CAPÍTULO
XV
Los grandes innovadores
I. LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XX
Durante
el siglo s.f. asistimos a una incesante proliferación
de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes
en general, y al teatro en particular, gran variedad
y, además, con manifiesta rapidez. Nunca como
hasta ese momento, la escena se había visto tan
cambiada, y con tanta prodigalidad.
Desde
finales del siglo XIX a los años 50 el teatro
ha pasado de sus más rotundos resultados naturalistas
al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. En esos
años se modificaron estilos, se buscaron nuevas
posibilidades a los dispositivos escénicos, se
cuestionaron hasta sus últimos extremos los restos
de un aristotelismo trasnochado, se sacaron las máximas
posibilidades de las nuevas técnicas de iluminación;
en suma, todo lo que había permanecido estancado
durante siglos de repente cambió, pero no en
una sola dirección, sino en muchas. Las causas
principales de ello las podemos encontrar en:
a)
la culminación de todos los progresos industriales
y técnicos que llegaron al teatro en forma de
escenarios móviles y luminotecnias reguladas;
b) la popularización del cinematógrafo,
que si bien se ve influido en primera instancia por
el teatro, termina influyendo en él, en su estética
e incluso en el sentido realista en que deriva;
c) la importancia que adquiere la personalidad del director
de escena que, por primera vez en la historia del teatro,
separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario,
aunque a veces las simultanee;
d) la agilidad de la información periódica
y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho
más rápidas que en tiempos anteriores,
gracias también a las nuevas tecnologías.
En
este clima de efervescencia y renovación de movimientos
escénicos es preciso hablar de las personalidades
que los originaron. Si nos vamos a detener, por primera
vez en este libro - exceptuando a Stanislavski -, en
la trayectoria de determinados directores es por la
necesidad de exponer las ejecutorias escénicas
más renovadoras de los últimos tiempos,
aquéllas que dieron lugar a tendencias seguidas
por muchos profesionales del teatro en Europa y América,
y cuya teoría va totalmente ligada a su práctica.
Pasado
el tiempo, probablemente podamos concretarnos en el
estudio de los movimientos en sí - como hasta
ahora hemos hecho. Será el instante en que aquéllos
se sitúen por encima de las personalidades creadoras.
Algo que, a estas alturas del siglo, todavía
no parece del todo posible.
2. MEYERHOLD
VSEVOLOD
MEYERHOLD (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski,
con el que participó como actor en los primeros
montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado
en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento
experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov
con Teatro Estudio, primera alternativa escénica
en donde la convencionalidad y la estilización
técnica tenían perfecta cabida. La muerte
de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación
perfecta de este movimiento.
El
abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia
marcan, según su propia expresión, su
«etapa de maduración». En 1905, Stanislavski
le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado
a la experimentación escénica dentro del
propio Teatro de Arte, y allí iniciará
Meyerhold su idea de la «Convención consciente»,
principio del teatro antinaturalista.
Su
idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone
desde el principio el «punto de ironía
de una situación». De ahí al constructivismo
habrá todo un desarrollo de su itinerario teórico-práctico.
Meyerhold
necesitó de un sistema de aplicación de
sus teorías, sobre todo para las referentes a
la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro.
Pronto reparó en que éste no estaba preparado
para el trabajo de la convención, y así
se producía el lógico desajuste entre
el principio estético del artista y la función
de los actores acostumbrados al Naturalismo.
Un
teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena
en la platea, que no tiene decorados, sino un único
plano con el actor, necesitará un intérprete
que someta su actuación al ritmo de la dicción
y los movimientos plásticos, un actor que actúe
con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos
ilustrativos.
Las
previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente,
puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo
teatro que respondía, una vez más, a un
deseable nuevo mundo. El actor empezaba a convertirse
en un obrero especializado, que respondía a la
fórmula
N
(actor) = Al (director) + A2 (cuerpo del actor).
Meyerhold
considera un solo método de trabajo para el obrero
y para el actor. El arte asume una función necesaria
y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo
las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá
el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará
para destacar la convención.
El
nuevo actor debe tener capacidad de excitación
reflexiva, junto a una elevada preparación física.
En definitiva, estudiar la mecánica de su propio
cuerpo, porque ése es un instrumento. El actor
debe ser un virtuoso de su cuerpo.
Estamos
ante el conocimiento de la mecánica de la vida
de cada actor (biológica), o ante la biomecánica,
que no es más que una serie de ejercicios que
preparen al actor en esa nueva dimensión señalada.
En contra del método stanislavskiano de las acciones
físicas, aquí se parte del exterior al
interior, del cuerpo a la emoción.
La
biomecánica responde a la necesidad de un teatro
del proletariado. Pergeñada en tiempos del constructivismo,
la biomecánica parte de la realidad sin imitarla.
Pero, es más, tras esa etapa constructivista
superada rápidamente por utópica, y convertida
un realismo concentrado, la biomecánica siguió
siendo válida como técnica de formación
del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold,
tachado de esteta tras el «Octubre Teatral»
(movimiento que sigue el espíritu de la revolución
rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolución,
afirmaba que hasta entonces sólo había
intentado preparar una técnica a la espera de
su aplicación.
Su
evolución responderá a la idea de «¡Compañeros,
manteneos cerca de la realidad!», regresando a
una especie de naturalismo.
A
Lunacharski le gustaba más el término
realismo: "Al proletariado le gusta la realidad,
vive de la realidad, transforma la realidad, y en el
arte, como en la ideología, busca una ayuda para
conocer la realidad y actuar sobre ella".
Este
realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la
imitación, sino que acoge sus implicaciones:
la hipérbole fantástica, la caricatura,
las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible.
«Si para subrayar de modo eficaz una determinada
característica social, es necesario presentarla
totalmente distinta en su manifestación real,
con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre
sacar a luz lo que, por ejemplo, se esconde tras la
aparente dignidad e indiferencia exterior, tendremos
sin duda un método profunda-mente realista»,
en palabras de Lunacharski.
Meyerhold
cumplió las nuevas reglas del juego, porque su
instinto estaba preparado para ello. La biomecánica,
por consiguiente, se convierte en soporte de ese nuevo
realismo, capaz de deformar o de dar cara distinta a
la real, para que el tal realismo sea una consecuencia,
no un procedimiento. No analizará una realidad
por trozos sino que ofrecerá un conjunto que
historice dicha realidad y la valore.
3.
EL EXPRESIONISMO
Se
trata de un movimiento, mayoritariamente de habla alemana,
que afectó a las artes todas de la época,
y que tuvo su periodo de esplendor entre 1910 y 1925.
¿Por
qué se caracterizó?
Ante
todo hay que decir que, como el simbolismo, intentará
oponerse al naturalismo positivista de final de siglo.
Del mismo modo —nueva coincidencia esencial con
el simbolismo— el expresionismo por-pugnará
que lo importante no es la realidad objetiva en sí.
¿Quién
puede preciarse de conocer el mundo en su realidad esencial?
En
consecuencia, fiel al pensamiento idealista alemán
del siglo sex, el expresionismo proclamará la
primacía de lo subjetivo, del pensamiento y de
la intuición del hombre, como fuerzas capaces
de cambiar el medio en el que vivimos; al contrario
de ciertos naturalistas, que veían en el hombre
un producto determinado por su medio.
Pintores,
escenógrafos, dramaturgos, músicos, todos
ellos intentarán transmitirnos su peculiar visión
del mundo. Una visión inquietante, ciertamente.
Pero, ¿qué es lo que realmente perturba
al artista, ese ser de acusada sensibilidad donde los
haya, nunca ajeno a su mundo?
Sin
duda que las fuertes tensiones de tipo social e ideológico,
provocadas por las reivindicaciones de signo socialista
frente a las tendencias conservadoras e inmovilistas
de la aristocracia y los estados. El hombre se cuestionará,
partiendo de ahí, la organización moral
del Occidente cristiano.
Descontento
con él, reclamará en sus declaraciones
y manifiestos, insistentemente, un nuevo tipo de sociedad,
un hombre nuevo, en un mundo de paz y de concordia.
Las distorsiones en el arte teatral
En
su arte, no obstante, sólo podrá reflejar,
de momento, la distorsión reinante, su oposición
manifiesta ante un estado de cosas que va dando sobradas
muestras de preocupación (primera revolución
en Rusia en 1905; guerra ruso-japonesa, 1904-1905; anexiones
de Bosnia y Herzegovina por parte de Austria en 1908;
revolución china en 1911; guerra de los Balcanes,
1912; atentado de Sarajevo, 1914; primera guerra mundial...).
El
arte expresionista, por fuerza, estará impregnado
de violencia reivindicativa; de angustia y desconcierto,
manifiestos en sus líneas nerviosas, en sus contrastes
de formas y color, en sus mil distorsiones.
Los
decorados del cine y del teatro lo confirman con toda
evidencia en sus líneas y planos inclinados y
asimétricos que parecen desafiar las leyes del
equilibrio. El espectador de entonces —e incluso
nosotros en la actualidad— no podría por
menos de sentirse desasosegado y temeroso ante tales
espectáculos teatrales o filmados (El gabinete
del Dr. Caligari, El Golem...).
Guionistas
y dramaturgos proporcionaron a los directores y escenógrafos
relatos de un realismo desfigurado, surgido en parte
del inconsciente, de sus sueños y pesadillas,
de los mitos colectivos y sus ritos esotéricos,
en los que es posible mezclar la reivindicación
social con las invocaciones a las fuerzas del más
allá. No ha de extrañarnos la devoción
que expresionistas y simbolistas sintieron por el genio
de Baudelaire.
En
el espectáculo expresionista se rompe el equilibrio
y la proporción clásica; se puede retardar
el relato con paréntesis, monólogos exaltados
o turbadores silencios. Todo ello exigió del
actor un temple nuevo, una dicción y unos movimientos
acordes con el resto de los lenguajes escénicos,
al tiempo que un gesto capaz de pasar de la serenidad
a la locura.
En
su presentación, la plástica escenográfica
se auxilia con los efectos psicológicos que producen
las proyecciones y los juegos de sombras y claridades
de la iluminación. No es menos importante el
papel que en muchos espectáculos suele concederse
a la música. Se diría que todas las artes
se necesitan y auxilian, que todas surgen de un mismo
corazón.
El decorado expresionista
Aunque
los escenógrafos no coincidieron siempre en sus
realizaciones escénicas, sí parece que
estuvieron de acuerdo en la filosofía que los
guiaba. Según ésta:
-
el decorado debía excluir todo tipo de naturalismo
que dejase al espectador en la superficie de las cosas
y de los sentimientos;
- el decorado, y el juego de los actores, no habría
de construirse a partir de la historia detallada de
la obra, sino de sus líneas de fuerza, de sus
momentos de exaltación, de sus gritos. Sólo
así podrá conmover al público hasta
la angustia, si es preciso. En 1917, la representación
de El mendigo de Sorge por Max Reinhardt, mostraba a
los actores en figuras acordes con las líneas
resaltantes e inclinadas del decorado; si añadimos
a esto la tonalidad totalmente negra del decorado y
los posibles juegos con luces y penumbras comprenderemos
la denominación de esqueléticos que se
le dio a estos decorados (D. Bablet);
- se rechazará toda maquinaria o artificio moderno
que distraiga de las líneas de fuerza del espectáculo
y que impida - pretensión constante de los expresionistas
- que el público entre en el mismo.
Algunas
experiencias expresionistas han llamado la atención
de los historiadores del teatro. Entre ellas la del
Gran Circo de Berlín, transformado por Reinhardt
y el arquitecto Hans Poelzig en un teatro para tres
mil espectadores. Estos debían ocupar tres cuartas
partes de las gradas, reservándose la otra, junto
con la arena, para el juego de los actores.
Reinhardt
suprimió rampas y telones para que el público
entrase, desde antes de la representación, en
el clima de la obra (esto será práctica
habitual en los nuevos teatros). En la representación
de Danton de Romain Rolland, los revolucionarios se
movlan y gritaban entre el público (en Francia,
Romain Rolland era, desde principio de siglo, promotor
de un teatro popular, entendido como un teatro sin distinción
de clases sociales, a ser posible con realizaciones
multitudinarias).
La música expresionista
Los
ruidos, los silencios, las melodías instrumentales
contribuyeron a crear la magia de los montajes expresionistas.
Hablando de música, no podemos silenciar los
nombres de dos grandes maestros, de inmensa influencia
en nuestro siglo: Arnold Schonberg y Alban Berg.
Hubo
en ellos una tendencia marcada a buscar la palabra,
el guión escénico (de temática
mítica, bíblica u onírica). De
ahí su afición por la cantata o el teatro
lírico.
También
la música operó sus rupturas con la normativa
tradicional. La mayor innovación fue sin duda
la substitución de la escala cromática
por la serie dodecafónica, que rompía
con la sucesión tonal a la que estábamos
acostumbrados.
Del
timbre opina F. Sopeña: «Aparece como elemento
"expresivo" cerebral e irracional a la vez
—ideal expresionista no sin aperturas hacia Freud—,
la inspiración timbrica, el timbre como búsqueda
abstracta y como alucinación, algo que leemos
en los escritos de Schonberg, pero no menos en los manifiestos
pictóricos de Kandinsky y en los primeros cuentos
de Kafka.»
Las
óperas de Alban Berg de mayor dominio expresionista
son [Vozzeck (1923) y Lulú (1928) (esta última
sobre el personaje de Wedekind), y se cuentan como dos
de los grandes monumentos del teatro lírico del
siglo s.f. «Lulú, explica Sopeña,
lleva al extremo el teatro expresionista, alucinado:
la situación contemporánea, el mundo de
la burguesía adinerada y de la bohemia trágica,
la insistencia en la "nada", la misma entrada
del "jazz", componen un cuadro tremendo...»
Significativas
son igualmente las denominaciones que da a los tiempos
en uno de sus cuartetos: <allegretto giovane, andante
amoroso, allegro misterioso, adagio appassionato, presto
delirando, largo desolado».
4.
LUIGI PIRANDELLO
Luigi Pirandello. (1867-1936) es, sin lugar a dudas,
uno de los mayores y más originales dramaturgos
de nuestro siglo. Algunos datos de su biografía
pueden hacernos entender el origen de su obra narrativa
y dramática, su temática, enfoques, procedimientos
peculiares y obsesiones. Hijo de un rico propietario
de minas siciliano, Pirandello cursará sus estudios
en Alemania, en donde obtiene su doctorado en filosofía
pura. A los veintiséis anos se casa con la hija
de uno de los socios de su padre. Pero la empresa acaba
en la ruina, arrastrando con ella a las dos familias.
Su mujer se vuelve loca sin que llegue jamás
a recobrar la razón. Pese a ello no es internada
hasta 1919, más de quince años después
de enfermar. El dramaturgo vive a su lado, mezclando
la generosidad y la paciencia con la reflexión
sobre sí mismo y sus circunstancias y la meditación
profunda sobre la condición humana. La mujer,
en cambio, lo culpará obsesivamente de infidelidad.
En Enrique IV encontramos ecos de estas vivencias personales.
Hasta 1910 Pirandello es un perfecto desconocido. A
partir de entonces se afirma como gran narrador y no
menor dramaturgo. Dejando aparte ese teatro costumbrista,
en siciliano, del que es justo citar Liolà (1916),
sus cuatro grandes obras dramáticas son: A cada
uno su verdad (1916), Seis personajes en busca de autor
(1921), Enrique IV (1922), y Esta noche se improvisa
(1930). A ellas habría que añadir algunas
obras breves de la calidad de El hombre de la flor en
la boca, y un gran drama que andaba a punto de acabar
en el año de su muerte: Los gigantes de la montaña.
En conjunto, la obra de Pirandello se nos presenta como
una reflexión sobre el teatro considerado como
el marco y el género más adecuado para
una reflexión vital sobre los grandes Interrogantes
del hombre y de la vida; del hombre enfrentado con los
grandes problemas de la existencia (el ser, el parecer,
la verdad, el tiempo, la muerte) y del hombre enfrentado
a sí mismo. Una de las innumerables sentencias
acunadas por este dramaturgo-pensador nos. advierte
que «el hombre vive y no se ve». Aparentemente
Insignificante, esta frase viene a decirnos que, en
muchísimas ocasiones, nuestros sentimientos,
nuestros juicios y nuestros comportamientos pecan de
falsedad debido a que no nos detenemos en el examen
de nosotros mismos. Huimos de los espejos que nos devuelven
nuestra imagen, o somos Incapaces de interpretarla.
Por ello mismo, el teatro se presenta como el gran espejo,
puesto que en él el hombre se nos muestra como
en un escaparate, solo o en pugna con los otros, para
ser contemplado por una colectividad a la que hay que
incitar para que salga de su pasividad. Esta filosofía
no está tan alejada de la que Brecht propugnará
para el público de su teatro épico, aunque
las finalidades entre uno y otro puedan variar. En Pirandello
hay una mayor preocupación psicológica
y diríamos que incluso metafísica; en
Brecht prima particularmente su preocupación
ética por la liberación socio-histórica
del ciudadano.
El teatro le aporta a Pirandello nuevos motivos de reflexión:
la ilusión, la máscara, la denegación...
Pero, ¿no es también todo eso la vida
misma? La innovación mayor de este autor reside
en su intento por profundizar en la ilusión escénica
que le llevará a ensayar distintos procedimientos
para que el espectador cambie su modo tradicional de
enfocar lo que pasa en escena. Pirandello hace difícil
que el espectador se identifique con sus personajes
por la sola vía del sentimiento. Antes bien,
parece hacer su aliada a la razón.
Para conseguir estos efectos, el autor intenta romper
con la ilusión escénica, enfrentando comportamientos
vitales a comportamientos teatrales. Así, en
Seis personajes en busca de autor el espectador asiste
de entrada al ensayo de una obra del propio Pirandello
titulada El juego de las partes. En esto se presentan
en el teatro seis personajes: el Padre, la Madre, la
Hijastra, el Hijo, el Jovencito -que es otro hijastro
de catorce años- y una Niña de cuatro.
Frente a la historia expuesta en el ensayo, estos intrusos
exponen al director y a sus actores otra historia real
como la vida misma: sus propias existencias. Pirandello,
con este artificio, parece pretender que el espectador
no tome a estos personajes como seres de teatro.
En Enrique IV, la perspectiva desde la que enfoca la
realidad es la locura. Para curar al tío materno
del Marqués de Nolli, que, a raíz de un
golpe en la cabeza, se cree Enrique IV, el doctor Genoni
transforma a todos los amigos y familiares del loco
en personajes de época. Lo curioso es observar
cómo el loco, con el que todos están fingiendo,
empieza a recobrar poco a poco la razón juzgándoles
ahora a ellos, para lo que no encuentra mejor medio
que seguir aparentando su enfermedad.
En El hombre de la flor en la boca, por poner un último
ejemplo el autor enfrenta a un personaje, que sabe que
en breve ha de morir, con otro normal y corriente. Este
último se encuentra agobiado por una serie de
problemas que, como es de suponer, al primero le parecen
triviales y sin importancia comparados con los suyos.
Dos modos distintos de enfocar la existencia.
No
es fácil el teatro de Pirandello; ha influido
considerablemente en los existencialistas, absurdistas,
en el español Jacinto Grau, en Genet, Weiss,
etc.
5. EL TEATRO POLÍTICO DE ENTREGUERRAS: PISCATOR
Hacia
1923 comienza ya a sentirse el cansancio de los espectáculos
expresionistas. El momento histórico parecía
exigir modos escénicos más realistas.
El expresionismo dejó así paso a la llamada
Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) y a un teatro
marcadamente político.
Este
teatro tuvo su máximo representante en el gran
director, que se inicia con los expresionistas, ERWIN
PISCATOR (1893-1966). Tras abandonar pronto el expresionismo
se lanza abiertamente al teatro concebido como un instrumento
de propagación de la ideología marxista,
de signo marcadamente comunista.
Piscator
recluta a aficionados, más que a profesionales.
Le interesa más el testimonio y la denuncia que
la calidad estética del producto. En su afán
por adoctrinar al pueblo en la lucha de clases, buscará
al espectador proletario en sus propios espacios —un
taller, una fábrica, una sala de reuniones de
obreros, una cervecería—, a los que convertirá
en escenarios.
El
ejemplo de Piscator prendió en las organizaciones
de izquierda durante el periodo de entreguerras. A imitación
suya, veremos florecer, dentro y fuera de Alemania,
un sinfín de grupos de aficionados y semiprofesionales
entre los que, a veces, batallaron artistas de calidad.
Recordemos
el caso del Groupe Octobre francés, de los hermanos
Pierre y Jacques Prévert; o los grupos españoles:
La barraca de Lorca, Misiones Pedagógicas de
A. Casona, o el teatro de guerrilla de Alberti-Teresa
León...
Con
la mirada puesta en su público y en la finalidad
del espectáculo, este teatro político
popularizó un subgénero peculiar de «pieza»
escénica: las actualidades. Consistían
éstas en unos sketches en los que comentaban
y caricaturizaban, siempre que venía al caso,
a los personajes y noticias del momento. Las actualidades
eran una especie de periódico escenificado. Otro
género popular fue el drama histórico,
presentado como parábola de fácil interpretación
para criticar el presente.
Piscator
expuso todas estas teorías y experiencias en
un texto interesante titulado precisamente El teatro
político. Tras la Segunda Guerra, este tipo de
teatro perdió interés en Europa Occidental.
En España y en Latinoamérica, sin embargo,
siguió interesando. Perseguido por dictaduras
y oligarquías de derecha, los grupos progresistas
supieron obviar la vigilancia y las censuras en algún
momento, o aprovechar descuidos o cansancios del Poder
para mostrar sus productos.
La
historia del teatro español, portugués
y latinoamericano no deberá olvidar el capítulo
de su Teatro independiente. En ocasiones, este teatro,
con más voluntad que medios, intentó la
evolución del arte escénico. De resaltar
la labor de algún grupo —con la injusticia
que implica para tantos y tantos colectivos— mencionaríamos
la labor de Los goliardos, en España; la continuada
labor de los actores de Coimbra, en Portugal; el Teatro
de la Arena, de Sao Paulo, en Brasil, dirigido por G.
Guarnieri y Augusto Boal.
Pero
Piscator, que no abandonará nunca su vertiente
política (ni este teatro, al que volverá,
en los suburbios de Berlín, hasta la ascensión
de Hitler), se consagrará pronto a montajes de
calidad en Alemania, en Estados Unidos, a partir de
1939, y, de nuevo en Alemania desde 1951. En sus grandes
montajes era amigo de distribuir la acción por
diversas plataformas, de los efectos de movimiento casi
cinematográfico para el que usaba de la escena
giratoria, las proyecciones filmadas, altavoces, pancartas,
movimientos de actores y comparsas...
Dejó
escrito: «El factor heroico de la nueva dramaturgia
no está ya en el individuo, en su destino personal
particular, sino más bien en nuestra época,
en el destino de las masas... El hombre en escena adquiere
el valor de función social.» Las ideas
y la práctica de Piscator influyen sin duda en...
Bertolt Brecht.
6.
BERTOLT BRECHT
La
personalidad artística de BERTOLT BRECHT (1898-1956)
transciende por momentos el tiempo histórico
de su actividad teatral. Originó un fenómeno
de gran interés, pues desarrolló su práctica
escénica según unas directrices reguladoras,
que fueron reciclando la experiencia, pero que terminaron
por construir una teoría revolucionaria. De esta
manera transformó el drama europeo. Tras su muerte,
pasó a ser dios de algo más que un estilo
teatral, el brechtismo, que fue seguido fielmente por
sus imitadores. Pronto el fenómeno mostró
sus limitaciones, porque faltaba él para ordenar
sus escritos, y decirnos cómo había que
entenderlos, e incluso cómo continuarlos. Con
el tiempo, y las correctas lecturas que han hecho algunos
de sus estudiosos, se ha mostrado la originalidad de
la experiencia, la enorme importancia de sus postulados
—desde los primeros impulsos expresionistas hasta
su gran dramaturgia marxista—, pero también
la inicial miopía de correligionarios que poco
o nada sacaron en claro de sus experiencias, intentando
embalsamar-las al ponerlas en las antípodas del
aristotelismo. Era la mejor manera de que quedaran inmovilizadas
para la historia. Pero Brecht, como buen creador, ha
sido mucho más grande tras su muerte que en vida,
en donde no terminaron de confiar en sus experiencias.
Después de un periodo de alabanza sin más,
es cuando se ha podido explicitar la entidad de sus
propuestas.
Breve panorámica de su producción escénica
Yo,
Bertolt Brecht, vengo de los bosques negros. Cuando
me trajo a las ciudades
mi madre me tenía en su vientre todavía.
El frío de los bosques permanecerá en
mí hasta la muerte.
Para
entender la obra y teoría de Brecht hay que partir
de una trayectoria autoral y expresiva muy variada en
sus primeros años; no se puede decir nunca que
es contradictoria, porque asimiló bien
todos
los movimientos artísticos y literarios que proliferaron
en Europa. A finales de la Primera Guerra Mundial, por
ejemplo, lo encontramos en Munich. Escribe la primera
redacción de Baal (1918), que nos recuerda a
Rimbaud, por quien siente profunda atracción.
Juntaba
combinaciones de palabras de resonancia sensorial, de
palabras que tenían un espesor y un color determinados.
Los años 20 lo acercan a las teorías de
Marx. Habiendo colaborado con los movimientos espartaquistas
de Munich, dedica su obra Tambores en la noche (1920)
a la sofocada rebelión de Berlín, producida
un año antes. Brecht empieza ya a mostrar una
Alemania fracasada. En la jungla de las ciudades (1922)
inventa una América alucinante, kafkiana y mistérica.
Por entonces Brecht no es más que un joven médico
con clara vocación poética. Las claves
de su formación hay que buscarlas en las relaciones
con gentes como Karl Valentín, Erich Angel o
Carola Neher. Influido por el primero, conocido actor
bávaro, redacta piezas en un acto, más
propias de cabaret que de teatro. Al tiempo, ejerce
la crítica teatral. El hecho de conocer en 1923
a la actriz Helene Weigel marcará definitivamente
su vida, en el terreno afectivo y en el profesional.
Brecht trabajaba como dramaturgo en un teatro muniqués,
para el que adapta la significativa obra de Marlowe
Vida de Eduardo II de Inglaterra. Recordemos que el
término dramaturgo utilizado (en alemán,
dramaturg) no se corresponde exactamente con la acepción
castellana de dramaturgo. El dramaturg alemán
es algo así como el adaptador de textos, aunque
con mayor capacidad creativa que el simple refundidor,
pues puede seleccionar fragmentos de distintas obras,
diferentes poetas, incorporar canciones, etc.
En
Munich inicia el trabajo de adaptación de textos
de otros autores, a los que imprime una personalidad
especial. Realiza un tratamiento riguroso del original,
dentro de una libertad de orden y agrupamiento secuencial
propio del punto de vista subjetivo del expresionismo.
Había visto trabajar a Piscator y aprovecha esta
experiencia para buscar una nueva dimensión en
los productos teatrales manejados. En la desnudez y
agresividad del texto marlowiano tuvo buen campo de
experimentación. Y no debió irle mal del
todo la prueba, pues enseguida continuó su oficio
de dramaturgo en el Deutcher Theater de Berlín,
que estaba en manos de Max Reinhart. Es, como vemos,
un momento de plena actividad, pero también de
intensa formación junto a los más importantes
directores del momento, de los que, sin dudar, el joven
Brecht aprendió su oficio. Su actividad literaria
se potencia con la participación en la creación
del colectivo «Grupo 1925», en donde también
están Dublín, Tucholsky y Becher. Trabaja
en su obra Un hombre es un hombre, que estrenará
al año siguiente, 1926, así como en La
boda. La primera es un duro ataque al colonialismo.
Por este tiempo, Brecht lee con avidez filosofía
marxista, lectura que va dejando huella en su obra.
Soy
amable con la gente. Llevo
un sombrero hongo según sus costumbres.
Digo: estos animales tienen curiosos olores.
Y digo: tanto da, yo también.
En
1928 produce su primer gran texto, La opera de perra
gorda, es-trenado en Berlín, que no deja de ser,
empero, uno de sus característicos arreglos de
una obra anterior, en este caso, La opera del bandido,
del autor inglés del siglo XVIII, John Gay. Introduce
Brecht, funda-mentalmente, letras y canciones originales,
para las que cuenta con el compositor Kurt Weill. También
con el elemento musical en portada, escribe Esplendor
y decadencia de la ciudad de Mahagonny (1929), El vuelo
de los Lindberg (1929), Pieza didáctica de Baden-Baden
(1929) y La decisión (1930). La primera es una
auténtica alegoría poética, no
obstante Brecht se siente, por entonces, tan autor lírico
como dramático. Es un momento en el que produce
un didactismo para el que busca los medios escénicos
más adecuados: sencillez expositiva, diálogos
muy cortantes y esquemáticos y el uso de la parábola
como línea dramática. No se contenta,
como Piscator, con una simple teatralidad en la exposición,
sino que la enriquece con una cuidada literatura, en
donde nunca pierde el sentido del humor ni la ironía,
como base del discurso estético. El estreno de
Mahagonny, en Leipzig, es saludado con curiosidad, pero
también con entusiasmo. Algo nuevo afloraba en
la escena europea. Es también el año en
que inicia La excepción y la regla, periodo de
pleno teatro didáctico, en donde proliferan muchos
de sus más importantes textos teóricos
del principio de su ejecutoria.
La
popularización de la radio, como elemento de
rápida difusión informativa y cultural,
le lleva a realizar diversas adaptaciones para ese medio,
que parece dominar con pulcritud. Su obra Santa Juana
de los mataderos, que había escrito un par de
años antes, inspira-da en una narración
de Elisabeth Hauptmann, se estrena en la radio en 1932.
En esta línea de refundiciones, escribe La madre
(1932), siguiendo fielmente la novela de Gorki. Su condición
ideológica le reporta los primeros problemas
con la censura alemana. Comienza a redactar Cabezas
redondas y cabezas puntiagudas, cuyo fuerte simbolismo
proyecta una terrible sátira contra la ya imparable
filosofía nazi, al igual que Los Horacios y los
Curiacios (1934). Para entonces ya se encuentra Brecht
en el exilio en Praga, junto a su familia, iniciado
tras el incendio del Reichstag, en febrero de 1933;
un exilio que durará bastantes años, y
en el que, sin patria —porque hasta su nacionalidad
alemana perdió—, condensará su teoría,
merced a una obra dramática que iba subiendo
sin parar a los escenarios, estuviera donde estuviera.
De Praga pasó a Viena, Zurich, París,
Thurá y Skovsbostrand (Dinamarca), en donde se
instala. Desde allí realiza numerosos viajes
(París, Londres, Moscú). El estreno de
La madre en Nueva York, 1936, le lleva a una larga estancia
en la ciudad norteamericana. En 1935, ha iniciado su
obra Terror y miseria del III Reich, a base de pequeñas
piezas que presentan, como enorme fresco dramático,
los desmanes de las dominaciones nazis. Helene Weigel
estrenará ocho piezas de dicha obra en Copenhague,
en 1938. En la misma ciudad había presentado
Los fusiles de la madre Carrar, estrenada un año
anterior en París, en donde Brecht había
participado en el Congreso Internacional de Escritores,
reunidos bajo el tema de la Guerra Civil española.
Todavía en 1938 empezaría La vida de Galileo,
cuyo primer título era La tierra se mueve.
Y
dicen: vendrán mejores tiempos. Y yo
jamás les pregunto: cuándo.
En
el 39 marcha a Suecia, pues se presentía la llegada
de las tropas nazis a Dinamarca. Vive allí un
año, cerca de Estocolmo, y comienza los trabajos
de El proceso de Lúculu, Madre Coraje y sus hijos
y La persona buena de Sezuán. Es curioso, pero
junto a un periodo de viajes, huidas e incomodidades
empiezan a surgir los grandes textos que situarían
al autor en cabeza de la dramaturgia europea. Es un
momento en donde evoluciona de una posición eminentemente
didáctica, que trasluce una preocupación
política evidente, a la plena madurez de la creación
total. Y también, como espectacular paradoja,
se produce el paso de una dramaturgia de tintes revolucionarios
a otra inserta en las tendencias del momento, aun sin
olvidar que contiene todas y cada una de sus innovaciones.
De
Suecia debe seguir huyendo a Finlandia, en donde redacta
su espléndida obra El señor Puntila y
su criado Matti, inspirada en cuentos de aquel país.
Poco más de un año vive allí, pues
se traslada a Moscú, para enseguida embarcar
hacia California. Cerca de Hollywood se encuentra con
muchos de sus colegas y amigos alemanes exilia-dos,
como Peter Lorre, Fritz Lang, Paul Dessau, Heinrich
Mann o Ferdinand Bruckner. Comienza a redactar La resistible
ascensión de Arturo Ui, parábola sobre
el gansterismo americano, cuyo telón de fon-do
es el gansterismo nazi, y Las visiones de Simone Marchard,
en colaboración con Lion Feuchtwanger, terminada
en 1943. Acepta trabajar con algunos de sus viejos camaradas,
y aparece como guionista de películas americanas.
Su labor práctica de escritor no cesa, como lo
demuestra Schweyk en la Segunda Guerra Mundial, cuyo
papel principal lo hizo pensando en Peter Lorre. Sus
obras empiezan a traducirse al inglés. Estrena
ahora Terror y miseria..., aunque con el título
de The' private life of the Masterrace, y Vida de Galileo,
con dirección de Charles Laughton. Esto último
sucede en 1947, cuando Brecht ha de comparecer ante
la Comisión de Actividades Antiamericanas. Es
el principio de su salida de los Estados Unidos. A finales
de ese mismo año está en Suiza, trabajando
en una versión de Antígona. De su paso
por América dejó el estreno de El círculo
de tiza caucasiano, al que no pudo asistir, escrito
en 1944.
Raza
frívola, nos hemos cerrado
en casas que creíamos indestructibles.
De esta forma hemos construido los altos inmuebles de
la isla de Manhattan y las débiles antenas que
dialogan por encima del Atlántico.
Su
largo peregrinar acaba. En octubre de 1948, tras haber
vivido cerca de Zurich, se establece definitivamente
en Berlín Este, en donde dirige Madre Coraje,
en colaboración con Erich Engel. Es el año
en el que escribe «El pequeño Organon»,
auténtica compilación de las ideas escénicas
que ha llegado a experimentar y definir en su trayectoria
de hombre de teatro. Posteriormente entraremos en su
consideración. En 1949 funda el Berliner Ensemble,
teatro estable en donde, por fin, Brecht desarrollará
una labor práctica continuada, sin los sobresaltos
de los últimos años. El autor entonces
cuenta con cincuenta años, y muchas posibilidades
de realizar una larga y tranquila labor. Todavía
escribe un texto, Los días de la Comuna, inspirado
en La derrota, de Grieg, que a la postre será
su última obra compuesta, pues Turandot, o el
congreso de los lavanderos (1954) no terminó
de revisarla.
El
trabajo de Brecht, desde 1949, se concreta en poner
en mar-cha el Berliner Ensemble, con obras propias o
no, salir a dirigir producciones fuera de su residencia
y cuidar la publicación de poemas y textos teatrales
teóricos. En 1954 llega con su compañera
a París, y logra el reconocimiento total de la
crítica europea. Quizá, hasta entonces,
la obra de Brecht no había sido tenida en cuenta
en su integridad. Pero poco le queda de vida para ratificar
ese reconocimiento, pues en 1955, preocupado por la
continuidad de su labor, escribe a la Academia de las
Artes de Berlín sobre las medidas que habrían
de tomarse en caso de fallecer. Un año después,
en pleno ensayo de la Vida de Galileo, muere de infarto
de miocardio.
Sabemos
que somos provisionales.
Y que después de nosotros nada ocurrirá
que valga la pena de ser comentado.
La
teoría teatral de Brecht
Es significativo que ya en 1956, Roland Barthes dijera:
«Carece de riesgo profetizar que la obra de Brecht
va a ser más importante cada vez, no sólo
porque se trata de una gran obra, sino también
porque nos encontramos ante una obra ejemplar; brilla,
al menos hoy, de forma excepcional en la mitad de dos
desiertos: el del teatro contemporáneo y el del
arte revolucionario, estéril desde los comienzos
de la burocratización.» En efecto, Brecht
ha legado una importante herencia en sus textos teóricos,
que fue conformando a lo largo de su vida, y que se
atreve a presentar, ordenados, en 1948, en el conocido
opúsculo «El pequeño organón».
Resumamos, pues, sus ideas principales, basándonos
en ese artículo, sin entrar en el proceso de
gestión, en la solapación de pensamientos,
en las contradicciones que todo artista conlleva y en
todo cuanto pudiera aclarar, pero no definir, los puntos
esenciales de su dramaturgia.
Para
Brecht, el teatro debía ser consecuente con el
momento histórico en que uno vive. Y su realidad
exigía una escena racional, científica,
precisa y objetiva. Su propia vida le hace conocer directamente
la injusticia social, a la que combate desde sus dramas.
En el primer punto del «organon» da esta
definición: «El teatro consiste en representar
figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos
o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo
caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto
al hablar del teatro moderno como del antiguo.»
Brecht se va a plantear el fin mismo del drama y sus
objetivos, más que su esencia. Es en lo único
en que se aparta abiertamente de Aristóteles,
habida cuenta del sentido con-temporáneo de la
función del teatro en nuestro siglo. Si Nietzsche
denunciaba la funcionalidad del fenómeno dramático
como ilusión burguesa, Brecht, desde planteamientos
basados en el materialismo histórico, conduce
aquella funcionalidad hacia el sentido político
del teatro, a partir de criterios de utilidad y eficacia
del arte. Esta es la encrucijada del discurso antiaristotélico
de Brecht, ya que a partir de ahí, la catarsis
se convierte en enajenación, cosa que rechaza
y cambia por la mirada extrañada ante la fábula
escénica. «El rechazo de la identificación
—dice Brecht en sus Escritos sobre teatro—
no surge de un rechazo de las emociones, ni conduce
a ese rechazo. Precisamente el deber de la dramática
no aristotélica consiste en de-mostrar la falsedad
de las tesis de la estética vulgar, según
la cual las emociones sólo pueden ser producidas
por la vía de la identificación. Sin embargo,
una dramática no aristotélica debe someter
a una cuidadosa crítica toda emoción condicionada
por ella y por ella materializada.»
El
efecto de «extrañamiento» o «distanciamiento»
brechtiano (Verfremdungseffect, en alemán) —avanzado
en cierta medida por Schkowskij, en 1917— fue
utilizado por primera vez, por Brecht, en las notas
a Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, estrenada
en 1936: «Ciertas incidencias de la obra, mediante
ruidos, música entre bastidores y el juego del
actor, deberían, en tanto que escenas cerradas
en sí mismas, quedar convertidas en algo extraño
al mundo de lo cotidiano, de lo evidente y de lo esperado.»
En el punto 42 del «organon» describe el
efecto: «Representación distanciadora es
aquélla que permite reconocer el objeto, pero
que lo muestra al propio tiempo como algo ajeno o distante
(freud). El teatro antiguo y medieval distanciaba a
los personajes con máscaras de hombres y animales.
El asiático emplea todavía hoy efectos
musicales y mímicos. Estos efectos impiden, sin
duda, la identificación (Einfühlung) y,
sin embargo, esta técnica se basa en un fondo
de hipnotismo y su-gestión, en un grado mayor
que aquella técnica que busca la identificación».
Este tipo de teatro que pone en práctica Brecht,
tras su muerte la mayoría de los creadores europeos
lo denominan «épico», para resaltar
la necesidad de establecer una distancia semejante a
la que los antiguos espectadores establecían
con las narraciones.
Tales
postulados se materializan gradualmente en la praxis
de sus grandes textos dramáticos. Cuando los
hijos de Madre Coraje admiten su participación
en la guerra, se une de manera dialéctica el
Brecht teórico y el Brecht práctico. Los
héroes dejan de tener una única perspectiva.
Llegan al espectador «extrañados»,
transportados unos metros más allá de
donde creíamos que estaban. Claro está
que para conseguir tales logros, la interpretación,
los decorados, la iluminación, la música,
todos los lenguajes del teatro, han de contar con un
grado de empleo, que no todos los creadores son capaces
de ejercer.
Finalmente, para explicar la experiencia brechtiana
se suele usar un cuadro, que si bien reduce la riqueza
expresiva del método, también es didáctico
en su esquema, para mejor comprender lo que separaba
al autor del teatro dramático al uso. Aquí
lo ofrecemos abreviado:
FORMAS DRAMÁTICAS
FORMAS
ÉPICAS
Se
actúa.
Se envuelve al espectador en una acción escénica.
Se absorbe su actividad.
Se le hace experimentar sentimientos.
Se ofrecen vivencias.
El espectador es introducido en algo.
Sugestión.
Se conservan las sensaciones.
El
espectador simpatiza.
El hombre es algo conocido.
El hombre es inmutable.
La tensión aparece desde el principio.
Cada escena está en función de la siguiente.
La acción es creciente.
El pensar determina el ser.
Expresión de sentimientos.
Se
narra.
Se hace del espectador un observador.
Se
despierta su actividad.
Se le obliga a adoptar decisiones.
Se ofrecen imágenes del mundo.
Se sitúa al espectador frente a algo.
Argumento.
Las sensaciones conducen a una toma de conciencia.
El espectador estudia.
El hombre es objeto de investigación.
El hombre es mutable.
La tensión está en todo el desarrollo.
Cada escena tiene sentido en sí.
La
acción es oscilante.
El ser social determina el pensar.
Expresión de la razón.
Brecht supone un paso adelante en la consideración
social del teatro, al que añade la originalidad
de tratarlo como el producto artístico que es,
nacido del hombre y para los hombres.
(BERTOLT
BRECHT.)
I. PEQUENO ORGANON
1. EI «teatro» consiste en representar figuraciones
vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados,
con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que
damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar
del teatro moderno como del antiguo.
4. Esto es lo que, Según Aristóteles,
pretendían los antiguos con sus tragedias: nada
mas alto ni nada más bajo que el divertir a la
gente. Cuando se dice que el teatro tiene su origen
en el culto, lo único que se dice es que el teatro
llegó a serio mediante una selección:
no tomó de los misterios su misión litúrgica,
sino el placer que procuraban, pura y simplemente. Y
la catarsis aristotélica, la purificación
mediante el temor y la piedad, es un lavado que no solo
se festejaba placenteramente, sino con el especial propósito
de divertir. Exigir más del teatro, o concederle
más, es proponerle un objetivo inferior al que
le es propio.
33. El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura
de la sociedad (representada en la escena) como no influenciable
por la sociedad (la que se sienta en las butacas del
teatro). Edipo, que pecó contra algunos principios
que mantenían la sociedad de su tiempo, es castigado
por los dioses a quienes no se puede criticar. Los grandes
personajes de Shakespeare, que llevan la estrella de
su destino en el pecho, cumplen su irremediable y mortal
trayectoria, y se matan; la vida, y no la muerte, resulta
obscena en su derrota, ya que la catástrofe no
es criticable. Por todas partes víctimas humanas!
¡Bárbaros entretenimientos! Sabemos que
los bárbaros poseen un arte. ¡Hagamos nosotros
otro distinto!
7.
ARTAUD Y LA DESTRUCCION DEL TEATRO
En realidad, ANTONIN ARTAUD (1896-1948) no pretendió
destruir el teatro en sí, ya que su evolución
como actor, director y teórico se encamina a
defender el teatro como forma de expresión y
de vida del hombre, frente a los intentos surrealistas
que pretendían su muerte. Lo que si es cierto
es que Artaud propuso un teatro cuya concepción
era radicalmente distinta de la del teatro tradicional
que hasta él llegaba, con contadas excepciones.
Para que ese nuevo teatro fuera posible, era preciso
acabar con el anterior, al menos por parte de quienes
lo intentaran. Por otro lado, el teatro que Artaud quería
se oponía al teatro digestivo, reconfortante,
que no cuestiona al espectador en su ser interior ni
en su ser social. A cambio, propondrá un teatro
inquietante, destructor, revolucionario, siempre en
el sentido que a estos términos hemos de dar
dentro de la teoría artaudiana.
Ante la lectura de El teatro y su doble, que reúne
escritos de 1931 a 1933, los actores y directores de
los anos 50 no sabían si estaban ante un crítico,
un creador o un visionario iluminado. Con la distancia
que proporciona casi medio siglo, comprendemos que las
ideas de Artaud son el resultado de un proceso de maduración
interna del escritor, desde dentro del teatro. Por otro
lado, es fusto indicar que tales propuestas se vieron
favorecidas por anteriores intentos destructivos, como
los ya citados de Jarry y los surrealistas.
(ANTONIN
ARTAUD, El teatro y su doble.)
II. EL TEATRO Y SU DOBLE
Romper el lenguaje para alcanzar la vida: en eso consiste
hacer o rehacer el teatro [...] Y lo importante es que
no todos pueden conseguirlo, que se necesita una preparación.
Esto nos lleva a rechazar las limitaciones habituales
del hombre, a multiplicar hasta el infinito las fronteras
de lo que se denomina realidad.
Hay que creer en un sentido de la vida renovado por
el teatro, en el que el hombre, impávido, se
vuelve dueño y señor de lo que aún
no es, y lo haga renacer. Y todo lo que no es puede
siempre nacer, con tal de no contentarnos con seguir
siendo simples órganos de grabación.
Igualmente, Cuando pronunciamos la palabra vida, es
preciso que entendamos que se trata no de la vida reconocida
en el exterior de los hechos, sino de esa especie de
frágil y agitado hogar al que no alcanzan las
formas. Que si todavía existe algo infernal y
verdaderamente maldito en este tiempo, ese algo consiste
en continuar artísticamente con las formas en
vez de ser como ajusticiados en la hoguera que hacen
signos en las llamas...
Los
planteamientos del surrealismo, a partir de 1924, no
dejaban mucha opción al teatro. La búsqueda
de una escritura generalizada, en contacto con la totalidad
de la vida del hombre, surgida de él, atentaba
directamente contra los géneros literarios en
vigor: novela, poesía, diarios, teatro... La
escena debía perder todos sus caracteres distintivos:
intriga coherente, psicología de los personajes,
verosimilitud. André Breton, fundador del movimiento
superrealista, achacaba al teatro su falta de autenticidad,
y no Ilegaba a comprender que un creador pudiera dejarse
representar en escena por el actor de turno. Cegados
en su afán destructivo, Breton y sus adeptos
no llegaron a imaginar que el teatro surrealista era
posible, a poco de aplicar a este género las
técnicas compositivas que propugnaban para el
arte en general: onirismo, resurgir de la infancia,
escritura libre que dejase actuar al inconsciente, irracionalismo,
humor... Tampoco supo ver en las obras de sus contemporáneos
ejemplos de aplicación de la teoría. No
conoció, por ejemplo, en su momento los títulos
de dos grandes obras de García Lorca, escritas
en las mismas fechas de las reuniones surrealistas de
París: El público y Así que pasen
cinco anos. También Ramón Gómez
de la Serna se había adelantado al dadaísmo
con su curioso teatro.
Artaud
fue un entusiasta del grupo surrealista, hasta su expulsión
por Breton en 1925. Cuando llegó a Paris, cinco
anos antes, lo mejor que encuentra de teatro es lo que
esta haciendo Lugné-Poe y Charles Dullin. En
el Atelier de este último trabaja como actor;
decía del maestro que sabía alcanzar «la
mística de la escena». Consideraba a Dullin
muy superior a Craig, Appia y los directores rusos.
Sin embargo, poco a poco se irá distanciando
de él, como ya lo hiciera de Lugné-Poe,
para acabar criticando su «mediocre verosimilitud»
en escena, y colocarlo entre los directores y actores
del llamado teatro digestivo. Con este epíteto
designaba el teatro de los bulevares de Paris, entre
los que integraba también a Pitoeff y Jouvet,
unánimemente ensalzados por la crítica
europea. Con esto, Artaud no salva prácticamente
ninguna experiencia escénica ni dentro ni fuera
de Francia.
En 1926 funda con Robert Aron y Roger Vitrac el Teatro
Alfred Jarry, que los surrealistas intentaron boicotear.
La experiencia sólo duró dos anos. A partir
de ahí, Artaud trabajó como actor en teatro
y cine. Gracias precisamente al cine, podemos hoy acercar¬nos
al mito Artaud, a su peculiar rostro, en películas
como La pasión de Juana de Arco (1927),de Carl
Dreyer, y ,Napoleón (1928) de Abel Gance. Durante
esos anos, hasta 1935, medita y redacta sus grandes
ensayos. En 1931 asiste, en París, a unas representaciones
del teatro Balinés. Fue tal su entusiasmo, que,
a partir de entonces, volvió a creer en lo maravilloso
del arte de la escena y en sus poderes mágicos.
Dicho teatro le mostraba su «juego perpetuo de
espejos que van desde un color hasta un gesto, y desde
un grito a un movimiento [...], en donde todo responde
como por medio de canales horadados al mismo espíritu
[...]: exorcismo para que afluyan nuestros demonios...
».
Ensayos célebres fueron La puesta en escena y
la metafísica (1932), Primer manifiesto sobre
el teatro de la crueldad (1932) y El teatro y la peste
(1933). La lectura que Todorov hace de estos escritos
puede ser, entre otras, una buena guía para los
mismos, siempre que estemos de acuerdo en que Artaud
rebasa todos los comentarios que sobre él se
han hecho hasta la fecha. Exponemos a continuación,
una serie de puntos que marcan su progresión:
1.
Para Artaud, el teatro es un lenguaje. Pero este lenguaje
teatral tiene sus diferencias con el lenguaje articulado
convencional. La comparación entre ellos puede
aclararnos lo peculiar del lenguaje teatral. Empecemos
por decir que el lenguaje convencional es sólo
una parte o elemento posible del lenguaje teatral. Su
abuso ha provocado la muerte del teatro occidental.
2. En el lenguaje convencional usamos un sistema ya
hecho. En teatro, sin embargo, el actor debe hacer su
lenguaje; algo así como si el lenguaje no existiera
y el actor, al sentir la necesidad de expresarse, debiera
crear su propio lenguaje. «El lenguaje teatral
se encuentra exactamente en el punto preciso en el que
el espíritu tiene necesidad de un lenguaje para,
producir sus manifestaciones.»
3. En consecuencia con lo dicho, el lenguaje en teatro
será más un, creación que una enunciación.
Y si el lenguaje teatral, en cualesquiera de sus elementos,
nace de una necesidad del hombre, a 1a que va estrechamente
unido, esto debe tener una gran repercusión.
Se diría que en teatro cuenta menos lo significado
(lo que se expone) que la forma en que se expone. Dicho
de otro modo, en el teatro occidental, el significante
pasa desapercibido, pues al actor y al espectador le
interesa mucho más lo significado, hecho condenable
por Artaud. Aquel significante no quiere decir la imagen
perceptible sensorialmente, sino la peculiar creación
de la misma hecha por el actor. Por poner un ejemplo:
a Artaud le interesa menos la pronunciación establecida
por la fonología que las mil posibilidades de
emisión de la voz por parte del actor, de las
que elegirá aquellas que sienta como necesarias.
En realidad, significante y significado son inseparables,
en el teatro.
4. En la percepción de este teatro, toman parte
todas las facultades que intervinieron en sus creaciones
(anímicas y orgánicas; conscientes e inconscientes)
y no sólo la facultad intelectiva, de absoluto
dominio, el teatro occidental. Artaud afirma que este
lenguaje está más cerca del Caos que del
Orden: «El lenguaje de la escena, si existe y
se forma, será por naturaleza destructor, amenazante,
anárquico; evocará el Caos.»
5. Tras las premisas precedentes, el teatro se ha de
entender como un acto en el que el hombre se compromete
en su integridad. De ahí que, contrariamente
al uso, un hecho teatral sea irrepetible. Cada noche,
el actor ha de volver a crearse. La idea de la repetición
está prohibida. Como lo esta la improvisación
a partir de un texto dado, es decir, de un pretexto,
aunque sí deba existir un postexto, de la creación).
«Esas imágenes, esos movimientos, esas
danzas, esos ritos, esas músicas, esas melodías,
truncadas, serán cuidadosamente anotadas y descritas,
hasta donde sea posible, con palabras y, sobre todo,
en las partes no dialogadas del espectáculo,
como si se tratase de una partitura musical.»
Este postexto será el verdadero texto, más
que la obra del dramaturgo o su adaptación. Hay
que acabar con la tiranía del escritor. El teatro
es más, muchísimo más que la obra
de un dramaturgo; en su origen, en su proceso y en su
representación al público.
6. Hasta aquí hemos dejado entender que el lenguaje
específicamente teatral artaudiano admite entre
sus signos-símbolos, todas las formas expresivas
humanas: del cuerpo y del espíritu, capaces de
ser percibidas por vía sensorial, orgánica,
mental , inconsciente. Con una condición: que
no sean entendidas como manifestaciones autónomas
(la música o la danza), sino como conformantes
del todo teatral. En el fondo, Artaud está actualizando
y completando las propuestas de Wagner sobre el drama
lírico, yendo, evidentemente, mucho más
allá que él en su análisis del
acto creador y en su manifestación externa.
En suma, Artaud propone la consideración de un
lenguaje de la escena inmensamente rico, simbólico
y sugerente. El lenguaje articulado, sólo puede
ser una parte de aquél, el emitido por la voz
humana, o, con más precisión, una de las
posibilidades de dicha voz humana. Además, en
su emisión, su poder encantatorio ha de ser tan
perceptible como sus significaciones conceptuales. De
otro modo, el teatro representado en escena, nos aclarará
Artaud, poco o nada se diferenciará del texto
escrito.
Todo ello nos conduce a la finalidad del teatro, según
el teórico francés, totalmente apartada
del concepto del arte por el arte. El teatro no es ni
gratuito ni utilitario. No se le pueden atribuir fines
políticos o sociales inmediatos. Ello implicaría
una doble traición: al teatro y a la política.
Por contra, «el teatro debe intentar alcanzar
las regiones mas profundas del individuo y crear en
él una especie de alteración real, aunque
oculta, cuyas consecuencias serán percibidas
mas tarde», añade Artaud. En definitiva,
se trata de la fórmula que todos atribuyen a
su poética: el teatro no tiene que representar
la vida, en lo que ésta posea de mas esencial;
el teatro tiene que ser la propia vida. Artaud sobrepasa
los límites de la re-presentación; los
destruye.
Si Artaud fue tajante en el plano propiamente escénico,
su rigor no era tanto con las obras de los dramaturgos,
que consideraba sometidas al genio del creador. Sin
embargo, resulta interesante saber lo que él
consideró aceptable para su teatro de la crueldad.
Salvó bastante poco de lo escrito basta él.
Entre sus preferencias primeras, Ubú rey de Jarry,
Victor o los ninos al poder de Vitrac, y El sueno de
Strindberg. En el manifiesto del teatro de la crueldad
nos presenta la siguiente relación, con la indicación
expresa de «sin tener en cuenta el texto»:
- algún Shakespeare;
- León-Paul Fargue;
- La historia de Barba Azul;
- La toma de jerusalem,
- un cuento de Sade: El castillo de Valmor, adaptado
por Klossowski;
- algún melodrama romantico;
- Voyzeck, de Búchner;
- algún isabelino.
A
Artaud le atrae en particular Séneca, en el que
ve los mejores ejemplos del teatro de la crueldad y
de la peste. El mismo hizo una adaptación del
Atreo y Tiestes del dramaturgo latino. Adaptó
también dos relatos que le llamaban poderosamente
la atención: El monje, novela gótica de
Lewis, y Los Cenci, según Shelley y Stendhal.
Esta última la quiso llevar a escena. Todos esperaban
que Artaud mostrase en la práctica sus teorías
sobre el arte teatral. Pero el estreno de Los Cenci,
en mayo de 1935, no fue precisamente un éxito.
Artaud dijo que se vio traicionado por la realización.
Durozoi explicaba que el director no llegó a
expresar lo que tenia en la mente por falta de medios,
de tiempo y de materiales, pero, sobre todo, porque
tuvo que plegarse a las exigencias de la primera actriz,
que era quien pagaba los gastos del montaje.
Artaud pasara a la historia del teatro como el máximo
representante del simbolismo-surrealismo, y como profeta
de las modernas vanguardias, pese a que su influencia
inmediata fuese muy escasa.
Un joven actor francés, que había colaborado
en Los Cenci, hizo algunos intentos por llevar a la
práctica sus teorías.
Jean-Louis Barrault, que tal era su nombre, escogió
para ello una obra que permitía los despliegues
poéticos, los coros, las alegorías que
desbordaran la noción psicológica de los
personajes, los actos violentos, el desgarro y el alarido,
los enfrentamientos colectivos. Este texto fue la Numancia,
de Cervantes. Barrault recuerda el estreno de 1937:
«En el plano de la sociedad, yo aportaba mi contribución
a los republicanos españoles, respetaba al individuo,
glorificaba la libertad. En el plano de la metafísica
del teatro, penetraba en lo fantástico: danza,
realidad, superrealidad. El Río, el Fuego, la
Magia, mi teatro total.»
(A.
ARTAUD, La puesta en escena y la metafísica.)
[...] ¿Cómo es posible que la escena occidental
solo vea el teatro bajo su aspecto de teatro dialogado?
El diálogo - cosa escrita y hablada - no constituye
lo específico de la escena, pertenece al libro;
prueba de ello es el lugar que en los manuales de historia
de la literatura se le reserva al teatro, al que se
considera como una rama accesoria de la historia del
lenguaje ar¬ticulado.
Yo digo que la escena es un lugar físico y concreto
que exige que lo llenemos, que le hagamos hablar su
lenguaje concreto.
Yo digo que este lenguaje concreto, destinado a los
sentidos e independiente de la palabra, debe satisfacer
ante todo a los sentidos, pues existe una poesía
para los sentidos como existe otra para el lenguaje,
y que este lenguaje físico y concreto al que
estoy haciendo alusión sólo es teatral
en la medida en que los pensamientos que expresa escapen
al lenguaje articulado... Esto permite sustituir la
poesía del lenguaje por una poesía en
el espacio que se desplegara en el ámbito de
lo que no pertenece estrictamente a las palabras.
Veinte
anos más tarde, Artaud será desenterrado
por los grupos americanos y europeos más concienciados
con la necesidad de un teatro entendido como compromiso
con uno mismo, con los demás y con el propio
arte. Derrida advertirá que en todos ellos -Living
Theatre, Open Theatre, pánico, Grotowski...-
las simpatías y coincidencias con Artaud no excluyen
incomprensiones y traiciones al teatro de la crueldad.
Derrida rechaza como no artaudiano todo teatro no sagrado,
todo teatro ideológico cuyo fin sea el transmitir
un mensaje que se agote en el acto de la palabra, todo
teatro que privilegie la palabra y no eche mano de los
demás elementos escénicos; todo teatro
abstracto.
8.
BECKETT Y EL ABSURDO
El irlandés Samuel Beckett pasa por ser la figura
innovadora de mayor relieve del llamado, entre otras
denominaciones, teatro del absurdo. Una serie de dramaturgos
surgidos alrededor de 1950 fueron así definidos.
Europa acababa de salir de una guerra que había
dejado perplejos a poetas y filósofos. Como bien
vio Wellwarth, si la sinrazón de la primera guerra
mundial (1914¬1918) hizo justamente desconfiar de
la razón humana y de sus poderes en la ordenación
sensata de la historia - de donde se originó
un arte antirracionalista: expresionista, dadaísta
y surrealista -, tras la segunda guerra (1939-1945),
el escepticismo se evidenció en obras en donde
la lógica imperante - adulta, socio-histórica,
del poder y del orden - se ve desmentida e ironizada.
Es cuando el absurdo descubre el humor trágico.
Ejemplos
del absurdo
Veamos
el funcionamiento de este absurdo en un ejemplo mas
que conocido. En Picnic, de Arrabal, asistimos, a una
serie de comportamientos ilógicos (absurdos):
no es lógico que los padres visiten a su hijo
en la guerra para merendar; que inviten a la mesa a
un soldado enemigo; que los soldados canten y bailen
en pleno combate; no es lógica la decisión
del padre de parar la guerra para que no se aburran
los soldados, como tampoco lo es el modo de hacerlo:
que cada uno diga a sus compañeros que no quiere
seguir luchando y que se vayan a casa todos; y que a
los generales les den panoplias para consolarlos. La
única proposición lógica es la
final: una ráfaga de ametralladora siega la vida
de los cuatro personajes mientras celebraban su decisión.
La clave del absurdo, su moraleja, esta en lo no dicho,
en las preguntas y respuestas que provoca en el espectador.
Si la ultima proposición era la lógica,
¿qué diferencia hay entre razón
y locura?, ¿no estaremos viviendo en un mundo
de dementes?, ¿qué sentido tienen, entonces,
las grandes palabras, como conocimiento, solidaridad
o comunicación?
El problema del teatro del absurdo esta en su descodificación.
Se trata de crear elementos lo suficientemente extraños
como para que el espectador repare en ellos. La lección,
de Ionesco, escrita por las mismas fechas que La cantante
calva, es otra obra significativa por su sencillez y
humor trágico. Es posible que sean éstas,
junto con la citada Picnic, las obras universalmente
mas representadas en la segunda mitad del siglo XX.
En concreto, las dos de Ionesco están ininterrumpidamente
en cartel desde 1950 en el Teatro de la Huchette de
París.
En
la escena vacía suena un timbre. Sale a abrir
la Criada. Entra la Alumna. La Criada llama al profesor.
Este inicia su lección de todo: de geografia,
de historia, de aritmética y de la temida filología.
Extrana lección en tono de farsa, en la que Ionesco,
en ocasiones, copia sin reparo al Molière de
EI burgués gentilhombre. Un inoportuno mal de
muelas hace que la Alumna se vaya desmoronando mientras
crece la lascivia y la agresividad del absurdo Profesor.
Con la filología se explican las palabras, entre
ellas «cuchillo». Para hacer mas gráfica
su explicación, llevado de su «realismo»
pedagógico, el Profesor matará a la Alumna
con el cuchillo. Entra la Criada, retiran el cuerpo
muerto de la Alumna. Suena el timbre como al principio.
La Criada sale a abrir a la nueva Alumna: la numero
cuarenta y uno.
Muchas
de estas obras absurdas, deliciosas y disparatadas,
siguen aún vivas, aunque en algún momento
se hagan reiterativas y farragosas. De ahí que
las más breves sean las que mejor resistan el
paso del tiempo. Aparte de otras fuentes posibles, sus
elementos nos eran conocidos en buena medida gracias
a la farsa tradicional, a las piezas breves de Courteline
-considerado como un genio por los ingleses-, a Audiberti
y a precursores como Miguel Mihura (1903-1977) y Wiltold
Gombrowicz (1904-1969).
Samuel
Beckett
Menos
reconocible entre los absurdistas pareció SAMUEI.
BECKETT (1906-1989). En su aparente sencillez, su escritura
dramática resulta la mas innovadora del teatro
de nuestro siglo. En nuestra opinión, su aportación
al arte escénico es legítimamente comparable
a la que supuso la obra de Joyce para la narrativa.
La comparación no es ociosa, y no solo por la
relación profesional que tuvieron. Beckett fue
secretario del narrador. El Ulises de Joyce, modelo
de obra abierta, lo es ante todo por su libertad de
composición. Contrariamente a lo que se piensa,
su lectura puede resultar sencilla si adoptamos el punto
de vista de su escritura. Joyce, que no pone ninguna
traba al discurrir de su personaje, se limita a transcribir
lo que éste piensa, comenta, hace o dice, tal
y como le ocurre en la «realidad» extraliteraria:
todo desfila por el relato, lo divino y lo humano, lo
banal y lo metafísico. Conciliar esta espontaneidad
con una cuidada elaboración, evitando que esta
última no trasluzca sus esquemas, fue el secreto
y la lección de Joyce. Y la de Beckett. El drama
más significativo de su teatro es, sin duda,
Esperando a Godot (1953).
Vladimir
y Estragón, que se denominan familiarmente Didí
y Gogo, esperan a un tal Godot. El lugar de la cita
es un cruce de caminos, cerca de un árbol. Todo
lo que hacen es exactamente eso: esperar a un señor
que no vendrá nunca. Ante esto, Didí y
Gogo hablan... para matar el tiempo. Hablan del tiempo,
de los zapatos, de la Biblia... En un momento dado aparecen
Pozzo y Lucky, señor y criado. Más tarde,
un muchacho llega para avisar que «Godot no vendrá
esta noche, pero que lo hará mañana».
El primer acto termina con la noche. En el siguiente,