CAPÍTULO I

Génesis de lo escénico

1. INTRODUCCIÓN
No nos será difícil imaginar que en un pasado ya muy lejano de nosotros, un pasado que se pierde en la noche de los tiempos, el hombre sintiese la necesidad de comunicarse con sus semejantes: para pedir ayuda, para dar órdenes, para rechazar algo, para expresar sus miedos y sus afectos... Nuestros antepasados estaban inventando la comunicación (1). ¿De qué medios se valieron para ello? Hoy en día, en nuestro mundo occidental, casi todo lo resolvemos con el lenguaje oral, articulado. Pero es fácil suponer que en aquel lejano periodo nuestros antepasados echaran mano de todo su ser:

de los pies,
de las manos,
de la expresión
de sus rostros,
de la voz que, antes de la lenta adquisición del lenguaje estructurado, transmitiría sus mensajes por medio de las modulaciones de timbre y volumen.

Evidentemente, todo esto no era todavía teatro, ni siquiera teatralidad. Era simplemente «diálogo», comunicación elemental y primaria (NDP. casi animal). Sin embargo, todos estos elementos y códigos (basados en el gesto, el movimiento, la voz...) formarán parte del lenguaje múltiple del teatro.

Es curioso constatar que el teatro oriental está conformado por todos esos códigos, a los que unirá la danza, siendo la palabra uno más de sus lenguajes, contrariamente a lo que ocurre con el teatro occidental en el que es el principal sistema dramático comunicativo.
(1) (NDP. Este termino "comunicación" se entiende como información ciéntifica o denotativa. Mientras la comunicación estética-expresiva, más cercana a la de la escenografía, se entiende como poética, artística, musical, espectacular)…

Volviendo a aquellas primeras civilizaciones, nos imaginamos al hombre indefenso ante la Naturaleza mágicamente dadivosa, pero también furiosa y hostil. El hombre debió entonces mirar a la Naturaleza y sentirse muy pequeño frente a ella. Así que empezó a considerar a sus elementos principales (el sol, la luna, el mar, algunos animales, (también bosques, ríos, montañas…) como a seres superiores.
Dicho de otro modo, el hombre empezó a divinizar esos elementos y a comunicarse con ellos. Pero esta comunicación con los elementos divinizados debía diferenciarse de la establecida con sus semejantes, ya que ante los primeros el hombre se sentía muy inferior. De ahí que los objetivos de esa comunicación fueran, esencialmente, suplicarles, invocar benevolencia, pedirles favores (que la tierra fuera generosa en frutos), darles gracias. Para hacer más eficaces estas preces, los hombres debieron reunirse en clan o comunidad.

2. RITO Y COMUNIDAD: HACIA UN CONCEPTO DEL TEATRO

En el paso de la comunidad recolectora o agrícola a la cazadora, los hombres encontraron modos de ritualizar el trabajo con sus preparativos y celebrar los éxitos.
En el primer caso, las imágenes que nos descubren las pinturas rupestres demuestran una incipiente función de la ficción dramática; disfrazarse de animal. Revestido con una sofisticada piel y untado de oloroso sebo, el hombre engañaba al rumiante interpretando un primer papel por el que cobraba, si no dinero, sí cueros y carnes.
Después vendría la ceremonia del despiece, con su correspondiente y ancestral CULTO.

Tanto la comunidad agrícola como la cazadora, que finalmente llegan a coexistir, desarrollan un sentido de organización colectiva de los trabajos, es decir, empiezan a codificar lenguajes muy determinados, entre los que destacamos el de la representación simbólica.

Las tribus, a lo largo de siglos y siglos, van conformando ritos, ceremonias y formas de expresión primitivas, en las que aparecen los primeros gérmenes de teatralidad.

En las fiestas de epifanía de aquel lejano mundo se establece una especie de comunicación, poblada de aspectos simbólicos y misteriosos, que inventa formas dramáticas llenas de ideas metafísicas. Son ellas las que asientan una mitología que, por regla general, trata de conmemorar fechas o acontecimientos muy determinados, apoyados en efemérides que fijan los calendarios.
Todo esto proyecta un importante carácter de acción participativa propia de una colectividad (que refuerza los lazos parentales y contribuye a la estabilidad de las jerarquias tribales asentadas).

Hemos hablado de teatralidad. Entendemos por tal la serie de manipulaciones que se producen en un hecho concreto para poner en relación un espacio ficcional con otro real (similar a la relación entre sueño y vigilia); el primero debe poseer los requisitos para establecer dicha relación de forma convencional; el segundo estará ocupado por un grupo de receptores dispuestos a aceptar dicha relación. Entre emisores y receptores se establece una comunicación especial cuyo código viene dado por las aludidas manipulaciones.

Así pues, podemos encontrar una incipiente teatralidad, no cuajada en toda su extensión, en las primitivas ceremonias que los antropólogos nos dicen que existieron desde los albores de la humanidad.
En ellas, nuestros antepasados danzaban y danzaban, cantando breves salmodias, en torno a un objeto físico o psíquico (idolo, tótem…). En esos rituales, los sistemas de comunicación eran intraficcionales, es decir, o todos bailaban, o todos se sumergían en el mismo espíritu participativo.
Estamos usando el término teatralidad y no el de teatro. Para que éste se produzca, aún se habrán de delimitar las fronteras de la relación extraficcional, y enfrentar a quienes actúan con los que ven.
Como sabemos, el término griego theatron, derivado del verbo theáomai - ver, contemplar - vendrá a significar el lugar desde donde se ve la escena.

En estos inicios, las ceremonias tribales de súplica o de agradecimiento se expresaban por medio de signos fuertemente codificados en los que intervenían los lenguajes a que ya hemos hecho alusión (voz modulada - posteriormente palabra con significación previa -, expresión corporal, máscaras, música, danza...).

Como toda la colectividad participaba, era preciso que las formas estuviesen prefijadas de antemano. Y no sólo eso. Se trataba también de formas depuradas, ya que para comunicar con los elementos divinizados, la comunidad debía dar lo mejor de sí misma. El espacio participaba igualmente del carácter sagrado del rito y de su ejecución, que, por otra parte, contribuía a confirmar la continuidad del grupo social como tal.

(NDP. En resumen nos quedamos con que los ingredientes para la teatralidad fueron:

* la expresión corporal de los pies, manos, rostros, voz, danza...;

* la comunicación ritual intraficcional;

* el fin de la comunicación que es suplicar, invocar benevolencia, pedir favores, dar las gracias...;

* el destinatario de la comunicación que es un ser trascendente;

* la forma de la comunicación que es depurada y su contenido que es metafísico;

* el disfraze (máscara, maquillaje, vestuario) para dignificar los participantes;

* la comunidad emisora;

* un espacio real que transmuta (con objetos simbólicos) en un espacio ficcional.

¿Cuántos de estos ingredientes persisten en el teatro actual?)

3. EL CHAMÁN, ¿PRIMER ACTOR?

Pronto destacó una persona con cualidades especiales (brujo, adivino, vidente), entre ellas la de curar (curandero).
El grupo interpretó que esta persona estaba próxima a la divinidad y que sus dones le venían de nacimiento o por influjo directo de dicha divinidad (poseso). Este individuo será el chamán, especie de mago, sacerdote y hechicero, cuya influencia en el grupo fue enorme. Su trabajo se inscribía dentro de la antigua evocación de rituales animistas de alto componente sincrético, necesario para la consecución de un poder mágico que le permitiera apropiarse de las almas para obtener la experiencia o sabiduría de sus antepasados.

Aportaciones de modernos investigadores han revelado que los chamanes contaban con un programa de preparación que recuerda al de los actores.
Aprendían desde prestidigitación hasta nociones de pantomima, pasando por el arte de fingir desmayos, simular crisis nerviosas, vómitos, y un sinfín de trucos que daban a su oficio cierto tono didáctico, sólo que con una importante diferencia: esas prácticas eran más existenciales que artísticas.

Todos los miembros de la comunidad eran actores del mismo espectáculo, aunque con diferente cometido; dos principales, el curador y el por curar, y una serie de testigos, o coro mudo, cuando lo había.

La función principal del chamán era convencer de una realidad imposible que no imitaba a la verdadera, aunque en ella la subconsciencia jugara un papel importante. Su intención principal era la de curar; no la de recrear una ficción. Estamos ante un caso muy limitado de actor, con funciones próximas a las del intérprete moderno, pero con profundas diferencias.

Situación similar encontramos en los primitivos danzantes, que no efectuaban su ritual como simple demostración gestual de una técnica, sino, al contrario, con el explícito deseo de comunicar con fuerzas desconocidas de la Naturaleza, y con el fin de lograr de ellas determinados favores. Estas incipientes manifestaciones no debemos confundirlas con las primeras formas auténticamente teatrales que de aquéllas brotaron, y con las que seguirán conviviendo a lo largo de los siglos.

Hemos de distinguir entre el rito o comunicación no fingida, en la que todos son participantes en la acción y el teatro fundado no en la realidad o en el rito, sino en la figuración -ficción- de dicha realidad o de sus formas rituales, estando destinada a un público que no participa (público pasivo) en su realización.
Dicho con Aristóteles: la ceremonia de concesión de poderes a un jefe de tribu, o la coronación de un rey, no es teatro; pero lo será cuando tenga como sujetos no jefes o reyes, sino a actores que lo finjan.

Pero veamos, antes de pasar al teatro propiamente dicho, algunos de los mitos previos que sustentan las ceremonias preteatrales. En el origen de todas las culturas orientales nos encontramos con la presencia de formas que luego hará suyas el teatro.

4. FORMAS ESCÉNICAS EN LOS PUEBLOS ORIENTALES

..

En el antiguo Japón, Amaterasu, diosa del Sol, molesta con su hermano Susano, decide encerrarse en una profunda cueva. En ese preciso instante desaparece la luz de la faz de la tierra. Los dioses han de imaginar un modo de sacar a Amaterasu de la gruta a fin de devolver la claridad a la tierra. Colocan entonces en un árbol, a la entrada de la cueva, todo un emporio de atractivos adornos, joyas, espejos y banderolas de cáñamo (escenografía), mientras que la familia interpreta una danza preñada de sones de pínfanos y tambores. Ante tan espectacular montaje, en donde intervienen una buena variedad de lenguajes propiamente teatrales, la pobre Amaterasu se enternece y sale de la gruta, con lo que el mundo vuelve a iluminarse (símbolo de la noche y el día o del invierno y la primavera).

Esta primitiva ritualización procede de mitos cuya entidad se concreta en la cultura de este pueblo. De ahí la especificidad de sus formas escénicas. Pero su sentido litúrgico parte de la interpretación que los sacerdotes, hacen de los dioses danzantes.

La primera obra en verso de aquella dramaturgia, utai, se atribuye al mismo dios Susano, que salvó a la princesa Inoda de una serpiente que la amenazaba.

Los hombres tendrán la misión de perpetuar sus acciones a través de la repetición del mito.

En Tibet, las primitivas formas religiosas budistas tienen lugar en una serie de misterios tibetanos, doce aproximadamente, que se representaban en, monasterios y prados. En un escenario entoldado y sin decorado, se daban auténticas glosas salmodiadas, en las que no faltaban sus notas humorísticas, a cargo de diablos o personajes de muy baja condición social.

La India antigua

oo

Cuando la acción (movimiento, danza, mimo) basta para exponer la trama de la obra, se podrá llegar incluso a prescindir de la palabra. No obstante, se dan actos que la convención escénica (también ética y poética) aconseja no mostrar para no herir la sensibilidad del espectador (la muerte, un combate, un acto amoroso). Estos acontecimientos serán transmitidos sólo por la palabra.

«La antigua escena en la India era muy primitiva.

Una cortina constituía el fondo del escenario durante toda una representación; tras ella se colocaban los actores mientras no representaban, se cambiaban de vestuario, se producían ruidos, murmullos de la multitud, voces, etc.

Este teatro no tenía ni decorados ni bastidores. Pero prescribía con detalle el vestuario de los actores de acuerdo con los personajes que representaban.

Por lo demás, los gestos, la mayoría de las veces, se limitaban a insinuar lo que querían mostrar, dejando que el espectador completase con su imaginación lo que en el escenario se sugería.

Siguiendo a los personajes, el espectador debía trasladarse por los más apartados lugares a los que la acción le transportaba.»

La duración de un espectáculo teatral en la India antigua podía ser considerable (hasta más de 8 horas).
Los Shakuntala tenían siete actos; los Mricchakatika, diez. Un ejemplo de los primeros en la literatura oriental sería Shakuntala o Anillo del destino, de Urvazi. A veces, un espectáculo iniciado a la caída de la tarde podía durar hasta las cuatro de la madrugada.
Por último, hemos de indicar que, en la India, contrariamente a lo que ocurre con la tragedia griega, todos los espectáculos deben tener un final feliz para el héroe, como en los cuentos. Si, en alguna obra, el héroe muere, será para resucitar pronto a la vida.

Lo religioso da plena cabida a lo maravilloso y fantástico, pudiendo hacer figurar conjuntamente a dioses, héroes, hombres mortales y animales (la vaca, el elefante, el león).

Selección de Máximas del Natya-Castra.

Terminamos esta breve excursión sobre los orígenes teatrales de la antica India, con algunas máximas muy significativas del libro de Brahma.

El dramatismo de los textos bíblicos. Israel Las más conocidas referencias espectaculares están en los libros del Antiguo Testamento. 00 Recordemos las danzas de los levitas; o ese sugestivo libro, modelo de drama erótico-místico que es El Cantar de los Cantares, cuyo reparto está configurado por dos personajes principales, el Esposo y la Esposa, así como por un magnífico Coro que les da respuesta; o el drama de Job... El teatro occidental, desde la Edad Media, acudirá a la Biblia con frecuencia, no sólo en busca de temas y de historias, sino también en busca de lenguajes y formas teatrales.

El antiguo Egipto
Aunque los secretos del viejo teatro egipcio no se conocen con precisión sí se sabe que en el año 2000 a. de C. ya había manifestaciones dramáticas en las tierras del Nilo, en la mayoría de los casos presididas por el conocido culto a la muerte que esa civilización profesaba.

Los egipcios representaban a los vientos, la vida diaria y sus costumbres, y los hechos sagrados procedentes del culto a los dioses, siempre a través de danzas y canciones.

La más famosa de estas celebraciones tenía lugar en torno a Osiris, y se desarrollaba en el desierto, delante o en el interior del templo. La duración era de ocho días, que corresponden a cada uno de los actos de la obra. Los intérpretes -sacerdotes y pueblo-, usaban un vestuario en el que dominaban las telas blancas, transparentes para las muchachas. Los actores llevaban gran cantidad de adornos corporales, como pelucas y trenzas, y fuertes colores para el rostro, empleando la anilina para azular los ojos.

La obra narra los hechos de la diosa Osiris, al principio defendida de sus enemigos por Boboo, y luego transportada en una barca, junto a sus cortesanos, por las aguas del Nilo. El centro del espectáculo lo constituyen los rituales por la muerte de Osiris y, sobre todo, por su resurrección y entrada en el templo. La obra contiene una parte que se oculta al pueblo: la entrada del faraón y del sacerdote al cuarto de los secretos.

Resumiendo:

Todas las celebraciones tienen un origen similar: el culto a divinidades, con formas de representación imaginativa (que inducía cierta hipnosis colectiva) caracterizadas con distintas fisonomías según la particular idiosincrasia de cada pueblo y condicionadas por las peculiares situaciones geofísicas, climáticas y recursos ambientales...

Todas surgen de un esquema parecido:

* espacio sagrado, templo o altar;

* primitivos actores-danzantes que giran a su alrededor;

* disfraces (máscaras, maquillaje, vestuario...);

* comunicación (escénica) ritual, con danza, música, gestos...;

* comunidad participante.

Grecia se beneficiará de las aportaciones de los egipcios. El culto a Dionisos, origen del teatro griego, como veremos en el próximo capítulo, se fijó en Atenas siguiendo conocidos rituales venidos de las proximidades del Nilo, mientras que el de Zagreo (Dionisos niño) entró por la meseta de Anatolia. Dice Luciano que «Orfeo y Museo, al instituir los misterios, ordenaron que se pudieran explicar las cosas santas sin la danza y el ritmo».

La diferencia principal entre los cultos de civilizaciones señaladas anteriormente y la civilización helénica, de donde surgirá el teatro occidental, es que aquéllas tardaron en independizarse del culto a los dioses, mientras que Grecia, sin olvidar tales orígenes, supo pasar también a imitar e implorar a los héroes de la mitología y de la historia, al hombre, «medida de todas las cosas», que diría Protágoras.