta de Mallarmé, de Verlaine, de Verhaeren y otros poetas del mismo tono. Este joven de diecisiete años, expulsado de su centro de enseñanza de París, que fundó el Teatro de Arte, no era otro que Paul Fort, el futuro prince des poétes. Así ocurren a veces las cosas.

4. Los INICIOS

El Teatro de Arte abrió sus puertas en 1890. Sus primeras escenificaciones fueron Los Cenci de Shelley, el Fausto de Marlowe, así como poemas «irrepresentables» entre los que destacamos El cuervo de Edgar Allan Poe y El barco ebrio de A. Rimbaud. En 1903 inició el montaje de obras actuales con Peleas y Melisenda, de Maeterlinck, La intrusa del mismo autor, y La dama del mar de Ibsen. Con su ingenio y entusiasmo se atrajo a gentes de teatro, entre ellos, ya en 1891, a Lugné-Poe, del Teatro Libre de Antoine. Poe y Vouillard dieron al Teatro de Arte el nuevo calificativo de L'oeuvre. Así se inició la empresa simbolista en París en la que luego destacarían, entre otros, Copeau, Pitoeff, el propio Artaud, y, más cercanos a nosotros, Jean Louis Barrault y Patrice Chereau.

La escenografía simbolista

Paul Fort y Lugné-Poe reaccionan violentamente, desde un principio, contra el naturalismo del Teatro Libre de Antoine. Las escenografías de este último pretendían trasladar la realidad al escenario hasta en sus mínimos detalles. Más que de decorados se diría que estábamos ante fotografías tomadas de la realidad.
A Paul Fort y a Lugné-Poe no le convencieron tampoco las escenografías del teatro lírico, particularmente las del drama wagneriano en Francia. Según los primeros simbolistas, los decorados wagnerianos pecaban igualmente de un exceso de realismo. Y no les faltaba razón. Es curioso comprobar que escenógrafos como Amable y Jusseaume trabajaban tanto para Antoine como para la Opera de París. Claro está que, para Wagner, presentaban decorados exuberantes, de lujo, con mil y un detalles. Pero no por ello dejaban de ser realistas a ultranza. Otros escenógrafos fuera de Francia, como Hoffmann o Brückner, ofrecerán ya una interpretación subjetiva en sus decorados de Wagner, con toques irrealistas que, según los casos, nos harán pensar en el expresionismo o en el simbolismo.
Por otro lado, el decorativismo, el barroquismo o el onirismo de la pintura simbolista no influirán en los decorados de las primeras representaciones simbolistas. Este hecho no ha dejado de sorprendernos. Concedamos que tales precedentes no concordaran con ese simbolismo de lo cotidiano de Maeterlinck, o con el Ibsen de La dama del mar. Pero sí habrían de tener relación con esos otros dramas simbolistas que toman su materia del mito o de los sueños. ¿Por qué entonces rechazaron una corriente pictórica del mismo signo, sobre todo cuando manifestaron que los decorados del teatro simbolista había que encomendarlos a los pintores y no a los decoradores de oficio? Alguien ha indicado que este rechazo se debió a la situación económica de miseria en la que se desenvolvía el Teatro de Arte, sin ni siquiera una sala propia en París, siempre al borde de la bancarrota.
Rechazando, pues, tanto la decoración naturalista como la pintura simbolista, Paul Fort y Lugné-Poe buscaron en su auxilio a pintores entusiastas con sus ideas -Roussel, Bonnard, M. Denis a los que les pidieron un decorado que se calificó de sintético, es decir, un decorado que, en sus rasgos mínimos, nos ayudase a entrar en el clima general de la obra. Para M. Denis, este decorado debía sugerir el triunfo universal de la imaginación y de lo Bello sobre la mentira naturalista y los esfuerzos de la vacua imitación. Y razonaron su opción: una escenografía con decorados fieles a la realidad hasta el detallismo:

anula o actúa contra la imaginación del espectador, ya que todo se le da fabricado; el espectador no podrá crear sus propios decorados;
apaga o debilita el poder sugestivo de la palabra de los poetas, que se verá limitada por la materia decorativa; mata ese clima anímico general que el espectáculo debe estar generando en el público, así como los múltiples estímulos que pueden impresionar su inconsciente receptivo;
debilita el impacto del actor, capaz de crear nuevos espacios con su gesto, sus movimientos y su palabra...

La primera etapa del teatro simbolista estuvo en relación con los pintores. De acuerdo con los directores y poetas del grupo, los decorados, además de lo dicho, debían ser capaces de establecer correspondencias sensibles con otros lenguajes del espectáculo (poesía, gestos, movimientos, música, colores y hasta olores); debían integrarse de tal modo en la acción escénica que ésta apareciese, según pretendían, como un cuadro vivo, en movimiento. Precisamente, el célebre soneto Correspondencias de Baudelaire, se convirtió en fuente de sugestiones escénicas. A primeros de 1891 anunciaron:

A partir de marzo las representaciones del Teatro de Arte acabarán con la escenificación de un cuadro desconocido del público o con un proyecto pictórico de un pintor de la nueva escuela. El telón se alzará para mostrarnos dicho cuadro durante tres minutos... Una música en escena y luces y perfumes combinados, que se adapten al tema del cuadro representado, prepararán y completarán la impresión. Los perfumes, los colores, los sonidos se responden, dijo Baudelaire.

Denis Bablet, de quien tomamos la cita, nos viene a decir que estos cuadros fueron el origen de proyectos más ambiciosos, como la escenificación de El cantar de los cantares, de Salomón. Dividieron dicha escenificación en varios cuadros, también llamados divisas. Cada cuadro se diferenciaba de los otros por el dominio de un color, un olor, una tonalidad musical, un tono vocal...
Insistirán particularmente en los colores. Pero, puesto que los decorados no deben acaparar en modo alguno el color, éste se centrará en los vestuarios y en los efectos de iluminación. Los decorados simples, con paños desnudos, de tonos apagados, serán los ideales para que sobre ellos destaque el cromatismo variable de actores y luces. La electricidad posibilitó los juegos más variados de luces, sombras y colores, sobre los que en buena medida se apoyaban los ambientes de sobrecogimiento, de misterio o de magia de los simbolistas.
En su rechazo del naturalismo, coincidirán con los principios teóricos de Craig y de Appia. Discreparon, no obstante, en sus realizaciones. Craig y Appia -a quienes dedicamos un justo apartado en esta historia- propondrán un «sintetismo» geométrico de líneas, planos, desniveles, peldaños..., aptos para acoger los juegos de luz y dotar de una nueva plástica posicional la interpretación de los actores. Mientras tanto, en torno a 1910, en París, Dethomas alterna sus decorados de interiores para el Théátre des Arts con otros mucho más sugerentes cuando la obra parecía aceptarlos. En los primeros, Dethomas crea una unidad estilística total en muros, aperturas, pasillos, escaleras, en la que privan las cuadriculaciones. Estas cuadriculaciones pasan a otros elementos: una silla, una cama... Con ello, los objetos, que son escasos, parecen estar formando parte de sus decorados sugestivos. Por la vía del simbolismo mágico, los telones se enriquecen de tonalidades y los motivos alcanzan, pese a su deseo de esquematismo, grandes e ilustratrivas dimensiones (como por ejemplo, esa tela de araña que apresa a los personajes en Le festin del'araignée, de 1913). En esta segunda tendencia influyeron, sin duda, los decorados de los ballets rusos, que tuvieron un gran impacto en sus actuaciones en París. Por esta última vía, y progresivamente hasta nuestros días, las escenografías se irán sobrecargando hasta el barroquismo: un barroquismo resurgente en los últimos años del que el español Francisco Nieva es un exponente cualificado.

5. AUTORES Y OBRAS

El predominio de autores franceses y belgas no debe hacernos olvidar los periodos y tendencias simbolistas de Hauptmann, de Hofmannsthal, del irlandés Yeats o de las etapas finales de los nórdicos Ibsen y Strindberg. Pero, ante la imposibilidad de dar cuenta
de todos ellos, contentémonos con subrayar la labor de Maurice Maeterlinck y de Paul Claudel.

Maurice Maeterlinck

MAURICE MAETERLINCK (1862-1949) se traslada aún joven a París donde conoce a Villiers de 1'Isle Adam, autor de cuentos misteriosos, que aún hoy despiertan nuestra curiosidad, y de obras dramáticas totalmente olvidadas. De la producción dramática de Maeterlinck subrayamos La intrusa, Los ciegos (las dos de 1900), Interior, y El pájaro azul.
La intrusa trata del tema de la muerte, como ya hemos dicho el más obsesivo y predilecto de este movimiento. La originalidad de Maeterlinck está en hacer constante su presencia sin necesidad de encarnarla en un actor, como en el teatro medieval o en las moralidades inglesas. En La intrusa la muerte se manifiesta como una espera de lo inevitable, como un clima, como un temor y una certeza. Los personajes, relacionados entre sí por lazos de parentesco y de amistad, esperan la noticia fatal, el desenlace de una pobre mujer que acaba de dar a luz. Los espectadores nos sentimos invadidos por la misma tensión, por el pesado silencio de la escena.
Peleas y Melisenda nos presenta una historia muy simple, con un esquema triangular: la mujer, Melisenda, y los dos hombres, Peleas y su hermano Golaud. Peleas, príncipe viudo, se casa con Melisenda. Pero esta Melisenda sin malicia no tarda en dejarse llevar por Golaud. Todo puede ser interpretado simbólicamente en este relato: las fuentes, los bosques, la tormenta, la pérdida de la corona y del anillo... También aquí el clima de muerte es percibido por dos personajes que quedan prácticamente fuera de la acción: el padre de los dos hermanos y el propio hijo de Peleas. La muerte que llega se impondrá a Melisenda en el parto y a Peleas a manos de su propio hermano.

Las historias dramatizadas por Maeterlinck se nutren de personajes de la vida corriente, que no destacan por nada, de los que no se sabe nada (a pesar del rango de algunos de ellos). A su vez, estos personajes están dominados por fuerzas que los sobrepasan, el amor y la muerte. Por esta vía, el dramaturgo nos muestra lo que él conceptúa como el lado maravilloso y trágico de lo cotidiano.
Existe -nos dice- un lado trágico cotidiano que es mucho más real, mucho más profundo y mucho más conforme con nuestro ser verdadero que el lado trágico de las grandes aventuras. Se trata de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vivir... (ver Textos).

Paul Claudel

Con PAUL CLAUDEL (1868-1955), de larga vida entregada ala poesía y al teatro (amén de sus periodos políticos) asistimos al desarrollo del simbolismo en el siglo XX. En sus inicios, fue decisiva para su formación la lectura y meditación de los poetas Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud. De este último llegó a escribir: «Otros me han instruido; Rimbaud me ha construido.» Pero Claudel tuvo la suerte de haber conocido China, Japón, Estados Unidos o Brasil a lo largo de nuestro siglo, en sus estancias como enviado político de Francia, entrando en contacto con las más diversas formas y lenguajes escénicos que luego enriquecerán su escritura dramática. A ello hemos de añadir la ayuda que le prestaron en todo momento pintores, dramaturgos, músicos y directores escénicos (particularmente Copeau, Artaud y Barrault).
Su teatro, por todas estas razones, se verá invadido por las más diversas formas e invenciones. De ahí la dificultad de llevarlo convenientemente a la escena, lo que a muchos les hizo decir que se trataba de un teatro irrepresentable (quizá por sus extensas divagaciones poéticas, quizá por la estructura de las propias obras, quizá, también