|
CAPÍTULO
IV
El
teatro en la Edad Media |
|
| |
16.
INTRODUCCIÓN
Se
dice que, en épocas de crisis socio-históricas,
el espectáculo real suplanta
con creces a toda representación.
La ficción deja paso a las tensiones sociales e ideológicas,
así como al curso de los acontecimientos.
En realidad, se está fraguando una nueva sociedad con
un nuevo concepto de la existencia que exige un cambio radical
en las creencias y un trastrueque en el sistema de valores:
de la sociedad romana politeísta a la sociedad cristiana.
Tenaces y entusiastas, los incipientes grupos cristianos lograron
resistir las persecuciones y la marginación social a
que los sometió el Imperio romano.
Monoteísta
hasta la médula, es lógico que la nueva sociedad,
una vez alcanzada la libertad con el emperador Constantino,
en los inicios del siglo IV, abomine del teatro y demás
espectáculos paganos en los que se invoca a los dioses
falsos, y no acepte la ideología que en las comedias
griegas y latinas se propugna.
No son tiempos para transigir. El
teatro desaparece.
Pero la libertad no trae la paz definitiva.
La
sociedad cristiana debe muy pronto hacer frente a las invasiones
de los pueblos del norte de Europa, igualmente paganos.
En la Edad Media, todo llegará a tener un sentido trascendente,
de signo teológico;
empezando por la propia vida del
hombre, que se concebirá como un lugar de destierro
y de lucha al término del cual la Muerte nos consolará
y hará llegar al seno de Dios.
El
mundo es, para la tradición platónico-agustiniana
imperante, un lugar de representación,
siglos antes de que Calderón nos hablara de su Gran Teatro
del Mundo cuyo gran Ordenador es Dios.
De modo que al «espectáculo»
social se une toda una concepción simbólica
- lo que equivale a decir representativa - de la vida y del
mundo.
El
pueblo se reúne periódicamente en torno a sus
oficiantes para participar en los oficios religiosos que, progresivamente,
se van ordenando según un ritual en el que todo tiene
un sentido (como en los rituales antiguos): gestos,
palabras, luz,
música
o canto... Y,
como en todas las civilizaciones, la
historia evocada o representada girará en torno del héroe
fundador de sus creencias. Este héroe es aquí
Cristo.
Las
ceremonias litúrgicas
conmemorarán su vida y sus preceptos. Estas ceremonias,
con algunos cambios impuestos a lo largo del tiempo, han persistido
hasta nosotros. |
Misterio de fe
|
La Misa aparece, desde el principio, como un Misterio
de fe y como un drama.
De él escribe Honorio de Autun: «El
sacerdote, como un actor trágico, representa el papel
de Cristo ante la multitud cristiana en el teatro del Altar.»
Mucho más cerca ya de nosotros, poetas como Mallarmé,
dramaturgos como Genet, o directores-autores
como Kantor o Boadella, no
dudan en proclamar que el drama de la Misa es el mayor espectáculo
teatral de Occidente.
17.
EL INICIO Y EVOLUCIÓN DEL TEATRO MEDIEVAL
En la Europa medieval, como en Grecia, el teatro surje del culto
religioso.
De él se irá despegando progresivamente desde
el siglo X. En esta evolución introducirá
elementos no religiosos y hasta cómicos en los que, algunos
estudiosos ven el nacimiento del llamado teatro profano.
La distinción entre lo
religioso y lo
profano en la Edad Media se hace muy clara,
en tanto en cuanto la religión está dirigida y
controlada por el clero con bastante rigor y no se admiten mestizajes
de ningún tipo. |
|
17.1.
PASO DEL OFICIO DIVINO AL DRAMA LITÚRGICO
En este paso se ha querido ver una intención
didáctica por parte de los clérigos:
la de mostrar a los fieles (en su gran mayoría
analfabetos) por medio de la imaginería, dos misterios
esenciales de la fe: la Redención-resurrección
y la Encarnación.
Maitines
Las cosas ocurrieron, de modo similar, en torno al año
1000, en toda la Europa Occidental.
En el Oficio de Viernes Santo, se llevaba la Cruz a un
altar especialmente adornado y se la cubría con
un velo que simbolizaba el sudario
y el sepulcro de Cristo
crucificado.
El domingo de Pascua,
al término de los Maitines
- de madrugada - se asistía a la procesión
de los clérigos al altar del
que previamente se había quitado la Cruz.
Allí los esperaba otro clérigo
vestido de blanco - que
hacía de Ángel.
Tres
más, que representaban a su vez a las tres
Marías, con sus frascos
de perfumes, se separaban del cortejo y avanzaban hacia
el altar.
Quem
quaeritis? 
Entre estos clérigos y el que interpretaba el ángel
tenía lugar este diálogo sacado del Evangelio,
el célebre Quem quaeritis?
Ángel.-¿A
quién buscáis?
Clérigos.-A Jesús Nazareno.
Ángel.-No está aquí, resucitó
como estaba profetizado.
Los
clérigos levantan entonces el velo dejando ver
el lugar vacío.
Muestran
dicho velo al pueblo gritando con alegría "¡Alleluia,
resurrexit!".
Y
mientras las campanas, mudas desde el viernes, repican
gozosas, todos gritan este "¡Alleluia,
resurrexit!", al que sigue el himno de acción
de gracias, el Te Deum,
con el que suelen acabar en la Edad Media las representaciones
de signo religioso.
Poco a poco, estos brevísimos diálogos se
hicieron más frecuentes. Son los llamados tropos,
compuestos por clérigos.
Y, si en la historia relatada en el Oficio litúrgico,
se contenía la acción dramática en
ciernes, estos tropos fueron
el origen del otro componente del teatro occidental: el
diálogo.
Poco a poco la secuencia anterior se hizo preceder de
una escena previa en la que las
Marías hablaban -regateaban-
con el vendedor de perfumes; y se
prolongó con los diálogos de Jesús
resucitado con la Magdalena y con los
discípulos de Emaús.
Jesús y
Magdalena
De modo similar, el Oficio
de Navidad (que en sus inicios se limitaba
a la presentación
de las estatuas de la Virgen
y el Niño, ante las cuales
desfilaban, vestidos figurativamente, los clérigos
que representaban a los pastores
y a los reyes magos) se
amplió con la visita de los Magos a Herodes
- con sus consiguientes diálogos -, con
el martirio de los Inocentes, etc.
(Texto sacado de SAINT-ETHELWOLD, Regularis Concordia,
965 a 975.)
Sobre el drama
litúrgico de Pascua
En el santo día
de Pascua, antes de maitines, los sacristanes
quitarán la cruz para colocarla en un lugar
apropiado.
Durante la salmodia de la tercera lección,
cuatro monjes se ponen las ropas sagradas;
Uno, vestido de alba, entra, como ocupado en otra
cosa, se acerca discretamente al Sepulcro, y allí,
portando una palma en la mano, se sienta silencioso.
Al tercer responso llegarán los otros tres,
envueltos en dalmáticas y llevando el incensario;
Se acercan al sepulcro al modo de los que buscan
algo, pues todo esto se hace para representar
al Ángel sentado en la tumba y a las Mujeres
que van a ungir el cuerpo de Jesús.
Así pues, cuando el que está sentado
vea acercarse a los que parecen extraviados y
buscan, entona en voz sorda y dulce el Quem
quaeritis?
Los otros tres responden al unísono: A
Jesús de Nazaret
Él les replica: No está aquí;
resucitó como lo había predicho.
Id y anunciad que ha resucitado de entre los muertos.
Obedeciendo, entonces, a esta orden, vuélvanse
los tres monjes hacia el coro, diciendo: ¡Aleluya,
el señor ha resucitado!
|
|
|
|
17.2.
DEL DRAMA LITÚRGICO A LOS JUEGOS Y MILAGROS
Con el tiempo, estos diálogos,
y con ellos las acciones en las que se inscriben, derivan a
lo profano y hasta a lo jocoso;
el número de participantes aumenta; se empieza a admitir
como actores a
los laicos...
El teatro, por todos estos motivos, se desplaza al exterior
de las iglesias.
Simultáneamente a esta salida empiezan a adoptarse las
distintas lenguas vernáculas
y el latín se conserva como la lengua del rito religioso.
Sólo en
Germania permanecerá como lengua del teatro hasta el
siglo XVIII).
En un principio, latín y lenguas romances debieron alternarse
en las mismas obras, como ocurre con el drama francés
Sponsus o Juego
de las vírgenes prudentes y de las vírgenes necias,
compuesto a mitad del siglo XII en Angulema.
Sponsus
El Juego de Adán,
escrito en Normandía o en el sur de
Inglaterra a finales del XII, excluye ya totalmente
el latín.
Este Juego consta
de una serie de escenas bíblicas,
al hilo de un sermón de San Agustín:
tentaciones de Eva por la serpiente,
asesinato de Abel, desfile
de profetas anunciando la venida de Jesucristo...
Son interesantes, en este juego, las rúbricas precisas
que describen su puesta en escena:
(Desde Ordo Representationis Adae,
de finales del siglo XII, mns. de Tours, Francia.)
juego de Adán y Eva
Para
la representación del juego
de Adán y Eva
*
Constrúyase el paraíso en un lugar bastante
elevado;
* Que cortinas y telas de seda lo rodeen a una altura tal
que los personajes que en él estén puedan ser
vistos por encima de los hombros;
* En él se entrelazarán flores olorosas y ramas
de abundante hoja;
* Que contenga diversos árboles de los que pendan frutos,
de modo que el lugar parezca de los más agradables.
* Venga luego el Salvador envuelto en una dalmática,
y delante de él estén colocados Adán
y Eva;
* Adán cubierto con una túnica roja, Eva con
vestido de mujer blanco.
* Permanezcan ambos ante la Pascua divina, Adán más
próximo, el rostro tranquilo, Eva un poco más
humilde;
* Y que Adán esté bien instruido sobre el momento
en que debe responder, que no sea ni precipitado ni tardo
en hacerlo.
* Y que no sólo él, sino todos los personajes
estén preparados para hablar juiciosamente y para ejecutar
los gestos que convienen a la materia de la que hablan;
* Que en los versos no quiten ni pongan una sola sílaba,
antes bien, que los pronuncien todos con claridad, en el orden
en que deben ser dichos.
* Quienquiera que nombre el Paraíso, que lo mire y
lo señale con la mano.
De
los temas bíblicos se pasó a escenificar vidas
de santos, tomadas de la famosa Leyenda
dorada, o Milagros
de la Virgen (casos de pecadores que son salvados
en última instancia por Nuestra Señora, al estilo
de los Milagros de Berceo,
que transcribirá incluso algunos de ellos).
Milagros de la Virgen
Estos relatos escenificados tenían ya poco de religiosos
en muchas ocasiones. Podrían por ello pertenecer al teatro
profano.
Lo religioso solía aparecer al final, en forma de prodigio
destinado a probar la intercesión de María o de
los santos patronos de las iglesias.
De ahí la denominación de Milagros
con que se los designa: en Francia se los llama
también juegos
-jeux-.
En
Inglaterra suelen unirse las dos denominaciones en
el término miracle plays,
y el propio Shakespeare asistió a ellos
en su infancia.
El
más celebrado de estos milagros es quizá el de
San Nicolás,
escrito por Jean Bodel, juglar
de Arras.
S. Nicolás
Históricamente, San Nicolás fue
obispo de Mirra en el siglo IV. En 1087 sus reliquias fueron
transportadas por los cruzados a Bari, en Italia,
que se convirtió en lugar de veneración de todos
los peregrinos de Tierra Santa.
En 1098, un cruzado lorenés se hizo con un dedo del santo
y lo llevó a Varangéville, cerca
de Nancy, de donde el culto al santo se extendió por
todo el este y el norte de Francia.
Este santo, abogado de marineros y de cuantos han perdido algo,
fue pronto adoptado como patrón
de los estudiantes. Sus fiestas cobraron así una
gran popularidad (se prolongaban del 6 de diciembre a Navidad)
y durante ellas se representaba un famoso milagro, posiblemente
por estudiantes de las escuelas medievales.
El
milagro propiamente dicho consistía en devolverle a un
infiel el tesoro que le había sido robado, escena a la
que seguía la obligada conversión del infiel.
Pero veamos con qué toques realistas y pintorescos lo
adornó la imaginación de Jean Bodel.
Al infiel lo convierte en un emir sarraceno; éste convoca,
en su lucha contra los cristianos, al emir de Orkenia, al
emir de Iconium y al emir de Más Allá del Árbol
Seco.
Los musulmanes matan a los cristianos sin piedad.
El emir de Orkenia hace prisionero a un caballero cristiano
al que encuentra de rodillas rezándole a una estatua
de San Nicolás.
El emir somete «al Nicolás» a una prueba
muy peculiar: guardar durante la noche su tesoro. Si éste
es robado, el prisionero será quemado.
Connart, el pregonero, vocea la noticia en la plaza pública:
«De
parte del rey, se hace saber que su tesoro no tendrá
ni llave ni cerradura. Quien quiera robarlo puede hacerlo.
Nadie lo vigila, a excepción de un Mohamed cornudo
y muerto, puesto que no se mueve.»
Simultáneamente
con esta secuencia, en una taberna vecina, su propietario
se arruina y manda pregonar su vino a Raoulet, otro pregonero.
Los dos pregoneros llegan a las manos.
En la taberna, por su lado, Cliquet, Pincède y Rasoir,
ya calientes por el vino, deciden robar el tesoro real. Y
lo consiguen.
Un Ángel acude entonces para reconfortar al prisionero
cristiano aconsejándole que le rece a San Nicolás.
Como era de esperar, el milagro acaba produciéndose.
Aparece el tesoro. Tras esto, el prisionero es liberado, los
ladrones ahorcados, y el emir se bautiza junto con los paganos.
Te Deum.
Una
variante muy peculiar de este teatro serían las laudes
umbrianas.
La
historia de estas laudes
(alabanzas a la Virgen) está unida a las cofradías
italianas de disciplinantes y flagelantes fundadas en 1260 en
Perugia, ciudad de Umbría - de ahí
su denominación - cerca de Assisi, en
donde tres décadas antes había muerto San Francisco.
La actuación de estos disciplinantes constituía
por sí sola un espectáculo digno del medievo.
Se autoflagelaban cruelmente en público
para desagraviar a Dios y a su Madre por los pecados de los
grandes y la corrupción de la Iglesia, al tiempo que
cantaban las laudes
inspirados en la vida de la Virgen.
Líricos en un principio,
pronto derivaron a lo dramático
- a lo patético y realista
- dando origen a un teatro laudista.
Los más genuinos son quizá los dramas
laudistas de Orvieto en los que ocupa
buena parte la danza
y la polifonía.
Fra Jacopone da Todi
De estas obras destaca el famoso Stabat Mater,
de Fra Jacopone da Todi, como un ejemplar de
laude lírico, de un dramatismo
impresionante.
Este autor franciscano revela aquí una delicadeza y una
cultura muy superiores a las de la generalidad de los poetas
laudistas, sin compartir, por otra parte, el fanatismo que los
caracterizaba.
|
|
|
17.3.
LOS MISTERIOS
mysterium
Si los Milagros continuaron en boga a lo largo del siglo XIV,
a partir de aquí cobra cada vez más auge (sobre
todo en Francia, que marca en la Edad Media
la pauta de la evolución dramática) un subgénero
nuevo: el Misterio
(del latín mysterium, ceremonia).
Con él, la Edad Media entra en la Edad Moderna.
De esta modalidad encontramos todavía hoy ecos en España
y en muchos rincones de Europa.
Si en el Milagro, que era más bien breve, lo religioso
sólo aparecía a veces en su desenlace, el Misterio
pretende ser religioso de principio a
fin. Pretende, decimos, porque, en ocasiones, lo
espectacular y pintoresco desvían
la atención del tema sagrado.
Por otro lado, los Misterios fueron alargándose cada
vez más hasta el siglo XVI.
Dos
buenos ejemplos, entre otros, los constituyen los Misterios
de la Pasión de Arnoul Greban
y de Jean Michel.
El primero cuenta con 35.000 versos, mueve en escena a más
de doscientos personajes y se representa
en cuatro jornadas.
En la primera asistimos a la vida de Adán y al célebre
debate alegórico conocido como debate del Paraíso:
Misericordia
aboga por el hombre caído, mientras que Justicia
exige su castigo;
tendrá que intervenir Dios
para proponer la liberación del hombre por medio de
la Redención.
Pentecostés
En
las tres jornadas siguientes se nos cuenta la vida
de Cristo, la Pasión
propiamente dicha, la Resurrección
y Pentecostés.
Por su lado, Jean Michel realiza un proyecto
aún más ambicioso: sus 65.000 versos se centran
únicamente en la vida y muerte de Jesús, con un
verismo y una minuciosidad inusitadas hasta el momento (diez
jornadas).
También
es cierto que para llenar su Misterio
echará mano de escenas apócrifas
(sacadas de libros que no estaban incluido en la Biblia) con
las que halagar a ese público que ama lo costumbrista
e incluso lo truculento (amores
de Judas, vida mundana de la Magdalena...).
Pero no sólo en Francia se produce esta
evolución hacia los espectáculos multitudinarios.
También en Inglaterra tienen sus Misterios.
Y no faltan en Alemania: citemos las Passionspiel
de varias ciudades alemanas (que aún se representan en
Oberammergau), o las Weihnachtpiel (o Juego de Navidad), o el
Osterspiel (o Juego de Pascua, en Viena)... Famosas fueron igualmente
las Navidades de Lieja.
|
|
17.4.
EL TEATRO RELIGIOSO MEDIEVAL EN ESPAÑA
En
palabras de Lázaro Carreter, «la
historia del teatro en lengua española es la historia
de una ausencia».
Según esto, la mayor dificultad a la hora de estudiar
este teatro se encuentra en la escasez de textos que lo ilustren.
Reyes
Magos 
Desde
el Auto de los Reyes Magos,
quizá del siglo XII, hasta las primeras obras de Gómez
Manrique en el XV, no existen apenas muestras dramáticas.
Sin
embargo, en regiones lingüísticas como Aragón
y Cataluña sí contamos con testimonios documentales
que relacionan su dramaturgia con la del sur de Francia, Inglaterra
o Alemania.
El origen del teatro español, como el del resto de países
europeos, hay que buscarlo en los ritos sagrados, en los tropos
antes mencionados.
Se
sabe que en el siglo XI era representado el Quem
quaeritis? en el Monasterio de Silos,
hecho que igualmente ocurrió en Huesca
y Santiago durante este siglo y el siguiente.
A
dicha pieza, propia de Pascua
de Resurrección, le siguieron otras del
ciclo de Navidad,
como el Ordo Stellae,
que desarrolla el tema de la adoración
de los Reyes Magos.
Precisamente
de aquí sale la mas antigua muestra del teatro castellano,
el citado Auto de los Reyes Magos,
de mediados del siglo XII.
Un fragmento de 147 versos, de diferente medida, fue encontrado
en la catedral de Toledo.
En él se comprueba la idea de dramatizar una acción,
con la aparición de un leve conflicto.
La
primera escena presenta los parlamentos
de cada uno de los tres reyes; En la segunda, reunión
para ir a ver al Niño que va a nacer;
En la tercera se produce el encuentro
con Herodes;
La cuarta la constituye el soliloquio
del rey judío;
Y y la quinta viene dada por el dictamen
de los rabinos a Herodes.
La
obra debía terminar con la ofrenda de presentes al Niño
y el canto de un villancico.
Navidad
Respecto
al lugar de la escenificación, en España
se repiten los espacios comunes en Europa: las iglesias, desde
el altar al atrio, y, posteriormente, el exterior del recinto
sagrado.
La
iglesia era utilizada también para otro tipo de representaciones,
no exactamente de carácter religioso, como los juegos
de escarnio, formados por frases de doble
sentido, sermones grotescos,
canciones lascivas, diálogos
bufos, etc.
Este
tipo de dramatizaciones no fueron bien toleradas por el poder
de Iglesia, como lo prueban las amonestaciones
del Concilio de Toledo del 589 y lo
corrobora Alfonso X en sus Partidas.
Pero
tales advertencias no siempre debieron ser obedecidas; el propio
Concilio de Aranda,
en 1473, prohibió expresamente este tipo de diversiones.
En
ese orden de celebraciones mitad religiosas, mitad profanas,
se inscribe la Fiesta de Episcopus puerorum
o del obispillo, documentada en Cataluña desde el siglo
XIII, y en Castilla a partir del XIV (probablemente importada
por los monjes franceses).
El
6 de diciembre, fiesta de San Nicolás, patrón
de los estudiantes como ya sabemos, era
elegido un muchacho para que hiciera de obispo hasta el día
de los Inocentes.
Revestido de tal, daba la bendición episcopal, presidía
diversos actos burlescos y oficiaba un sermón satírico.
Covarrubias
describe así la escenificación:
"En
mitad de las iglesias catedrales se colocaba el niño
en un cadalso.
Bajaba de lo alto de las bóvedas una nave, y parando
en medio del camino se abría. Quedaban unos ángeles
que traían la mitra y bajaban hasta ponérsela
en la cabeza. Después subían en la misma orden
que habían venido."
Esto
da una idea de los artilugios
con que contaban algunas iglesias medievales
para producir determinados efectos espectaculares.
El
ejemplo más notorio lo encontramos en la representación
del Misteri de Elche,
o Festa d'Elx, drama litúrgico
evolucionado que se cree contemporáneo del descubrimiento
de América.
Asunción de la Virgen
Se
trata en él de la Asunción
de la Virgen, y es uno de los pocos restos que tenemos
en España de un género que en Europa tuvo gran
relevancia a lo largo de la Edad Media.
Su
escenotecnia cuenta
con artilugios de seguro efecto, como el araceli
o arca del cielo, verdadero
ascensor que, a través de
un complejo sistema de poleas y de cuerdas, permite bajar y
subir una plataforma desde la cúpula central de la iglesia.
granada
Otro
aparato es la granada
o mangrana, que posibilita abrir
en partes proporcionales, como si de gajos se tratara, un dispositivo
que deja ver en su interior determinadas figuras.
Tanto
el araceli como la granada indican un nivel
de representación vertical siguiendo el eje de
ascenso o descenso de dichos artefactos, auténtica novedad
de la escena bajomedieval que compensa
el nivel horizontal, dado por el largo desarrollo de
una pasarela desde la puerta de la iglesia,
que hace de entrada de actores, hasta la gran plataforma central,
exactamente colocada bajo la bóveda.
Esos
dos ejes definen
la puesta en escena del Misteri, cuya
tradición es conservada aún en la actualidad por
el pueblo de Elche, que lo lleva a la escena en las festividades
señaladas.
La
primera parte, representada el 14 de agosto, es precisamente
llamada La Víspera. María, con su acompañamiento
de otras dos Marías y de ángeles, recorre las
estaciones hasta llegar al cadafal,
o escenario levantado en el centro del
crucero de la iglesia.
cadafal
Allí
muestra su deseo de morir, y de ver a su Hijo. En eso, un
ángel desciende de una nube para anunciarle su muerte.
Tras regresar al cielo, los apóstoles entran en la
iglesia, informándose a través de San Juan del
próximo acontecimiento.
María fallece.
Bajan de nuevo en el araceli cuatro ángeles para llevarse
su alma, mientras que el cuerpo queda custodiado por los apóstoles.
La Fiesta, representada al día siguiente, 15 de agosto,
comienza con el entierro del cuerpo de la Virgen que los judíos,
que llevan la parte histriónica de la obra, intentarán
impedir.
Estos, que terminan siendo bautizados por San Pedro, se unen
al ceremonial del entierro.
Un nuevo descenso del araceli posibilita finalmente que el
alma de la Virgen vuelva a su cuerpo para subir después
en él, rodeada de los ángeles.
El
teatro fuera de las iglesias tuvo un espectacular desarrollo
a partir de la celebración del Corpus,
introducida por Urbano IV en 1264.
Tomando como eje de la misma una procesión,
se fueron intercalando representaciones religiosas sobre carromatos.
Dichos actos, en España, darán origen a los autos
sacramentales, de enorme desarrollo y espectacularidad
tras el Concilio de Trento,
en el siglo XVI.
|
|
18. EL TEATRO
PROFANO EN LA EDAD MEDIA
18.1.
ORIGEN
Si
todos los historiadores están de acuerdo sobre el origen
del teatro religioso, no ocurre lo mismo al razonar el nacimiento
(o resurgimiento) del teatro profano.
Tres teorías circulan al respecto.
La primera, ve este origen en la imitación
de la comedia latina escolar que inspiró a los clérigos
textos libremente adaptados de Terencio y
de Plauto. Abundan los ejemplos de estas
adaptaciones cultas, especialmente en Italia
y Francia.
Los juglares
Una segunda hipótesis hace depender
la aparición del teatro de la declamación
dramática mimada de los juglares.
En realidad, el juglar
solía constituir todo un hombre-espectáculo
en la Edad Media: tocaba
varios instrumentos, recitaba,
cantaba, componía,
era acróbata,
domaba animales...
En el recitado y en la declamación patética
estos artistas de calle depuraron al
máximo su arte, gesticulando o mudando la voz
para caracterizar a los diferentes personajes que entraban
en el diálogo o en el debate.
No nos resistimos a traer aquí el epitafio de uno de
estos juglares, de nombre Vitalis, en el
siglo IX:
«Imitaba yo el rostro, los gestos y el habla
de mis interlocutores, de modo que se creyera que eran muchos
los que se expresaban por una sola boca...
En esto andaba cuando el fúnebre día se llevó
conmigo a todos los personajes que vivían en mi cuerpo.»
No
podemos negar que en estos relatos escenificados por los juglares
existía ya un embrión teatral.
La tercera hipótesis -la más
comúnmente aceptada - sitúa el origen del teatro
profano en los desahogos espontáneos, o intencionadamente
redactados por los autores del teatro religioso.
Estos desahogos eran muchas veces de signo cómico.
Algunos ejemplos: nadie
podía impedir el regocijo de los niños y clérigos
de órdenes menores cuando, en las celebraciones de
los milagros, invadían las iglesias festejos
y mascaradas; la fiesta de los
locos, el abad Magouvert,
el Lord of Misrule de los ingleses
o el Papa de los locos, que presidían
las saturnales, a pesar de las prohibiciones de la jerarquía
eclesiástica.
Lord
of Misrule 
Se
cuenta que en estas ocasiones se jugaba incluso a los dados
y a las cartas sobre el altar.
Y ¿qué decir de los remedos de oficios sagrados
presididos por el niño elegido
obispo de los Inocentes por sus compañeros?
Por su lado, la gesticulada irritación
de algunos personajes (Herodes, los sacerdotes y príncipes
judíos que creen que Jesús les va a arrebatar
sus prebendas) divertía a los espectadores.
También excitaban la risa los
Reyes Magos, provocando la cólera de Herodes
al hablarle en jergas que éste no entendía -recurso
muy utilizado en las farsas, especialmente en Micer
Patelin, y que sabrá administrar magistralmente
Molière en el siglo XVII.
Cómica resultaba la huida en
carrera de Pedro y Juan la noche de los interrogatorios
de Jesús (esta escena era muy del agrado de los alemanes).
Divertidos eran los regateos de las
mujeres con los vendedores de perfumes.
Este público medieval tiene un sentido muy acusado
de la ironía; pero es también un público
muy impresionable, capaz de pasar de la risa al llanto.
El
Ordo Rabelis,
de Freising, nos cuenta cómo ríe
cuando un soldado apostrofa a uno de los niños inocentes
antes de matarlo - «muchacho,
aprende a morir» - y cómo, inmediatamente
después, rompe en lágrimas al escuchar los lamentos
de Raquel, la madre, ante su hijo muerto.
Pero lo que más despertaba la hilaridad eran los animales:
la burra del profeta Balaam, que habla con su voz
de nariz; o el burro sobre el que entra la Virgen hasta
el coro de la iglesia de Beauvais, que dio
origen a las más divertida participación de
los espectadores: cuando el clérigo oficiante de la
Misa entonaba el Kyrie, el Gloria y el Credo, terminaba sus
últimas modulaciones con un «hin,
han» que imitaba al animal; pero el colmo de
la diversión consistía en el triple rebuzno
final, dado por todo el público, al acabar la ceremonia.
|
|
| 18.2.
DESARROLLO Y SUBGÉNEROS Como
hemos dicho anteriormente, habría bastado con suprimir
de muchos milagros su parte final para encontrarnos con unas
piezas totalmente profanas.
El
ejemplo más interesante de estos juegos profanos en el
siglo XIII es sin duda el Juego de Robín
y de Marión. Se trata, en realidad, de la escenificación
de una pastourelle,
género lírico-narrativo francés (sin relación
con las pastorales italianas que darán, a mediados de
este siglo, origen a un subgénero de anticipado corte
renacentista).
En
las pastourelles se nos cuenta esencialmente cómo una
pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a una serie
de escenas tópicas del género (resistencia de
la pastora, engaños y promesas del caballero, rapto frecuente
de la pastora, persecución por su amigo y sus familiares,
etc.).
El
autor de la pastourelle en cuestión, Adam de
la Halle, innovará sobre estos tópicos,
dará un especial relieve a las escenas cantadas, a los
coros, a los bailes de los aldeanos... Por todo ello, hay quien
ha visto en el Juego de Robín, de Marión la primera
comedia-ballet
del teatro, incluso la primera opereta.
Con el tiempo, el teatro profano
se concretó en subgéneros dramáticos. En
Francia, por ejemplo, un programa teatral solía
constar de varios de estos subgéneros: sermón,
monólogo, sotía,
moralidad y farsa.
El
sermón jocoso
consiste en una parodia de los sermones de iglesia y de la lengua
sagrada en ellos empleada; del púlpito, en donde llegó
a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que salir a los
tablados para hacer determinados panegíricos, el de Santa
Morcilla, por ejemplo.
El monólogo
es un subgénero más libre que, según parece,
deriva directamente del arte de los juglares.
La obra maestra de este subgénero es El
arquero de Bagnolet, sátira picante dirigida
contra los arqueros de Carlos VII, que reproduce
el tópico del soldado fanfarrón,
el miles gloriosus (Plauto)
de la comedia latina.
La sotía
es una parada satírica de tema político; se llama
así porque sus participantes se vestían con la
indumentaria amarilla y verde
de los sots (tontos, locos), con
capirote y cetro
de la locura.
Por
su lado, la moralidad
será de signo alegórico.
Esta especie cobró un auge sin precedentes en Inglaterra
durante el siglo XV.
Se centraba particularmente en el tema de la Muerte,
personaje, sin duda, de gran teatralidad. No olvidemos que toda
Europa se ve invadida por las danzas macabras y que el recuerdo
de la muerte - memento mori - constituirá
un tema obsesivo en todas las disciplinas artísticas.
En
The Pride of Life
(El orgullo de la vida), de principios del siglo XV, la Muerte
triunfa sobre la Vida a pesar de la heroica resistencia de los
Caballeros Fuerza
y Salud.
Los diablos se apoderarán del alma de Vida, que sólo
podrá ser liberada por un milagro de Nuestra Señora.
The Castle of Perseverance
Parecida
es la historia de The Castle of
Perseverance (El castillo de Perseverancia,
principios del XV) y de la más célebre de todas
las moralidades, Everyman (todo
hombre, finales del XV), cuyo tema ya había sido tratado
en Flandes: sólo Buenas Obras acompañarán
al hombre ante Dios.
En Inglaterra, además, entre las partes
de un misterio o moralidad se podía representar una pieza
breve, el Interlude, de carácter
igualmente alegórico, que adopta progresivamente un tono
divertido, de moralidad degradada.
Es posible que en el Interlude se encuentre el germen de la
comedia inglesa.
De estos subgéneros el único que perdurará
en Francia será la farsa, con igual
fortuna que los pasos y entremeses españoles del XVI.
Como
sabemos, farsa
significa lo que se introduce entre dos partes, en ocasiones
entre las dos partes o más de los Misterios.
Destacan
las farsas del XV: la Farsa nueva,
la farsa del tonelero, la del
maestro Mimín y, sobre todas ellas, la Farsa
de Micer Patelin, considerada como la obra maestra del
teatro profano medieval.
Estas
farsas se caracterizan por su acusado
realismo en los detalles de oficios, útiles caseros,
costumbres, etc.; se detienen con complacencia en los defectos
de los personajes, ensañándose incluso con ellos
hasta el límite de la caricatura y de lo grotesco.
Sus
personajes tópicos suelen ser: el marido
ingenuo, enemigo por destino de la mujer,
tonta o
caprichosa; la suegra,
que tomará partido por el ganador; la nuera,
que representa al personaje ingenuo del género; el magister
pedante, el gentilhombre,
el ama, el aldeano
rudo y sin modales...
Micer
Patelin
Este sería el resumen de la Farsa de Micer
Patelin:
Micer
Pierre Patelin, abogado escaso de clientes y de escrúpulos,
consigue fiada una pieza de paño en la tienda del comerciante
Guillaume, prometiéndole a éste su pronto pago.
Cuando Guillaume va a casa de Patelin para cobrar su paño,
Patelin se acuesta rápido y finge graves dolencias
que le hacen delirar en bretón y otros dialectos y
jergas incomprensibles para el comerciante.
Tras una cómica disputa con Guillemette, la mujer de
Patelin, el comerciante se marcha a casa burlado.
Guillaume lleva ahora ante el tribunal de justicia a su criado
Thibaut Agnelet (que en francés evoca el diminutivo
de cordero), al que acusa de robarle sus corderos.
Allí encuentra incomprensiblemente al abogado Patelin,
al que dejó a las puertas de la muerte poco antes,
encargado de la defensa de su criado.
Por orden de Patelin, el criado se hará el simple y
el bobo, respondiendo a todas las preguntas con un «béee»
muy borreguil.
Guillaume encuentra una ocasión para acusar al mismo
tiempo al abogado que le ha robado su paño y al criado
que le ha robado sus corderos.
El juez se hace un lío impresionante con esta mezcla
de historias y acaba dejando en libertad a Agnelet.
Cuando Patelin, tras ganar el juicio, pide a Agnelet que le
pague, éste le responde con el mismo «béee»
que el propio abogado le había enseñado.
Italia
no conoció este auge del teatro vernáculo profano.
A nuestro entender, ello fue debido a una disociación
entre el pueblo y los sectores cultos (escuelas, universidades,
cortes y palacios). En todos estos centros - existen casos elocuentes
en las universidades de Pavia, Padua y Bolonia - solían
escenificarse multitud de comedias y tragedias en latín,
libremente inspiradas en Terencio, Plauto y Séneca, que
tenían muchas veces el carácter de ejercicios
literarios. (Ya hemos opinado sobre el tono culto renacentista
de la fábula pastoral.)
|
|
| 19.
TÉCNICAS
DEL TEATRO MEDIEVAL
¿Cómo
fue posible la escenificación
de este teatro medieval?
El
ingenio y la entrega que los artistas
y artesanos
medievales pusieron en estas representaciones nos lleva
de sorpresa en sorpresa.
Las
representaciones fueron ganando progresivamente en espectacularidad.
No olvidemos que tenían que dar forma escénica
a unos textos en los que lo maravilloso
campaba por sus fueros.
Por
otro lado, estos relatos dramáticos eran de una
desmedida ambición en lo referente al espacio y
al tiempo de la representación, ya que narraban
hechos o portentos ocurridos a lo
largo de muchos años, incluso de muchos siglos,
en los más apartados rincones de la tierra. Y no
sólo en la tierra: había que representar
también el Cielo o Paraíso, así como
el Infierno; de ahí que a la horizontalidad
del espacio escénico hubiera que añadir
su ocupación en altura (verticalidad).
En lo que a los personajes se refiere no bastaba con caracterizar
a los simples mortales - bribones,
bobos o santos.
Había que atreverse con diablos,
ángeles, alegorías,
monstruos y hasta con el
mismo Dios Padre en persona
y su Corte Celestial.
Por
todo esto se comprenderá que el teatro religioso
exigía un mayor alarde escenotécnico,
frente a las menores exigencias del teatro profano.
|
19.1.
EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN
Ya
hemos indicado cómo el teatro se inicia en el interior
del templo.
El
lugar más común de la acción solía
ser el coro,
destinándose las arcadas conventuales o las naves
para las procesiones y cortejos. La iglesia da origen
a ese teatro en ciernes manifestado en los oficios.
Por las razones de decoro a que ya hemos aludido, el teatro
tuvo que abandonar el espacio interior del templo. Se
refugió entonces en los pórticos de las
iglesias y catedrales cuyas fachadas constituían
de por sí el más imponente de los decorados.
De
ahí pasó a ocupar los más diversos
espacios públicos: plazas
- preferentemente -, patios,
claustros, la calle
e incluso los cementerios.
Por
raro que pueda parecernos, en la Edad Media los cementerios
eran frecuentemente lugares de rondas, juegos y danzas.
Hoy
en día, en muchos países europeos, el cementerio,
como la iglesia, puede estar rodeado por la ciudad.
Menos
usual fue la utilización de los anfiteatros
romanos, aunque nos consta que, a veces, se utilizaron
los de Provenza, y que en el Coliseo de Roma se llegó
a representar la Pasión de Cristo. Sin embargo,
este espacio no será corriente hasta bien entrado
el siglo XVI.
|
| 19.2.
LA FIGURACIÓN DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS EN
EL INTERIOR DEL TEMPLO Inicialmente,
el espacio escénico y los objetos de la representación
son los que ofrece el propio lugar del culto, desviados
de su uso habitual o dotados de un carácter simbólico.
El
velo que cubre la cruz
hará de sudario y de sepulcro: poco después,
se echará mano, para la figuración del sepulcro,
de las propias criptas del centro del coro o de la entrada
de las iglesias.
Las
naves sirven para los cortejos; los púlpitos de
estrados...
En
realidad, las posibilidades no eran muchas. No era fácil
tampoco la introducción de objetos
y accesorios para la representación.
Sólo en casos determinados puede permitirse una
figuración rudimentaria del pesebre
de Belén o un velo
que oculte al clérigo que representa a María
en el parto y que será descorrido para mostrar
a todos al recién nacido.
Sin embargo, a pesar de no existir el decorado propiamente
dicho, a medida que evoluciona la escritura son mayores
las necesidades de caracterización
de los personajes y de diversificación
de los espacios escénicos. Existen testimonios
sobre la tímida introducción en las iglesias
de nuevos púlpitos,
e incluso de elementales
tablados, para representar lugares de
la acción referencialmente alejados.
Estas
exigencias técnicas influyeron también en
el abandono del templo como lugar de representación.
|
| 19.3.
LA REPRESENTACIÓN DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS
FUERA DEL TEMPLO La
moderna solución del cambio de decorado para figurar
un nuevo espacio referencial en un mismo escenario, apenas
fue de uso en la Edad Media.
La
solución del teatro medieval fue doble: la yuxtaposición
de espacios simultáneos y el uso de carros
para representar las escenas que habían
de detenerse ante los espectadores.
Esta solución, preferida por los ingleses, resultaba
la más costosa para los actores, ya que debían
repetir su actuación ante cada agrupación
del público.
Posteriormente, sabemos que los carros podrán representar
todos en un mismo y único lugar.
El
teatro francés adoptó los decorados simultáneos,
cuyas ventajas son la de mostrar una escenografía
más dilatada a lo largo de la representación
y la de ofrecer un espacio común muy amplio para
la evolución de los actores.
Este decorado simultáneo - que, como acabamos de
ver, tuvo ya tímidos brotes en el teatro en el
interior de los templos - no podía, en ocasiones,
albergar todos los espacios referenciales de la acción,
ya fuera por falta de medios o por estrechez del local.
De
ahí que el ingenio de los autores y organizadores
de la fiesta diese pronto con otras soluciones para estos
casos: la explicación por un actor, conductor
del juego, de los distintos lugares en donde ocurre
la acción (la imaginación del espectador
debía hacer el resto), o la indicación,
por medio de pinturas primitivas, que luego serán
reemplazadas por unos simples letreros en los que se colocaba
el nombre del lugar (esta fórmula llegará
hasta Shakespeare).
Estos decorados simultáneos eran variables en número.
En ocasiones llegaban a ocupar hasta
sesenta metros lineales, adoptando a veces una forma semicircular.
Aunque dadas estas distancias, se sugería a los
espectadores que se desplazasen -si la afluencia del público
lo permitía-, lo más corriente es que el
espectáculo se siguiese sólo con la mirada.
Las
mansiones
Cada uno de los espacios escénicos
recibía el nombre de mansión. Las mansiones
se alineaban unas junto a otras dejando delante un espacio
libre que podía ser utilizado por los actores en
el momento de la representación.
A este espacio los franceses le daban el nombre de campo
o parque; los ingleses el
de deambulatoyre.
En
ocasiones, cuando lo aconsejaban las dimensiones del local,
solían superponerse las mansiones. En cualquier
caso, una de ellas, el Paraíso, debía ocupar
siempre una región más elevada.
¿Cómo
se presentaban algunas de estas mansiones de los misterios
medievales?
El Paraíso.-Se
trata de la mansión por excelencia, en la que
no se debe regatear ningún lujo. Así lo
exigían los autores en sus rúbricas.
Se daba incluso, a final del siglo XV y principios del
XVI, una pugna por superar los Paraísos de años
precedentes o los de las cofradías de otras ciudades.
En él debían abundar las flores
y los frutos, y no podía
faltar, en su centro, el Árbol
de la Vida.
Se trataba de un Paraíso celestial que incluía
el Paraíso terrestre del Génesis.
Por tratarse de la mansión por excelencia, podía
ser separada del resto para ser paseada por la ciudad
en la Monstre o cortejo de todos los actores
y participantes en el espectáculo, un paseo que
solía tener lugar unos días antes de la
representación.
Cohen
nos cuenta cómo en la representación de
Los Hechos de los Apóstoles,
de 1536, los comerciantes de Bourges quisieron dar la
nota con su Paraíso: llevaba a su alrededor tronos
abiertos, nubes en movimiento,
ángeles en su interior
y en su exterior...
Distintas jerarquías daban acceso a la Trinidad,
situada en el centro, enmarcadas todas ellas por las
cuatro grandes virtudes
en sus ángulos: Justicia,
Paz,
Verdad,
Misericordia.
El
infierno. - Debía
resaltar también, en el extremo opuesto, como
una mansión imponente. Constaba de tres elementos:
una torre fortaleza, un
pozo al que Jesús
-o el alma de Jesús- arrojará a Satán
y una entrada, generalmente
en forma de garganta monstruosa
que se abría y se cerraba para dejar paso a los
demonios.
Disponía, además, de un espacio abierto
en el que los diablos celebraban sus tempestuosas asambleas.
En
el infierno ocurre la siguiente acción, aunque
no la única: Cancerbero
-personaje de la mitología pagana- pregona que
alguien se acerca y que el infierno puede por ello correr
peligro.
Ese alguien es Jesús,
acompañado del buen ladrón y de cuatro
ángeles; Jesús rompe con la cruz las puertas
del infierno, atan de pies y manos a los demonios y
los arrojan al pozo; a continuación, Jesús
pasa a las mansiones contiguas -limbo y purgatorio -
y libera a las almas de los profetas y de otros justos.
Estas últimas mansiones poseen velos
transparentes para que el público pueda
ver las almas.
En
el infierno habrá toda clase de animales
horribles; no faltará, en especial, una
gran serpiente
con enorme boca hecha de lona
que fue conocida como la chappe d'Hellequin (que
significa exactamente boca del infierno).
El
teatro medieval francés hizo de este Hellequin
un personaje que la pronunciación de París
deformó en Arlequín,
convirtiendo la expresión chappe o museau d'Hellequin
en manteau d'Arlequin
(que en Francia se convierte en símbolo
del teatro en general).
Otras mansiones eran: las casas
y palacios de personajes nobles, el cenáculo,
el monte de los olivos,
la sala de la flagelación,
etc.
Como en el norte de Europa todo este despliegue escénico
se veía con demasiada frecuencia amenazado por
la lluvia, se creó un inmenso
techo de lona, tensado por cuerdas sujetas a los
pilares y a los muros de las casas. A veces, los escenógrafos
no desperdiciaban esta gran carpa para dibujar en ella
el firmamento con las estrellas,
el sol y
la luna.
|
| 19.4.
LA TRAMOYA DE LOS MISTERIOS
Al
igual que los escenarios, la tramoya
se fue perfeccionando para responder adecuadamente a las
exigencias, cada vez mayores, de los misterios que, en
su etapa final, alcanzaron niveles
de gran espectacularidad.
Es
curioso el asombro que, a este respecto, manifiesta el
cronista de la ciudad de Valenciennes ante la representación
de un Misterio de la Pasión
en 1547:
En
las fiestas de Pentecostés,
los principales burgueses de la ciudad representaron la
muerte y pasión de Nuestro Señor en veinticinco
jornadas, y, en cada una de ellas, vimos aparecer cosas
extrañas y llenas de admiración.
Los
secretos del Paraíso y del Infierno eran por extremo
prodigiosos, capaces de ser tomados por el vulgo como
encantamientos. Porque advertíase a la Verdad,
a los Angeles, y a otros personajes diversos bajar de
muy alto, ya de modo visible, ya como invisibles, para
dejarse ver de repente; del Infierno se elevaba Lucifer,
sin que se viera cómo lo hacía, transportado
por un dragón.
La
vara de Moisés, seca y estéril, echaba de
pronto flores y frutos; las almas de Herodes y de Judas
eran transportadas por los aires por los diablos;
los diablos eran expulsados de los cuerpos; los hidrópicos
y otros enfermos eran curados, todo por modo maravilloso.
Aquí, Jesucristo era conducido por el diablo que
trepaba por una muralla de cuarenta pies de alto; más
allá se hacía invisible; en otro lado, se
transfiguraba en el Tabor.
Se
vio el agua mudada en vino, tan prodigiosamente que no
podíamos dar crédito a los ojos; y más
de cien personas quisieron probar este vino; los cinco
panes y los dos peces fueron igualmente multiplicados
y distribuidos a más de mil personas; y, pese a
todo, sobraron más de doce cestas.
La
higuera maldecida por Nuestro Señor se tornó
en un instante seca y sus hojas mustias. El eclipse, la
tierra que tiembla, las piedras que chocan unas con otras
y se rompen y otros milagros ocurridos a la muerte de
Nuestro Señor fueron representados por medio de
nuevos milagros.
¿Qué
soluciones se daban a este teatro?
Las cortinas
eran un elemento decorativo en muchas mansiones: a veces,
solían tener una función propia: los actores
podían cerrarlas cuando no actuaban, con lo que
constituían un signo para el seguimiento del
espectáculo; había escenas que aconsejaban
especialmente su uso (partos y otras más delicadas).
Los animales eran diseñados
y elaborados en todas sus tallas y especies; en alguna
ocasión se les dotó de movimientos mecánicos.
Los
vuelos (de aves, nubes, almas, demonios,
ángeles, la Virgen, Jesús) se conseguían
por medio de hilos y cuerdas resistentes, cuidando que,
en la medida de lo posible, quedaran encubiertos al
público.
Esta
ocupación del espacio aéreo causaba una
gran admiración en el espectador medieval.
Los escenógrafos eran en este punto auténticos
especialistas al final del medievo.
Mientras en el siglo XI: la estrella de los Magos se colocaba
en lo alto de un bastón que es desplazado por un
oficiante; posteriormente se deslizaba por un hilo colocado
entre dos pilastras.
En la consecución de los efectos
con agua eran muy exigentes los autores, pues no
sólo se representaba la lluvia, o el agua que brotaba
de la roca golpeada por la vara de Moisés..., sino
que se había de representar la creación
de los mares y el mismísimo diluvio universal.
Es curiosa la anécdota del pintor flamenco Karl
van Meander, que, en uno de los Misterios por él
escenificados, derramó tantos recipientes de agua
sobre la escena y sobre el público que todos salieron
inundados -nunca mejor dicho- de admiración y devoción.
Tampoco escaseaban las escenas con
fuego, que generalmente se simulaba quemando aguardiente.
En ocasiones, se producían verdaderos incendios
exigidos por los textos. La gran boca del infierno dejaba
siempre ver llamas, a las que se le añadía
azufre para que los espectadores tuvieran una idea más
exacta de esta mansión.
Los efectos de iluminación
se conseguían con llamas o con dorados que las
reflejaban en determinados objetos. El día adoptaba
el color blanco; la noche el negro.
Para los ruidos (truenos,
tempestades, etc.) se disponía de maquinarias preparadas
especialmente.
El tablado solía disponer
de trampillas que servían para posibilitar súbitas
apariciones, resurrecciones de muertos, etc.
Pero,
sin duda, lo que más llamaba la atención
eran las transmutaciones y cambios
súbitos a la vista del espectador que plagaban
todos los relatos.
Este teatro, como es lógico suponer, desarrollaba
toda una maquinaria, a base de cuerdas y poleas, que copiaba
la de las fábricas de las catedrales.
Los
italianos creyeron haber inventado en Firenze
el ingegno, especie de escenario elevado que llevaba incorporada
una máquina especialmente diseñada para
las escenas de apariciones,
desapariciones o apoteosis.
|
|
Toda
la ciudad participaba en la preparación de estos
espectáculos dramáticos.
Los
Misterios,
en particular, solían ser asumidos directamente
por los municipios.
En
Francia se concedían privilegios
de tipo tributario a las
cofradías de mayor renombre.
Las fábricas de las iglesias ofrecían el
material de que disponían para los tablados; los
cabildos de las iglesias prestaban túnicas,
dalmáticas y otros
ornamentos; la administración de la ciudad sufragaba
la mayor parte de los gastos; los burgueses y comerciantes
ayudaban también económicamente, o tomaban
a su cargo una parte del espectáculo.
Pero fueron las cofradías las que cargaron con
la responsabilidad directa de la representación.
Estas cofradías fueron muy numerosas en toda Europa,
especialmente en Francia, y constaron con gran número
de cofrades. A veces se repartían entre ellas las
mansiones. La Pasión
de Greban necesitaba unos cuatrocientos
actores, a los que
había que añadir el resto de participantes
en la confección y preparación del espectáculo.
Los papeles femeninos son
representados por hombres.
En
el drama litúrgico dentro de la iglesia, los clérigos
se solían poner el amito
por la cabeza para representar a las Marías.
Esta
regla era debida a cierto continuismo, quizá, del
drama litúrgico, sobre el que debía pesar
el rechazo de San Pablo: «Que las
mujeres en la iglesia permanezcan calladas.»
Parece
ser que la primera actriz aparece en 1458 en Metz,
protagonizando el Juego de Santa
Catalina. Se trataba de una joven de dieciocho
años que «habló
tan viva y piadosamente que a muchos les provocó
las lágrimas». Progresivamente, este
ejemplo cundió al final de la Edad Media.
|
|
|
|
