CAPÍTULO
VII
El teatro isabelino
22.1.
EL MARCO HISTÓRICO Y SOCIAL
La estética,
temática e ideología del teatro isabelino
van unidas al contexto histórico-social y cultural
en el que se produce, al igual que en las demás
culturas. Los grandes artistas son, como todos los mortales,
hijos de su tiempo.
Hacia el absolutismo inglés
Como
otros reinos europeos, la Inglaterra de
los siglos XIV y XV intentó consolidarse como país
definiendo claramente sus dominios insulares. La iniciativa
de ensanchamiento partió del reino de Inglaterra
de manera similar a la operación que desarrolló
Castilla cuando se fusionó con León. Tres
son los dominios en los que piensan los ingleses en este
periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se incorporan
a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente, aunque
de esta última, sólo la parte que se conoce
como Irlanda del
Norte. Esa idea de expansión los conduce hasta las
costas francesas, dando lugar a una guerra inevitable, de
1337 a 1453, conocida por la Guerra de los Cien Años.
Si en buena parte de ese periodo el triunfo sonrió
a los ingleses, Juana de Arco dio la vuelta
a la contienda con sus victorias de Orleáns (1428-1429).
Estos
tuvieron que replegarse hasta el norte y, aunque fracasados
en la guerra, conservaron durante un siglo una estrecha
franja en territorio francés, al menos hasta 1559.
Probablemente la derrota, junto a otra serie de causas,
hizo que Inglaterra se abriera a ultramar, creando el mayor
imperio colonial de la historia.
Con Isabel I (1558-1603) el país
consigue un periodo de gran prosperidad al producirse el
importante despegue de su capitalismo industrial apoyado
por un fuerte incremento de la población. Por otra
parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de
los navíos ingleses dotaba de gran actividad al puerto
de Londres. Esta riqueza hace surgir una gran industria
metalúrgica y da lugar al gran
mercado financiero londinense. Ello siguió
beneficiando a la corte, nobleza y grandes monopolios, con
el consiguiente perjuicio para el campesinado.
Si en Europa la Reforma partió de teólogos
y juristas, en Inglaterra fue desde el poder. La disolución
del matrimonio de Enrique VIII con Catalina
de Aragón no fue simplemente por el amor
hacia Ana Bolena, sino por temor de que aquélla no
tuviera descendencia masculina. El rey instigó al
clero inglés, amenazó, presentó su
caso ante las universidades europeas y, finalmente, logró
disolver su primer matrimonio.
En
1534 el Parlamento aprobó una ley según la
cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia
de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553)
consolidó la escisión de la Iglesia Romana,
y su sucesora, María Tudor (1553-1559),
pese a ser católica como su madre Catalina, no pudo
dar marcha atrás en un estilo de gobierno y de entender
la religión como fuerza unificadora de los dominios
ingleses en torno a la corona. Isabel I ratificó
el compromiso anglicano.
Los
reformadores ingleses, huidos del país durante el
reinado de María Tudor, regresaron predicando una
«purificación» de la Iglesia.
Estos
puritanos produjeron ciertas tensiones en la corona, al
tiempo que fueron ganando puestos en el Parlamento. A la
muerte de Jacobo I (1603-1625) se produjo
la ruptura total de la monarquía con tan importante
grupo político, y el cierre de la Cámara de
los Comunes en 1629.
De
ahí saldrá la Guerra Civil de 1642 a 1652,
y la aparición de Cromwell, con un poder dictatorial
que duró hasta 1660, fecha en la que se produce la
reinstauración de la monarquía, en manos de
Carlos II, hijo del rey anterior.
22.2.
EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS
El
público inglés fue testigo de la gradual progresión
de la escena nacional. De los intermedios y moralidades
evolucionó hacia formas mucho más realistas.
El
teatro alegórico en el que se daban los contrastes
de tono, lenguaje y representación, deja paso a una
serie de personajes tipificados. No faltan entre éstos
los tipos burlescos (el «Vicio» principalmente),
que salpicaban con su sátira, diálogo gracioso
y anécdotas las parábolas dramáticas
más edificantes. De John Heywood
es [Vit and Folly (1521), en la que frente al Sabio aparece
un personaje de tanta fortuna en el teatro inglés
como el Necio o Loco.
Otra
obra característica es The
four P's, así denominada porque sus
cuatro personajes empiezan por P: «Pedlar»,
buhonero; «Poticary»,
boticario; «Pardoner»,
vendedor de indulgencias, y «Palmer»,
peregrino. Sin proponerse una crítica directa de
su tiempo, cabe ver en el Pardoner la caricatura de los
falsos traficantes de indulgencias y perdones de ultratumba
ya denunciados por Lutero. Sin embargo,
estas notas eran contemporáneas a la defensa que
Enrique VIII hacía del Papa y la
Cristiandad frente a las teorías del agustino alemán.
The four P's es una exposición escénica muy
del gusto medieval: el debate entre posturas encontradas
a través de un concurso de mentiras y de historias
inverosímiles que tienen a la mujer como tema. El
ganador parece ser un Pardoner, quien, a lo largo de su
trato humano por los más variados lugares, afirma
que en medio millón de mujeres que vio no había
una sola encolerizada. Este mismo personaje tipificado dará
fin a la pieza con un sermón,
uno de los subgéneros del teatro medieval.
Si en su estructura la obra de Heywood continúa
con la forma medieval, en el tono, temática y personajes
resulta un claro precedente de la comedia inglesa. La moralidad
es quizá el género más adecuado para
la exposición ideológica. El dramaturgo convierte
sus personajes alegóricos (la Muerte, el Conocimiento
o el Amor) en otros destinados a ser portavoces de una política
muy concreta: la monarquía. Para que tales moralidades
no se queden en meros discursos escolásticos, los
autores las insertaban en una movida y amena acción.
A este respecto, el autor más significativo del momento
es sin duda el anglicano John Bale. Un
título como A comedy concerning
three Lawes, of Nature, Moses and Christ, corrupted by Sodomytes,
Pharysees and Papistes basta para declarar sus intenciones
de claro apoyo a Enrique VIII. La obra parece ser de 1538,
es decir, de dos años después de la ruptura
con Roma y de la proclamación del anglicanismo religioso.
John
Bale supo también servirse de la parábola
histórica en su King John (1536). El rey Juan se
convierte en un mito dramático por el hecho de haberse
opuesto en su tiempo a la autoridad del Papa, justo lo que
acababa de hacer Enrique VIII con todas sus consecuencias.
Con
esta figura se inicia un género de gran importancia
en el teatro isabelino, el drama
histórico, basado en la propia historia
nacional. En el pasado que la conforma se buscan las raíces
de su identidad y la justificación de los hechos
recientes. Las Crónicas
(1577) de Holinshed serán, a este
respecto, la mejor fuente de los dramaturgos isabelinos.
El drama histórico refleja la reflexión y
las dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse
en una forma eficaz de instrucción
y propaganda.
La dramaturgia al servicio de la ideología dominante
será moneda corriente en la Inglaterra del siglo
XVI. Las obras denunciarán al Papado, a los clérigos
rebeldes al anglicanismo, la resistencia de Escocia, la
religión católica...
Al
contrario, durante el breve periodo de María Tudor,
algún dramaturgo servirá a la causa católica
contra los monarcas anglicanos.
En la tradición puramente formal hay que señalar
también el conocimiento de la comedia
latina, Plauto y Terencio,
gracias a la labor de humanistas pedagogos, como Eton,
Nicholas Udall y William Stevenson.
Todos ellos piensan que el teatro es el mejor instrumento
para formar y educar divirtiendo. De ahí su auge
en todos los Colleges ingleses.
Asimismo,
es de señalar el descubrimiento de la Poética
de Aristóteles y de las tragedias
de Séneca, cuya traducción
inicia Heywood en 1559. En Séneca encontró
el drama inglés una retórica anticiceroniana,
trágica por excelencia, elegante y ampulosa; una
temática basada en la venganza y en la sangre, con
diversos motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones,
suplicios y gritos de angustia.
A
los primeros imitadores seguirán otros que, no pudiendo
soportar quizá la tensión del modelo latino,
introducirán en él elementos cómicos
y bufonescos según el
gusto de la tradición inglesa.
22.3.
LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIÓN
Los
teatros públicos en Londres
Fuera
de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante
el periodo isabelino, una decena de teatros permanentes,
la mayoría al aire libre, situados al norte y sur
del Támesis. Se trataba de teatros
de madera, o de madera y ladrillo, con partes
techadas de paja, que en algún momento eran pasto
fácil del fuego. Solían ser poligonales,
con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en
el que el público seguía la representación
de pie, y dos o tres pisos de galerías. Esta disposición
recordaba la de las posadas inglesas (inn) de dos o más
pisos, en los que las galerías daban acceso a las
habitaciones de huéspedes. A falta de otros locales,
los cómicos se habían acostumbrado a actuar
en estas posadas. De ahí que, a la hora de construir
un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las
inns.
La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno
a los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores
estaba en los veinticinco metros de diámetro por
diez de alto.
El primero de estos locales fue llamado simplemente The
Theater. Lo construyó en 1576 el actor-tramoyista
James Burbage, a quien tanto debe el teatro
inglés, y el especulador Philip Henslove. Al año
siguiente se construyó el Courtain, también
al norte del río.
Entre
estos dos teatros se estableció un convenio que se
mantuvo en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599, dos
años después de la muerte de su padre.
En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro,
Hanslove construye al sur del Támesis The Rose.
En 1595, la compañía del Almirante construye
The Swan, teatro que se ha hecho famoso a partir de la ilustración
del mismo que circula por las historias del teatro.
Al
romperse el pacto entre el Theater y el Courtain, en 1599,
los hijos de Burbage utilizan los materiales del primero
para establecer The Globe (1599), cerca del Rose.
Por
su lado, Henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse
al noroeste, donde
crearon The Fortune en 1600. En 1613 le llega el turno a
The Hope.
(...IMAGEN)
El actor William Kempe según un grabado de 1600.
De todos estos teatros no queda en pie más que recuerdos
de algunas ilustraciones panorámicas del Londres
de la época, en donde suele aparecer The Globe; el
croquis de The Swan, realizado de memoria por el holandés
J. de Witt (que visitó la ciudad
en 1590); un contrato de construcción del Fortune
por Henslove, y las indicaciones escénicas de algunos
dramaturgos, a través de las cuales podemos dar cuenta
imprecisa de la vida de estos locales en los que floreció
el teatro de una época gloriosa.
El escenario consistía en una plataforma
cuadrada de unos catorce metros de ancho
por nueve de fondo -las medidas del Fortune-, y que se sitúa
ante un muro con dos puertas.
Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción
dramática, aunque, por encima de esa plataforma,
existe una galería
que puede acoger a otros actores y músicos, a veces
ocultos al público.
Esa galería era utilizada para las escenas
de balcón (Romeo, y Julieta), pero también
podía simular una muralla vigilada
por soldados (Macbeth).
Otras
veces, cuando no había acción que subir a
ese plano, se situaban en él los espectadores más
exigentes. Es de creer que ese escenario estuviese situado
al fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y
salida a los actores y los condujesen hasta los camerinos.
Sin
embargo, las investigaciones de Adams y Hodges sobre los
planos de The Globe optan por un escenario rodeado de espectadores
por todas partes, incluida la posterior, lo que hizo que
los actores tuviesen que desembarcar por trampillas.
En
cualquier caso, lo normal es que el espectador esté
muy próximo del actor, creando fácil una comunicación
teatral. De ello quedan restos en los palcos situados dentro
del escenario en muchos de los teatros románticos
actuales.
También
se ha discutido bastante sobre el fondo
del escenario, o escenario interior, evocador
de un espacio referencial (cueva,
habitación, taberna,
sala de trono...) que quedaba
visible con sólo descorrer la cortina que lo cerraba.
Pero esta teoría ha sido atacada por los que sostienen
que ese espacio alejaba del público escenas de gran
relieve, muy normales en tragedias y comedias.
Lo que sí parece del todo evidente son las trampillas
(escotillas) en el suelo del escenario, en las que pueden
haberse desarrollado escenas sepulcrales
(Hamlet) y apariciones desde
abajo. Dada igualmente la altura con la que cuentan los
teatros ingleses, también se usó el piso superior
para la instalación de maquinarias
con las que habían de realizarse descensos de actores
o de accesorios; en algún teatro había lugar
para efectos especiales, como el del cañón.
En The Swan, el nivel superior del escenario tenía
forma de cabaña, de ahí su denominación,
hut.
Los teatros privados
Además de los locales citados, Londres dispuso de
otros, denominados privados, término que no parece
del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados
frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars,
Whitefriars o Saint Paul, que fueron utilizados por grupos
de teatro de niños y adolescentes. En ellos se darán
algunas de las mascaradas de Iñigo Jones.
Se alumbraban con candelas y lámparas de aceite,
que conjugaban sorprendentes efectos de luminosidad. Estos
locales eran pródigos en efectos escénicos.
Todos los espectadores tenían asiento, y un horario
más acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente
a los teatros públicos, que sólo funcionaban
a plena luz de día, éstos podían prolongar
sus representaciones hasta la noche, e incluso en los meses
de verano. De ahí el precio de las entradas y la
selección del público.
Decorados y vestuario
También
aquí existe una gran diferencia entre los teatros
públicos y privados. En los primeros es rara la presencia
de decorados propiamente dichos. Más que de escenotecnia,
estos teatros echan mano de elementos decorativos esquemáticos
para indicar el lugar de la acción. De ahí
la relevancia de los objetos para la configuración
simbólica y afectiva de la representación,
así como la ubicación de las diversas escenas
de una obra. Los objetos se pueblan de este modo de una
funcionalidad referencial múltiple.
Si
los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata
de una escena nocturna; simples arbustos en macetas nos
trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción
en palacio; la corona será símbolo de realeza,
etc. Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localización
referencial de la acción, es suplida por el propio
texto, encargado de decir dónde se sitúa en
cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo
indicaba así, solía hacerlo el actor de turno.
Este
procedimiento permitía gran agilidad en la acción,
evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión
se empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones,
el público isabelino, que además era auxiliado
por los vestuarios que caracterizaban a los personajes,
avisos y ambientaciones escénicas presentadas por
fanfarrias, tambores y trompetas, podía seguir perfectamente
el curso de los acontecimientos. Así fue posible
representar, por poner un ejemplo, los cuarenta y tres cambios
escénicos de Antonio y Cleopatra.
Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente
Shakespeare, no sólo hizo caso omiso
de las unidades del lugar y tiempo de la preceptiva clásica,
sino que no respetó tampoco criterios de división
del drama renacentista en cinco jornadas o actos. Shakespeare,
en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separación
entre actos y escenas. No estamos aún ante la clara
subdivisión en cuadros de la dramaturgia épica,
ni ante las técnicas secuenciales del cine. De ahí
la irritación de Philip Sidney por
esta sucesión de escenas que veían en The
Theater y en The Courtain:
Tiene usted Asia a un lado, y Africa al otro, y tantos
reinos inferiores que al llegar el actor, ha de comenzar
por decir dónde se encuentra; de no ser así,
no se entiende la historia.
Ahora encontramos a tres damas que caminan juntas cogiendo
flores, por lo que debemos pensar que el escenario representa
un jardín.
A continuación nos dicen que ha ocurrido un naufragio
en el mismo lugar y, entonces, caeremos en falta si
no convenimos que aquello es un arrecife.
Sin
embargo, el espectador del teatro isabelino no encontraba
difícil seguir todos estos desplazamientos de la
acción. Para el dramaturgo contaba más la
poesía y la historia desarrollada por los personajes
que el lujo externo de la escena. Y eso lo entendió
siempre el auditorio. Por el contrario, en las representaciones
de la Corte sí había decorados para figurar
los distintos espacios. Es lo que los investigadores parecen
deducir del análisis de los archivos en los que aparecen
los gastos del espectáculo.
Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios
de los teatros públicos, sí rivalizaron éstos
en el vestuario de las compañías, que solía
ser particularmente magnífico en las tragedias. Lo
importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de
los personajes representados. Importaba menos la fidelidad
del vestuario a los usos de la época evocada. En
el escenario desnudo el vestuario llamaba por sí
y para sí la atención del espectador. Era
un lujo sorprendente para los extranjeros que visitaban
Inglaterra.
La
calidad de las ropas haría pensar, a primera vista,
en un dispendio difícil de asumir por la administración
de estos teatros. Sin embargo, eso no era del todo real,
ya que los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían
adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres
personalidades de la vida inglesa, etc. Se cuenta que era
costumbre de algún gentleman dejar en testamento
a los sirvientes el vestuario; a ellos no les resultaba
difícil gestionar su venta, puesto que no los habrían
usado ellos mismos.
Con Jacobo I las tramoyas comenzaron a
invadir las representaciones, superándose también
el lujo del vestuario. Empieza el auge de las mascaradas.
22.4.
LOS DRAMATURGOS INGLESES
A
mitad del reinado de Isabel I tiene lugar
en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de
calidad que haya conocido este país en su historia.
Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber producido
la mayor parte de sus obras durante este periodo. A excepción
de Ben Jonson y Shakespeare,
todos proceden de escuelas universitarias.
A las influencias latinas antes citadas, hay que añadir
el impacto que en el drama isabelino llegó a tener
la obra de Lyly, Euphues
(1578).
Gran
conocedor del mundo grecolatino, Lyly escribe
en un estilo preciosista, poblado de todas las figuras y
tropos de la retórica clásica, echando mano
de los campos más diversos, mitología, heráldica,
bestiarios, lapidarios, alquimia, etc.
Thomas Kid, Christopher Marlowe
y Ben Jonson fueron los más destacados
dramaturgos de este tipo después de William
Shakespeare.
De
los dos primeros se insiste en sus vidas marginales y rebeldes.
Marlowe, en particular, tiene una biografía
plagada de desórdenes, infamias y escándalos.
Se sabe que Thomas Kyd (1558-1594) escribió
un Hamlet que
se perdió sin ser publicado.
Su temática e historia -que
Shakespeare desarrolló posteriormente- fue
recogida en la que posiblemente sea la obra más representada
en su época, La tragedia
española (1587), compendio de truculencias
de corte senequista, de moda en las escuelas.
Con Christopher Marlowe (1564-1593) avanzamos
un paso más hacia Shakespeare. Decepcionado como
Kid del anglicanismo, posiblemente por el cariz puritano
que adoptó, Marlowe abandona toda fe y práctica
religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya temática
y argumentos, extraídos de la mitología, del
medioevo y de la historia reciente, nos muestran el absurdo
y el horror humanos.
El
héroe de Marlowe pretende romper con todos los moldes,
aunque para ello sea preciso pactar con las fuerzas del
Mal. Destaquemos, entre sus dramas, Tamer/du (1586), considerado
como el nuevo azote de Dios, que muere camino de China con
la pretensión de dominar al mundo entero; la Trágica
historia del Doctor Faustus
(1588), precedente de la obra de Goethe,
habla del personaje que se condena por haber vendido su
alma, a pesar de las pruebas de arrepentimiento que ofrece.
Por su lado, Ben Jonson (1572-1637), considerado
como el más digno rival de Shakespeare, vivió
el esplendor del teatro isabelino hasta fechas cercanas
al cierre de 1642.
Entre
sus mejores producciones están Volpone, La mujer
silenciosa y El alquimista.
Lo
más característico de Jonson es sin duda la
comedia de humores, como algunos críticos la califican.
Dicha expresión viene del enfrentamiento de caracteres
y temperamentos debido a la influencia sobre la psique de
los distintos humores que riegan el cuerpo humano.
La
introversión, las deformaciones más caricaturescas,
los apetitos de poder o de placer, definen a estos personajes.
La larga vida de Jonson en la escena lo hizo célebre
en la comedia burguesa, llegando incluso a escribir textos
para las representaciones jacobeas de Iñigo
Jones, con el que mantuvo encuentros y discrepancias.
El
autor defendía la primacía del texto poético
sobre el lenguaje puramente visual de las escenografías
de Jones.
22.5. SHAKESPEARE
William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos
isabelinos, nace en 1564, en Stratfordon-Avon. No pasa por
las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudió
en la Grammar School de su pueblo.
Allí
debió leer a Séneca y a los
poetas y comediógrafos latinos.
Desde
1587 año en que se marcha a Londres, escribe sus
primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias.
Al
arte de la escena dedica toda su vida: como actor, director,
administrador y coempresario de “El Globo”,
junto al gran actor Richard Burbage.
Shakespeare hereda del teatro inglés el genio irónico
y burlón que no podrá dominar ni siquiera
en las tragedias más patéticas.
A
la inversa, el suspense, la tensión dramática,
la reflexión profunda sobre la condición del
hombre y la existencia no están nunca ausentes de
sus comedias.
Coincide
con Calderón en la apreciación del teatro,
al que hace consustancial con la vida misma del hombre,
o con la cara profunda y libre de los sueños. Pero
sin dejar que, en la comedia, las reflexiones transcendentes
se apoderen del tono de la obra. Así, en Como gustéis,
Jacques afirma:
Todo el mundo es teatro. Y en él son histriones
todos los hombres y todas las mujeres; sus entradas
y salidas tienen lugar en escena, cada cual interpretando
distintos papeles en la vida, que es un drama en siete
actos. Está primero el recién nacido que
maúlla y devuelve la leche encima de su ama de
cría...
Esta cita puede servirnos igualmente para la comprensión
del lenguaje dramático que Shakespeare
pone en boca de sus personajes. Se trata de un lenguaje
de estilos diversos entremezclados. A comparaciones y metáforas
de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida
más doméstica y corriente. Esta mezcla de
estilos no es privativa de la comedia, como podría
pensarse. Está también presente en sus tragedias
y dramas históricos. En realidad, Shakespeare no
se sitúa lejos de la concepción de Platón,
para quien tragedia y comedia representan las dos caras
consustanciales del hombre.
La diferencia entre una y otra habría que buscarla
en:
a) La intención perseguida por
el dramaturgo. Está claro que hay obras en las
que éste se propone divertir por encima de todo.
Frente a la comedia, las tragedias nos muestran a los
personajes interpretando papeles históricos en
un argumento en el que les ha tocado ser protagonistas.
En la vida extra-teatral, estos personajes actuaron
ante las miradas y expectación de todos. Rodeados
de admiradores y detractores en una corte en la que
el traidor se enmascara de amigo fiel, ¿no es
eso materia teatral para Shakespeare? ¿Por qué
no trasladarlo a los locales de representación?
b) Consecuente con lo dicho, Shakespeare
no podía permitirse con los dramas históricos
las libertades que se permitía con las comedias.
En ellas, el dramaturgo puede desplegar una fantasía
expositiva, una imaginación creativa que lo aleje
con frecuencia de sus fuentes.
Clasificación
de sus obras
Estas dos visiones o caras del teatro, en correspondencia
con las de la existencia, admitirían alguna mayor
concreción clasificadora. La cara seria ha sido tradicionalmente
dividida en dramas históricos y tragedias, subdividiéndose
los primeros en dramas históricos ingleses y romanos:
DRAMAS HISTÓRICOS
Ingleses
|
|
Romanos |
Enrique
VI (1591-92)
Ricardo III (1592-93)
El Rey Juan (1595)
Ricardo II (1595)
Enrique IV (actos I y II)
(1596-97)
Enrique V (1599)
Enrique VIII (con Fletcher)
|
|
Tito
Andrónico (1589)
Julio
César (1599)
Antonio
y Cleopatra (1606-07)
Coriolano (1608) |
| |
TRAGEDIAS |
|
| |
Romeo
y Julieta (1595) Hamlet (1601-02)
Otelo (1604)
El Rey Lear (1605) Macbeth (1606) |
|
La otra mitad de la obra shakespeariana la constituyen sus
comedias. No vamos a entrar en su clasificación genérica
o temática. Indiquemos sólo que sus tonos
y registros, así como la estructura de las mismas,
es muy variada. En nuestra opinión, alguna de ellas,
en particular Sueño de una noche de verano, participan
del concepto del viejo drama satírico griego.
Los dramas históricos y las tragedias
Shakespeare se inscribe en la tradición del teatro
histórico inglés, que toma como argumento
preferido la propia historia nacional. La galería
de reyes ingleses que nos presenta el dramaturgo se convierte
en radiografías dramáticas del poder. Uno
tras otro, hace subir a escena:
a
Ricardo II, que peca de debilidad y falta de principios,
replegado sobre sí cuando tiene a su mando todo
un reino;
a Ricardo III, que encarna la tragedia del poder tiránico;
a Enrique IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff,
poco lúcido y despreocupado de su misión
real;
a Enrique V, que impone el orden y la regeneración
moral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y conspiradores...
En
todos ellos, ¿no está Shakespeare retratando
comportamientos más recientes vividos por sus contemporáneos?
En este contexto, incluso las tragedias de ambientación
romana cabe interpretarlas como parábolas del presente.
En Julio César, Casio y Bruto cometen el asesinato
por razones diferentes.
El primero, llevado por las bajas pasiones, el odio y la
envidia; el segundo, amigo de César, por el amor
al pueblo romano y la aversión al poder tiránico
que adivina en la política del gran militar romano.
Esta
historia, tan lejana en el tiempo de la época isabelina,
será contemplada por una sociedad que guarda la memoria
de recientes regicidios: los de Enrique VIII con sus esposas
o el de la propia Isabel con la reina María Estuardo
de Escocia.
Pero el arte de Shakespeare no está sólo en
mostrar una representación dramática para
convertirla en espejo de la historia. Además de ello,
da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que
constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos.
La
sociedad isabelina hereda la concepción política
medieval en la que las diferencias sociales y las funciones
vienen dadas por la naturaleza, que, en la cima, y como
árbitro supremo, coloca al monarca con poderes delegados
del mismo Dios.
Pero,
para Shakespeare, el respeto y la obediencia al monarca
tienen sus límites.
El poeta denunciará las intrigas para alcanzar ilegítimamente
el poder o el maquiavelismo por conservarlo.
En
la escena 1 del acto IV de Enrique V leemos este aserto
que nos recuerda literalmente a Calderón: «Los
servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alma
de cada uno es su bien propio.»
Contrariamente
a Marlowe, y pese a todas las razones en su apoyo, Shakespeare
admitirá ciertas transigencias con el monarca cuando
así lo exija la armonía social.
(Enrique
V, prólogo.)
Quién
me diera una musa de fuego que os transporte al
cielo más brillante de la imaginación;
príncipes por actores, un reino por teatro,
y reyes que contemplen esta escena pomposa; que,
entonces, belicoso, el propio Enrique V el porte
adoptaría del dios Marte; a sus pies, cual
sabuesos sujetos, veríamos al Hombre, a la
Guerra, al Incendio, ansiosos de actuar. Perdonen,
sus mercedes, nuestros genios monótonos que
osan presentaros, en indigno tablado, objeto de
tal talla; ¿puede esta estrecha arena acaso
contener de Francia el ancho campo? [...] Pondremos
en acción fuerzas de vuestros sueños.
Suponed que el recinto de este nuestro teatro dé
cabida en esta hora a dos grandes naciones [...]
Que supla vuestro ingenio nuestras imperfecciones.
|
Un paso más libre en la representación de
los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias.
En general se trata de textos o leyendas anteriores sobre
los que Shakespeare es más libre de diseñar
sus propios esquemas accionales. Esto explicaría
su recreación personal y el éxito de los mismos
a lo largo del tiempo, que ha acabado convirtiendo a Otelo,
Macbeth o Hamlet en auténticos mitos dramáticos.
Detengámonos en la más ensalzada y representada
de todas ellas, Hamlet.
Si
Julio César es la tragedia del tormento, de la duda
ante el gesto irreversible, Hamlet se presenta de inmediato
como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista,
que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos
derechos. Al menos, así puede presentársenos
Hamlet en
una primera lectura.
La historia procede de un viejo drama medieval conocido
del público inglés. Todo parte de una
visión en la que a Hamlet se le aparece el fantasma
de su padre. Este le confía que fue el tío
de Hamlet quien le dio muerte para apoderarse de la
corona de Dinamarca, tras lo cual se casó con
su propia esposa. Ante esta revelación, Hamlet
se finge loco y se recluye en su soledad. Ni de la bella
Ofelia quiere tener noticias. Trama entonces un plan
estratégico y sutil para recrearse con sus víctimas.
Idea la célebre escena del teatro dentro del
teatro, en donde unos comediantes representarán,
ante el rey su tío y su madre, la historia de
un rey muerto por su hermano...
No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre
que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos
en un héroe arrebatado por la acción. Mas
no logra Hamlet cerrar el círculo de la violencia,
que seguirá machacando al propio héroe. Es
fácil, en este contexto, entender el célebre
monólogo de la obra, «ser o no ser»,
que es lo mismo que preguntarse si vale la pena la lucha
a tal precio, o incluso si vale la pena seguir viviendo:
Ser o no ser, éste es el problema. Saber si es
más digno a nuestra alma padecer los escarnios,
las pedradas y los flechazos del destino o luchar contra
todos estos males a fin de destruirlos. Morir, dormir...
y nada más. Pensar que con un simple sueño
podemos poner fin a las penas y a todas las injurias
naturales que heredamos de la carne. Este es el final
que devotamente debemos implorar. Morir, dormir, ¿dormir?
¡Soñar acaso! ¡Ah! He ahí
lo que nos paraliza, pues, ¿qué sueños
habremos de tener una vez abandonemos el tumulto de
nuestra existencia mortal? Eso es lo que nos detiene,
ésa es la razón que nos induce a ir más
allá en nuestras exigencias.
En la obra se apela a las «percepciones» inconscientes
del espectador: presencia de los sueños, aparición
del más allá en la conciencia presente. Quizá
sea Hamlet el que indague su propia identidad, buscándola
en la imagen paterna.
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(Hamlet,
act. III, esc. 2.a.)
HAMLET.-Decid
este parlamento, os lo ruego, como yo lo he recitado
ante vosotros, con viveza y soltura; que si lo vociferáis,
como hacen muchos de nuestros actores, más
me valdría, en tal caso, confiar mis versos
al pregonero. Y no cortéis demasiado el aire,
así, con los brazos; antes bien, que vuestros
gestos sean moderados; porque, incluso en medio
del torrente, en medio de la ternpestad, y, aún
os diría, en medio del torbellino de la pasión,
debéis adoptar y mostrar esa mesura que le
da su encanto. ¡Ah! En lo más profundo
me disgustó escuchar a un mozallón
empelucado hacer jirones una pasión, es decir,
hacerla añicos, y lacerar los oídos
del patio que, por lo general, sólo aprecia
la pantomima incomprensible y el estrépito.
Me agradaría ordenar azotar a ese comicucho,
tan grotesco en el papel de Herodes como en el de
Termagante. Nada de eso, ¿eh? [...]
Mas tampoco pequéis de aburrido; sino que
vuestro propio discernimiento os sirva de guía.
Que vuestra acción esté en consonancia
con la acción dicha, aplicándola con
especial interés a no violar nunca la naturaleza;
porque toda exageración se aparta de la finalidad
del teatro que, desde su origen, y aún hoy,
tuvo y tiene como objeto ofrecer, por así
decirlo, un espejo a la naturaleza, mostrar a la
virtud su propia imagen, y a la sociedad contemporánea
su forma y su marca. Porque si la expresión
es exagerada o débil, por mucho que haga
reír al ignorante herirá a no dudarlo
al hombre sensato cuya crítica -estaréis
de acuerdo conmigo- es de más peso que la
de una sala llena de profanos.
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Las comedias
Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus comedias.
Dejando de lado la temática y los argumentos de las
mismas, sorprende la variedad de registros que nos descubre
su análisis, las combinaciones de tipo estructural
que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad
de sus diálogos... Por ejemplo en la comedia de mayor
lujo compositivo y mayor riqueza de planos y estructuras
expositivas: Sueño
de una noche de verano.
Siguiendo su historia nos encontramos con tres planos
de acción netamente diferenciados. Se inicia
con el «plano real» de la comedia, que sirve
de marco a la misma, pues abre y cierra la acción,
y cuenta la próxima boda del duque Teseo con
Hipólita. La fiesta nupcial tendrá lugar
dentro de cuatro días, tiempo para desarrollar
las acciones de la comedia. Sobre esta celebración
se incrusta otra, igualmente real: Teseo, padre de Hermia,
pide al duque Egeo que la convenza para que acepte el
amor de Demetrio y olvide a Lisandro, que la ha seducido.
A su vez, aparece en escena Elena, que ama a Demetrio
sin ser correspondida por él. A este plano real
se yuxtapone otro puramente teatral, el de los artesanos
que preparan una representación dramática
para la boda de Teseo, basada en los tristes amores
de Píramo y Tisbe. Pero no queda ahí el
enredo dramático que inventa Shakespeare, pues
en la segunda jornada hace irrumpir en escena una serie
de personajes de los bosques. Entramos en el mundo de
la irrealidad, o «plano onírico».
Estos nuevos personajes inciden sobre los de los planos
anteriormente citados, apoderándose de la obra
en las tres jornadas siguientes, sumiéndolo todo
en un ambiente de encantamiento y confusión.
Oberón, para vengarse de Titania, pone sobre
sus ojos la savia de la flor del amor, a fin de que
ésta se enamore del primero que encuentre en
su camino. A partir de entonces todo se disparata. Al
despertar, Titania se enamorará de uno de los
artesanos, con cabeza de asno, y de allí el hilo
argumentai se enredará hasta límites insospechados.
Finalmente, se impondrá el uso de la flor del
desamor. Acudirán los desposados y asistirán
a la función de los artesanos. También
el cortejo de los seres mágicos entrará,
encabezados por Titania, e invitarán a todos
a cantar la felicidad del matrimonio suplicando la bendición
y gracia de las hadas.
Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinación
y el sueño en un ballet poético y mágico.
Cuando en la última jornada todo parece volver a
la realidad, los personajes míticos se apoderan de
la acción y vuelven a mandar en ella. La convocatoria
de las fuerzas misteriosas que escapan a la acción
no es infrecuente en el teatro de Shakespeare. Lo hemos
comprobado en Hamlet. Pero no falta en obras de tono menor,
como Romeo y Julieta, en el sueño fantástico
del protagonista sobre la reina de los sueños, ni
en la complicidad de Fray Lorenzo, mitad fraile mitad mago,
que logra con sus brevajes fingir la muerte.
La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de la
tradición del teatro inglés, desde las moralidades
e intermedios -que conoció de niño-, de donde
toma en parte el ritmo de sus diálogos y el despliegue
de su teatralidad, hasta los dramas preisabelinos y de sus
propios contemporáneos. Su saber teatral le hizo
detenerse justo a tiempo para no caer en las truculencias
de algunos autores, ciñendo el relato a la historia
y su representación, sin dejarse llevar por tentaciones
novelescas o excursos poéticos peligrosos para la
acción teatral. Pese a todo ello, al lector y espectador
de su tiempo, e incluso de nuestros días, no dejan
de parecerle excesivamente complicados los esquemas de algunas
de sus mejores obras... si el director de escena no sabe
presentarlas con la suficiente claridad y lucidez.
Pero Shakespeare no sólo lleva a su cima la tradición
dramática de su tiempo, sino que, junto con los griegos,
ha seguido informando el teatro del porvenir: la escena
romántica occidental, el teatro simbolista, el teatro
épico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo
de estas últimas influencias lo tenemos en García
Lorca, particularmente en las deudas de El público
para con Sueño de una noche de verano.
22.6. EL TEATRO
POSTISABELINO
A
la muerte de Isabel I, en 1603, llega al poder Jacobo I.
El fastuoso avance de la comitiva real hacia Londres parece
que constituyó el mayor espectáculo del momento,
un espectáculo en el que el rey era el principal
actor. Las cortes europeas de esta época eran muy
dadas a estas ceremonias de entronización, en las
que seguían los rituales de los príncipes
italianos del Renacimiento. Algunas de esas cortes, particularmente
la inglesa, continúan con esa tradición.
El lujo y ostentación eran signos del absolutismo
real al que se le atribuía un origen divino. Jacobo
I trasladó este boato al teatro de la Corte. Su reinado
representó el auge de las llamadas mascaradas,
consistentes en espectáculos
de gran tramoya, en los que eran más importantes
los aspectos visuales que los textuales. El mayor organizador
de estas mascaradas fue Iñigo Jones,
que había aprendido en Italia el arte de la magnificencia
del teatro, el de los grandes efectos.
Iñigo
Jones, que venía de una Inglaterra austera, quedó
deslumbrado por los italianos, y por el marco de sus espectáculos.
Entre otros, pudo admirar el fastuoso teatro de Vicenza.
Al
volver a Inglaterra siguió innovando por su cuenta
en esta vertiente decorativista al servicio de historias
simples, poéticas, de tono muchas veces pastoril,
recitadas al son de músicas ensoñadoras.
Por su lado, la comedia y la tragedia se vio en los teatros
públicos afectada por el gusto del pueblo y de una
nobleza amiga de sensacionalismos.
En
la tragedia se extremó el senequismo. Los temas del
desenfreno sexual, de los celos, torturas y traiciones eran
moneda corriente. Todo ello sazonado cada vez más
por invocaciones al diablo o apariciones de espectros. En
sus escenas de venganza y violencia parece adivinarse la
reciente historia de Inglaterra.
Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro
de corte impulsó aún más las mascaradas.
El
propio rey y la reina participaron en ellas, con gran escándalo
e indignación de los puritanos ingleses.
El
triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las representaciones
escénicas, con lo que se cerró el mayor capítulo
del teatro inglés.
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