CAPÍTULO XVI

Nuevos caminos de la escena

I. NUEVA YORK, CAPITAL DEL TEATRO FINISECULAR

Si a finales del siglo XIX distintas capitales europeas, en especial París, se habían convertido en focos de creación y de irradiación de las nuevas formas teatrales; en el siglo XX, a partir de los anos 60, la atención se desplaza prioritariamente hacia los Estados Unidos de América, y sobre todo hacia la fascinante Nueva York.
Diversas circunstancias explican este fenómeno: el mito de la amistad y altruismo americano tras la Segunda Guerra Mundial; su predominio científico que crea una nueva era tecnológica; la eclosión de su economía, que convierte a sus habitantes en los nuevos ricos del universo; el empuje en diversos campos de expresión, particularmente en el cine; y el auge creciente de las galerías de arte, que dan el espaldarazo universal a los grandes pintores del mundo. El teatro, que contaba con el clima mas propicio, no podía ser una excepción. Por otro lado, la facilidad de los viajes intercontinenta¬les habían que un arte, considerado siempre de carácter nómada, no se resintiera de este desplazamiento de capitalidad. De hecho, los mejores grupos europeos habían saltado sin problemas el océano. Por contra, festivales como el de Nancy seleccionará sus espectáculos por todos los países del mundo. Esto hace que, hoy día, el arte teatral se presente variado y enriquecido por las aportaciones más diversas. La inquietud presente se centra en la preservación de lo autóctono frente a la invasión de formas foráneas.
En Estados Unidos, y en la década de los sesenta, a las causas antes citadas habría que añadir que el teatro se hace eco de la evolución del arte en todas sus variantes, sobre todo de la pintura -Como veremos enseguida-, e integra comportamientos humanos en los que caben todos los contrastes. Por otro lado, y a pesar de sus formas innovadoras, el teatro americano moderno no ha cerrado sus puertas al mundo, y menos aún a los movimientos europeos. Artaud, por ejemplo, se convierte en permanente ejercicio de reflexión para estas jóvenes vanguardias. Pero Artaud no lo era todo.

2. DEL TEXTO AL «HAPPENING»

Artaud no logró en su día romper con el texto dramático. Hasta él, y hasta las vanguardias que nos ocupan, el proceso teatral venía siendo el siguiente:

a) En el principio estaban el dramaturgo y su texto. U n texto intocable. No aceptarlo en su integridad, deformar su historia, variar sus intenciones, era calificado de mutilación, falta de coherencia o censura.
b) El director juzgaba las posibilidades de escenificación del texto y se convertía en su servidor. Los más radicales en este terreno sentenciarán: si un director no acepta el texto, que busque otro o escriba él el suyo; pero que deje tranquilos a los autores y a sus obras.
c) Una vez aceptado el texto, el director impondrá su interpretación del mismo a los actores y demás participantes del espectáculo.

En los años 60, el reinado del director se intentó cambiar por la cooperación con los autores o la creación colectiva del espectáculo. El texto, que centra parte de las reflexiones de estos grupos, ya no parecerá intocable. A la vieja concepción se ofrecían nuevas alternativas:

1. La más radical consistía en el rechazo del texto del autor. La parte hablada podía reducirse a unas cuartillas. Está claro que en tajes casos se da mayor relieve al espectáculo y sus manifestaciones audio-visuales, en particular al lenguaje del cuerpo.
2. A partir de unas ideas y del trabajo de los miembros del grupo, no sólo de los actores, se podía crear un texto base. Otras veces, se invitaba a un dramaturgo a que asistiera a los ensayos, a que se integrara en la dinámica del colectivo y, finalmente, a que redactara el texto definitivo sobre el que trabajar.
3. La variante más moderada, y no del todo original, consistía en la adaptación de una obra dramática o narrativa por parte de un dramaturgo. En principio se proponía la actualización del texto primero, a fin de ahorrar cuanto en él hubiera envejecido, y poner de relieve una ideología concreta. Es una técnica que conocían bien Brecht y Artaud, entre otros. El problema de la adaptación es que, una vez fijada, se convierte en un nuevo texto de autor que puede desencadenar las mismas fidelidades o rechazos que la obra original.

El debate sobre el texto y su presentación implicaba a todos los que integraban el espectáculo, principalmente al actor. Se intentaba crear una nueva imagen del actor responsabilizado en la gestación del trabajo escénico, opuesta a la del actor enteramente sometido a las decisiones del director. Se empezaba a tener conciencia de colectivo teatral.
Por las mismas razones, había que tener en cuenta al destinatario del acto teatral. Hasta entonces, el espectador había sido mero receptor; nunca partícipe. Todo para el público, pero sin el público. Brecht y Artaud, de nuevo, habían comprendido la necesidad de contar con el espectador; en definitiva, habían contemplado una cierta estética de la recepción.
Pero integrar al público en el espectáculo era tarea más compleja. Los mejores logros, en este sentido, parten del happening americano. Para que el espectador entrase en la obra, el emisor no debía Presentarla como un todo acabado. Si ya era así, ¿qué papel podía jugar aquél? Se pensó, entonces, que lo importante no era el resultado, sino su proceso. El happening derivaba de la action painting o pintura en acción. La alusión a Pollock es inevitable. Este colocaba por el suelo sus enormes lienzos, derramaba sobre ellos pintura y la extendía ayudándose de bastones que prolongaban sus brazos. Trabajaba con el ingenio y la espontaneidad del artista, con la posibilidad de poner siempre algo nuevo. No era preciso que el espectador asistiera a la gestación de la obra. El proceso parecía surgir del cuadro mismo. Más que la obra del artista, el espectador contemplaba su elaboración, la distribución de las manchas, cómo de éstas surgían las líneas, cómo se mezclaban los colores y tonos. Por sus formas y medidas, estos cuadros obligaban a adoptar distintos puntos de vista, perspectivas y enfoques. Pero lo más importante era que, como esta pintura se presenta inacabada -otros dirían que abierta, aunque se trate de dos nociones no coincidentes-, ello incitaba al espectador a continuarla, lo que suponía el modo más perfecto de participación. Y aún más: lo indefinido de la obra pictórica, su proceso y trabajo sobre el significante desprovisto de significado y de referentes previos, se oponía a toda una tradición milenaria anterior a estas vanguardias de corte surrealista. Estos cuadros liberaban el inconsciente del espectador, que proyectaba sobre ellos sus propias imágenes latentes.
En el terreno de la música, John Cage intentaba igualmente cambiar los hábitos pasivos del oyente. Se cita su concierto de 1952, en el Woodstock, en el que David Tudor interpretó su pieza para piano titulada Silencio 4' 33". En traje de noche, el pianista permanecía sentado ante el piano los cuatro minutos y treinta y tres segundos que indica el título, limitándose a cerrar y abrir la tapa para marcar los movimientos de la composición, pero sin tocar una sola nota. La música estaba formada por la respiración -informa Jotterand- y las reacciones de los oyentes, los ruidos de la sala y de los coches que pasaban por la calle, la lluvia en el tejado, el viento en los árboles. Este acontecimiento podría recordar las famosas veladas dadaístas, aunque en éstas existía una clara intención de provocar, mientras que ahora todo parecía estar preparado con gran sinceridad y respeto.
Por estas vías y otras parecidas el happening penetra en el teatro. El primero de ellos, propiamente escénico, fue obra del pintor Allan Kaprow. Tuvo lugar en 1959, en la Reuben Gallery, y se titulaba 18 happening in 6 parts. Según su autor, se distinguen tres fases: el ensamblaje o reunión de los materiales; los espacios que los envuelven, por los que el espectador puede andar, acostarse, arrastrarse o sentarse; y finalmente, el happening propiamente dicho, o fase en la que el artista introduce en aquel espacio una actividad que hace reaccionar al público. A distancia ya de estas experiencias, que en Europa podían intimidar o, por el contrario, ser recibidas con escepticismo, estos happening fueron positivos para el arte escénico, o bien por sí mismos o porque se integraron en espectáculos teatrales, parateatrales o semiteatrales. De esta manera se consiguió que la escena participase en las nuevas experiencias artísticas, dejando de ser un arte retrasado. Asimismo, cumplió el deseo artaudiano de la diversificación de los significantes teatrales en la conformación de un lenguaje específicamente dramático. Ello exigió del actor una serie de conocimientos y habilidades que se pudieron contemplar mucho tiempo después en bastantes grupos: mimo, danza, dominio de instrumentos musicales, etc. Jotterand resumió así el espíritu de esta moderna vanguardia, que designó zen y anarquista: «El happening suponía un esfuerzo confiado en poner al servicio de todos los hombres los recursos de la tecnología, haciéndolos conscientes por medio del arte -cine, danza, poesía, teatro, música-, de las riquezas cambiantes y múltiples de la existencia.» La idea del happening inspiró al teatro el descubrimiento del espacio, una actitud nueva con respecto al público, en paralelo con los esfuerzos del Living Theatre y del Open Theatre que buscaban, a través de las teorías de Brecht y Artaud, y de las técnicas próximas a Cage, poner a punto la improvisación colectiva.

3. THE LIVING THEATRE

En estrecha deuda con el happening se encuentra el Living Theatre, sin duda el grupo americano que mayor influencia ha ejercido en los colectivos teatrales contemporáneos del mundo entero. El mérito de esta empresa se debió a Julian Beck y Judith Malina. Beck era un pintor reconocido y amigo de artistas y escritores; Malina conocía las teorías impartidas por Piscator en los Estados Unidos. El nombre del grupo proviene del lugar en donde empezaron a representar en 1946: el salón (o living) de la casa de ambos, en el West End Avenue de Nueva York. Allí realizaron sus primeras cuatro Producciones.
En su etapa inicial escogen textos de gran altura poética. Los aspectos formales del lenguaje son para ellos primordiales. El repertorio es elocuente: Gertrude Stein, García Lorca, Jarry, Cocteau y hasta Racine. De texto en texto descubren tres autores que les incitan a una mayor reflexión sobre el hecho escénico: Pirandello Brecht y, sobre todos ellos, Paul Goodman. Desde esta primera tentativa de teatro de autor, el Living quiere establecer sus modos propios de investigación, que lo distancian de las técnicas de más prestigio en los Estados Unidos de aquella época, como la del Actor's Studio de Strasberg. Joe Chaikin, que antes de fundar el Open Theatre fue actor del Living, resumió tal pensamiento: «Strasberg olvida lo esencial: el teatro no es una introspección individual y colectiva; es más bien un encuentro entre el actor y el espectador.»
En una fase posterior, con obras como The connection y The brig, los actores son entrenados con juegos aleatorios e improvisaciones. Judith Malina inventó unos ejercicios, que escribió en unas dos mil doscientas tarjetas, en donde anotaba actividades muy variadas sobre diversas escenificaciones. Estos ejercicios los alternaba con entrenamientos de yoga o experimentos de corte naturalista que obligaban a los actores a vivir en las condiciones de los personajes a lo largo de los ensayos de una obra.
En The brig (La prisión) introduce en su experiencia el contacto directo con la crueldad artaudiana. Se trata de un espectáculo terrorífico construido con técnicas del happening. La prisión fue también para el grupo una experiencia extrateatral. Sus ideas anarcopacifistas, sus reiteradas propuestas públicas contra el armamentismo, la represión racial o la guerra de Vietnam, sus tomas de posición a favor de la liberación sexual o de los drogadictos, convirtieron al Living -formado por unas cuarenta personas- en un grupo incómodo para los gobernantes americanos.
Todas estas circunstancias les empujaron a la que denominaron aventura europea, que iniciaron con una memorable producción llamada Mysteries and smaller pieces (1964). Esta representación debe también mucho a los happenings. No consta de historia propiamente dicha, sino de una serie de acciones distribuidas en nueve cuadros. En ellos, los actores descendían al espacio del espectador con varillas de incienso y, en distintos lugares de la sala, en extrañas posiciones, improvisaban de manera colectiva, desarrollaban ejercicios corporales en los que los movimientos obedecían rítmicamente al sonido, hacían largos silencios, cantaban salmodias o letanías que el público podía corear invitado por los actores. El teatro no era ya un pasatiempo, sino un compromiso.
En Frankenstein mostraban una construcción perfectamente compartimentada en forma de andamiaje. Mayor era la parcelación en paradise now, dividido en ocho secciones o habitaciones, que los espectadores tenían que recorrer guiados por los actores. Con ello se pretendía hacer un viaje por las distintas revoluciones sociales, culturales y sexuales, con un curioso empleo de la iluminación, que recorre el espectro solar, del negro al blanco.
En todas estas obras de su fase posterior, el texto apenas si llena unas cuartillas. La escenificación está hecha a base de ejercicios, a los que trasladan sus experiencias propias, las técnicas de los actions-painters y del happening. A la pintura moderna deben igualmente la transposición a la escena de las técnicas del collage y del ensamblaje. Es la técnica de Antígona, obra que enarbolaron contra la guerra del Vietnam, y que pasearon por el mundo entero hasta bien entrados los 80.

4. THE OPEN THEATRE

En 1963, dos destacados miembros del Living, Joe Chaikin y Peter Feldman, fundan un nuevo grupo en Nueva York: el Open Theatre. Chaikin advertía que mientras que al Living le interesaba primordialmente la protesta política, él prefería realizarse como actor. En él, como antes en Stanislavski y sus seguidores americanos, 'hay una convicción básica: el teatro está en el actor. Por ello, desde su adolescencia asiste a numerosos cursos de formación, manejando las enseñanzas de Mira Rostova y del Actor's Studio. «A diferencia -del cine, lo elemental en teatro es la presencia actual. Actuar es manifestar visiblemente partes de nosotros mismos sin separar nuestra mente de nuestras vísceras. Como artistas somos vehículos que posibilitan que las ideas se manifiesten formalmente a través de nuestras sensaciones [...] El artista que utiliza su arte para reclutar adictos a su ideología está actuando como un vendedor.» Son pensamientos del propio Chaikin.
El Open Theatre contaba con autores como Jean-Claude van Ilie o Michael Smith, directores como Peter Feldman, actores, músicos y hasta críticos. Para el Open, la presencia de éstos últimos venía a significar el conocimiento teórico, algo así como el dramaturgo en su acepción alemana. En sus sesiones de trabajo y ensayo, intentaban integrar con gran libertad todos los lenguajes que puede recoger la escena, en un afán por superar al naturalismo, dando paso a un teatro acorde con la evolución del arte de nuestro tiempo, sin descartar el abstracto. Y todo ello, sin caer en hermetismos, ya que el artista nunca debe olvidarse del público.
En la formación del actor del Open también cuentan las sesiones de entrenamiento, a base de ejercicios ideados por el propio Chaikin o procedentes del método Stanislavski en su último periodo de superación del naturalismo. Una vez más, de la mano de Jotterand mostramos cómo se integran tales ejercicios en una escenificación del grupo, en Viet-rock:

Tumbados, en círculo, en las losas de un gran rectángulo rodeado por el público en tres de sus lados, los actores, en vaqueros, se unen en una melopea -ejercicio del Coro. Se transforman en niños acunados por sus madres. Se les llama al ejército; ejercicios de entrenamiento, vuelos al Vietnam; los actores componen, con sonidos y movimientos, las distintas piezas de un helicóptero del que saltan soldados transformados en vietcongs y en yanquis cuestionados. Los cambios de los personajes son realizados de manera que la anécdota gestual no rompa nunca la línea emotiva. Cambios advertidos: víctimas que se convierten en verdugos, aldeanos en viejos, madres americanas en encantadoras geishas... Cuando mueren los actores, acribillados por sus propios aviones, los espectadores hemos vivido con ellos su destino desde los vagidos del nacimiento hasta la silenciosa rigidez de la muerte. Finalmente, los actores se levantan, se acercan a los espectadores, les tocan el pelo, los hombros, los pies... dándonos la impresión, como deseaba Chaikin, de haber compartido la experiencia de nuestra mortalidad.

En similar línea de investigación presentaron otras experiencias límite, como America Hurrah (1968), The serpent (1968) y Terminal (1970). Poco después, el grupo se disuelve por temor a la institucionalización, a la asimilación y por las diferencias ideológicas y estéticas entre sus componentes. Un final bastante común en grupo' americanos y europeos.

5 LAS REVELACIONES DE NANCY
El Festival Mundial de Nancy, que empezó siendo un Festival ~ Teatro Universitario, cambió pronto de giro para convertirse en el primer Festival de Teatro experimental del mundo. Los franceses supieron, como nadie, lanzar a la popularidad a grupos llegados de Asia, África, América... Nos detendremos en algunas 10Jocionet surgidas a partir de 1968. Durante estos años, el Festival adquiere un elevado nivel de concienciación política, consiguiente a las «revoluciones» de 1968, particularmente en Francia. Una nueva sensibilidad está surgiendo con una carga considerable de rebeldía y de crítica hacia las formas del Poder. Pero a Nancy, y a su director Jack Lang, les interesa aún más la calidad de las innovaciones escénicas. El Bread and Puppet, el primero de nuestros grupos seleccionados, aparece por Nancy precisamente en 1968.

«Bread & Puppet»

Aunque los modernos movimientos escénicos, tal y como estamos comprobando, se mueven en coordenadas cercanas a la pintura y la escultura, ninguno alcanza tanta dimensión plástica como el Bread and Puppet. Su propio mentor y creador no procede del mundo literario, sino del plástico. Peter Schumann era un escultor de vocación, que se dedicaba no poco a la danza. En 1961 encabeza un movimiento que, bajo el lema de «el teatro es como el pan, más que una necesidad», aporta una inusual estética para el mundo del teatro: la incorporación de la gran marioneta al escenario, marionetas de unos cinco metros de altura, manejadas por actores no necesariamente profesionales en perfecta y conjuntada armonía plástica. El hecho suponía una reacción contra el teatro literario, ya que sus .Muñecos vivientes» propiciaban justamente lo contrario: el teatro no narrativo o antinarrativo. Si bien es cierto que, la mayoría de las veces, el escenario era la propia calle, Schumann no hizo ascos a las reglas del juego que suponía el local cerrado al uso. Fuera o dentro, Bread and Puppet Theatre dejó atónitos a los espectadores americanos de los 60, y posteriormente a los europeos que habían visto tales innovaciones del grupo sólo en reportajes. También a éstos les fascinó Europa en sus giras, y más aún, encontraron en no pocos rincones -Italia sobre todo- medios culturales que favorecían mejor sus tareas de investigación.
La iconografía de matiz religioso era una de sus más señaladas características, tal y como podía verse en The Cry of the People for Meat o en The Domestic Resurrection Circus. The Stations of the Cross (1972) es una pasión moderna, pues trata de la vida de Cristo. En poco más de una hora de duración, y sin ningún diálogo -como era habitual en el grupo- se asistía a un verdadero Vía Crucis, con sus catorce estaciones o paradas. Era común la intervención de un coro que, tras el toque de campana, entonaba diversas salmodias. En 1981 presentaron en Nueva York versiones de obras tan conocidas como Voyzeck de Büchner, para después trabajar en Italia un tipo de producción más en consonancia con sus orígenes, aunque ya sin perder contacto con los elementos textuales.

El Teatro campesino
El Teatro campesino de Méjico es revelado en Nancy en 1969. Presenta allí sus Actos, sketches, poblados de lazzi, en los que el humor se contagia de una amarga ironía. Sus personajes son reconocibles: el patrón, el huelguista, el embaucador, el «amarillo».
El guía del grupo es Luís Valdés, que ha tenido sus contactos con Peter Schumann, y ha trabajado con la San Francisco Mime Troupe, en donde asimiló las técnicas de la Commedia dell'Arte. Al volver a Méjico y tomar conciencia de la realidad social de su país, piensa en cómo poner sus conocimientos teatrales al servicio de sus compatriotas explotados. Una larguísima huelga de trabajadores de la viña en el campo será el detonante. Habrá que mostrar un teatro elemental. Los espacios de la representación serán el campo y los lugares de los campesinos. Los comediantes serán también campesinos. Los medios serán rudimentarios: algunos accesorios, pancartas colgadas del cuello...
Posteriormente, Valdés pasa a un teatro más elaborado: los corridos. Su origen se encuentra en el corrido mejicano: canto acompañado a la guitarra mientras otros bailan o miman la historia cantada. En los corridos nos encontramos con personajes como el diablo), la diablesa, la calavera. Los corridos cuentan historias de amor, de celos y de muerte. En el llamado RositaAlvírez, la joven será asesinada por
up señor al que no le permitió bailar con ella. ¿Por qué los diablos, las calaveras? Valdés cree que, aparte su teatralidad, estas figuraciones encarnan el mal que llevamos en nosotros mismos, y nos transportan a niveles más profundos de nuestro yo.
Finalmente, el Teatro Campesino trabajará sobre una forma más elaborada, el Mito. Para Valdés, el mito transgrede la lógica. El cano conecta sin dificultad con la religiosidad profunda de sus mitos. Evoca, como ejemplo revelador, el mito del fin del mundo, muy popular en Méjico.

Un chicano encuentra al ángel Gabriel, quien le dice que el mundo va a acabar. Tres distanciados toques de trompeta marcan este final. El primero significa el acabamiento de la vida cotidiana. Al chicano le ocurren cosas terribles: se drogan sus hijos, es violada su hija... El segundo toque nos abre a lo sobrenatural: demonios, muertos que visitan al chicano y se vengan de él. El tercero da paso al acabamiento cósmico. El chicano, y el mundo, se descomponen. La última escena nos presenta al chicano en su cama, rodeado por su familia. Fue una muerte normal. No hubo tal final del mundo.

Bob Vi1son

Ningún espectáculo, en toda la historia del Festival de Nancy produjo tanta expectativa como I a mirada del sordo, del americano Bob Wilson. ¿Cómo es la mirada de un sordomudo? ¿Cuál es su penetración? A Colette Godard le asombrará la presencia misma del actor, su impasividad, su mirar petrificado, hipnótico. No contaba el tiempo para esta mirada. En Nancy, el espectáculo duró siete horas y media. Durante ese tiempo, se asistía a un relato de gestos de gran lentitud, mientras de la memoria interior del personaje iban surgiendo las imágenes. Música lejana, procedente de los bastidores. Silencio. Unas notas de piano que parecen hipnotizar el tiempo. La rampa. Algunos proyectores y el humo que nos transporta a una claridad crepuscular, inestable, con variaciones imperceptibles. La maquinaria artesanal -poleas, raíles-, hace desfilar por los ojos del sordo, todo un mundo sonámbulo, poblado de recuerdos, entre ellos, inevitable, el de la nodriza negra, vestida de negro, que apuñala a un niño. La tensión, la lentitud de los gestos, convierten la mínima porción de este espectáculo en un momento ceremonial.
Ese es, en nuestra opinión, el secreto de Bob Wilson. Se trata descomponer las acciones y secuencias en todos y cada uno de sus pasos y movimientos menores, para teatralizarlos uno tras otro. Veamos cómo Stefan Brecht expone la secuencia de la mujer negra: «La mujer se vuelve. Lentamente se pone un guante negro. Lentamente echa la leche en uno de los vasos y se lo lleva al niño, con igual e increíble lentitud. Lo toma el niño, sin mirarla. Bebe Un poco. La mujer espera. Retorna el vaso. Lo deja en la mesa. La mujer coge el cuchillo. Lo limpia con gran lentitud. Se vuelve. Avanza. Vuelve al niño. Se inclina. El niño está leyendo de nuevo. Le clava el cuchillo en el corazón. Cae el niño al suelo. Ella guía su caída hasta el suelo con la mano izquierda. Vuelve a apuñalarlo. Lo apuñala deliberadísimamente en la espalda. Recoge el cuchillo. Vuelve a la mesa. Limpia el cuchillo.»
En realidad, Bob Wilson estaba partiendo de su propia historia. Hasta los diecisiete años había permanecido mudo. Una bailarina le demostró que su enfermedad tenía un origen psíquico. Al tercer mes de entrenamiento con ella, Bob recobró el habla. Otro día observó a un policía golpear a un niño negro por haber apedreado los cristales de una iglesia. El niño era sordomudo. Tras nueve meses de diligencias, Bob Wilson consigue sacarlo de la cárcel. Lo toma a su cuidado. Descubre que el niño había perdido el uso de la palabra al ver a una mujer negra apuñalar a un niño.

Ouejío
El grupo sevillano La Cuadra será invitado al Festival de Nancy en 1972. Presentó una obra de impacto, Ouejío. El público quedó anonadado. Ouejío remitía a un teatro ancestral, autóctono. La estructura de la obra era sencilla. Cantes flamencos, desgarradores, acompañados por el guitarrista, en escena, al tiempo que los bailaores, en impresionantes zapateados convulsionaban el ritmo hasta el total agotamiento. Todo ello, dentro de un clima medido, de gestos lentos, ceremoniales. El teatro de la crueldad encontraba aquí una confirmación a su medida.
El lanzamiento fue fulgurante. La obra fue contratada para diecisiete festivales internacionales y alcanzó cerca de las ochocientas representaciones en España y en países de Europa y América. Tras Ouejío, vinieron otros estrenos, todos enraizados en Andalucía: Los palos, Herramientas, Andalucía amarga, Crónica de una muerte anunciada... con los que La Cuadra ha seguido dando pruebas de la eficacia de un método.

6. EL «TEATRO POBRE» DE JERZY GROTOWSKI

Aunque las aportaciones de las vanguardias americanas que hemos visto no se distinguen precisamente por el coste de las producciones, tampoco se puede negar un tono espectacular que sin duda les viene del medio en donde se desarrollan. En Europa, en cambio, una corriente modifica el viejo hábito naturalista, oponiéndose, además, al sistema de exhibición y organización al uso. Su marco de acción es muy limitado, propio del laboratorio de donde surge; su gestión, pura y simplemente la de una escuela de actores. Jerzy Grotowski (Rzessów, 1933) es una de las personalidades más destacadas del teatro contemporáneo, que ha aportado peculiares matices y evoluciones al método Stanislavski y a la épica brechtiana.
Después de estudios escénicos en Cracovia y Moscú, establece en Wroclaw un Instituto de Investigación sobre el actor, formando una compañía con los propios alumnos del centro. Sus producciones (Caín de Byron, Fausto de Marlowe, Hamlet de Shakespeare, El príncipe constante de Calderón o Apocalipsis cum figuris, sobre textos de la Biblia) inciden sobre mitos próximos a una conciencia colectiva. Grotowski rompe con la forma tradicional de llegar al teatro. Piensa que éste, para el profesor, no es más que un buen lugar donde el actor declama un texto; para el espectador, una simple distracción, incluso para los que tienen aficiones culturales y se sienten ennoblecidos; para el escenógrafo, es un arte plástico al servicio del drama; para el actor, es él mismo; y para el director de escena, una forma de desahogar sus instintos políticos o artísticos. Su teoría surge precisamente de la negación de las categorías anteriormente definidas. Cree que el teatro puede existir sin vestuario, decorado, luminotecnia, incluso sin texto; como nunca lo imagina es sin actores y espectadores. El actor justifica la idea fundamental de su propuesta: le pide que testimonie, que comunique su vida interior. Debe descubrir sus posibilidades de gesto y voz. Para expresarse, estudia un lenguaje de signos. De esta forma, el actor siempre es creador en la escena. «El primer deber del actor es entender bien el hecho de que aquí nadie pretende darle nada; al contrario, se procurará sacar de él lo más posible, librándole de algo que está normalmente muy arraigado: su resistencia y reticencia, su inclinación a esconderse tras unas máscaras, su tibieza, los obstáculos que su cuerpo coloca en el camino del acto creador, sus hábitos e incluso sus habituales buenas maneras», dice en una de sus Declaraciones de Principios.
Posteriormente a esta teorización, que resume en su obra Hacia un teatro pobre, y tras ofrecer varias versiones de sus más famosas creaciones, se dedicó por completo a impartir seminarios por toda Europa y América, fijando su residencia en Estados Unidos.

7. EL «ESPACIO VACIO» DE PETER BROOK

Entre los creadores más notables del teatro de finales del siglo XX figura por derecho propio el inglés Peter Brook (n. 1925), autor de cuatro interesantes ensayos que se publicaron conjuntamente con el nombre de El espacio vacío (1968), penetrante análisis sobre problemas del teatro actual. A Brook se le ha acusado de eclecticismo, de acaparar todas las tendencias, algunas de ellas incluso opuestas, de intentar satisfacer a los más diversos públicos. Frente a ello cabe responder que en la historia del teatro pocos creadores han mantenido toda su vida un mismo estilo de trabajo. Brook ha mostrado un cambio continuo en sus montajes, bajo el parecer de un saludable inconformismo. También ha sabido auscultar la sensibilidad teatral, al tiempo que ha tenido el ingenio, atrevimiento y buen gusto necesarios para saber investigar dentro de unas fórmulas concretas. Todo ello dejando, en muchos casos, que el propio texto impusiera la forma escénica.
Brook se inicia como director en 1945, dentro de la más clásica tradición inglesa, destacando particularmente por sus montajes sobre textos de Shakespeare, en la Royal Shakespeare Company, donde dirige a actores de la talla de Olivier, Gielgud y Scofield. Posteriormente evolucionó hacia formas de vanguardia, encontrándose en su camino con el teatro de la crueldad artaudiano, en colisión con sus teóricos planteamientos brechtianos. Quizá entonces es cuando da con sus más espectaculares montajes, como Marat-Sade de
Peter Weiss (1964), Los biombos de Jean Genet (1964) y Sueño de una noche de verano (1970), en el que combina la magia y el circo con el teatro de muñecos y el music-hall.
No hay en Brook una verdadera inclinación hacia el teatro colectivo, aunque efectúe esporádicas experiencias con grupos, rompiendo tradicionales relaciones de sumisión entre maestro y alumnos. Su etapa en la Gare du Nord de París le lleva a un trabajo en equipo que le transporta a muy diferentes culturas orientales, en las que últimamente investiga con no poca fortuna. Inició dicha trayectoria con un trabajo sobre mitos en lejanos pueblos saharianos (La conferencia de los pájaros, 1979), y ha llegado a su punto culminante con el Mahabharata (1985), una religiosa y épica narración

8. ÚLTIMOS GRANDES CREADORES ESCÉNICOS EUROPEOS

Que los últimos grandes creadores del teatro finisecular son directores de escena es algo que pocos discuten. Un periodo iniciado por la aparición de los pioneros de la mise en scène –como Antoine o Stanislavski- va a concluir con el mantenimiento de unos nombres emblemáticos para la actual historia del teatro. Destacamos, entre ellos, los que, en nuestra opinión, son más significativos, Tadeusz Kantor y Giorgio Strehler, junto a la cita obligada de una importante pléyade de creadores, a la cabeza de los cuales situaremos a Jean-Louis Barrault, Luca Ronconi, Roger Planchon y Víctor García.

Tadeusz Kantor

TADEUSZ KANTOR (n. 1915) procede de la pintura, como otros tantos directores contemporáneos. Iniciado en la práctica del happening, no se distingue precisamente por tal tendencia. Sus raíces están en la tradición polaca, en el choque entre el mundo cristiano y el judío y en la historia reciente de su país, combinando muy diversos procedimientos. Kantor toma partido por ese inconsciente colectivo que forma el pueblo polaco, con su dolor y ironía, así como con la estética que lo manifiesta. Sus componentes culturales pueden calificarse de vanguardistas, pues se complace con las tendencias irracionales simbolistas y fantásticas. Le fascina Maeterlink, Hoffmann, Kafka, así como los polacos Wyspiansky, Gombrowicz, Schulz y Witkiewicz. Pero lo sorprendente es que su mirada interior, y su posterior plasmación en la escena, acercarán éstas y otras muchas opciones a un realismo pleno y convincente.
Tras un periodo como escenógrafo, en 1953 funda el grupo Cricot-2, en el que elabora sus más famosos espectáculos (sobre todo con las obras de Witkiewicz, El calamar, 1955, El armario, 1966, y La gallina de agua, 1968). En ellos hay algo extraño y difícil de expresar, que se adueña del público despertando el inconsciente, a la vez que lo sacude al compás del ritmo escénico de sus figuras hieráticas que parecen doblar el yo oculto en la rigidez obsesiva del maniquí. Al intentar expresar de este modo su arte profundo surgen los más importantes trabajos de Kantor, La clase muerta (1975) y Wielopole, Wielopole (1980). La primera sobre todo es una muestra del último y más avanzado estilo que logra el director polaco; es lo que él llama «el teatro de la muerte», plenamente manifestado con su presencia continua en el escenario, como patético testimonio de la fugacidad de la creación teatral.
Para Kantor, el texto y su autor son compañeros inseparables de viaje. Sobre el texto se han de crear las situaciones y acciones, que dependerán, en cada obra y en cada momento, del grado que «ha alcanzado mi conciencia artística». Una conciencia para la que el arte, y particularmente el arte dramático, es vida, no imitación de la vida. Como en Artaud y en los happening, lo importante no es la obra, sino su proceso, su creación.

No es la obra-producto
lo que importa
no es su aspecto
«eterno» e inmutable
sino la acción misma de crear.

Otros directores

La figura de GIORGIO STREHLER (n. 1921) es inseparable de sus montajes en el Piccolo Teatro de Milano fundado en 1947, una de las instituciones de mayor renombre en la segunda mitad del siglo XX. Ensalzado por unos, otros discutirán sus puestas en escena, particularmente los montajes de Brecht, tachados de ilusionistas. Llega a ellos y a la influencia del Berliner Ensemble después de una amplia enseñanza en la puesta en escena tradicional. Además de investigar en aquella dramaturgia, y dejar una serie de propuestas definitivas, sobre todo con textos de Shakespeare, pone su mirada en la escena italiana, consiguiendo montajes modélicos inspirados en formas plásticas del pasado. Arlequín servidor de dos amos de Goldoni, es un espectáculo que ha ido reponiendo en sucesivas ocasiones, desde 1947, y que marca su conexión con la tradición teatral italiana, en donde se sitúa la utilización de la máscara y del movimiento escénico propios de la commedia dell'arte. El gusto de Strehler por el siglo XVIII se manifiesta en sus montajes de óperas de Mozart y la puesta en escena de piezas de Puccini y Cimarosa.

El también italiano LUCA RONCONI (n. 1933) pasará a la historia por su espectacular escenificación del poema de Ariosto Orlando furioso (1968). Teatro múltiple, de cierta inspiración medieval, sincrónico, inabarcable por el espectador, que puede y debe situarse en medio del espacio escénico, en el que mezcla la fiesta, el circo, la feria y la liturgia. Su sentido del espectáculo lo ha llevado a poner en escena varias óperas de Wagner y Gluck.

En el terreno de la moderna dirección escénica francesa, destacan los nombres de JEAN-MARIE SERREAU (1915-1973), que antes de 1950 había adaptado a Kafka, con lo que su llegada al absurdo fue inmediata; JEAN LOUIS BARRAULT (n. 1910), que había comenzado su aprendizaje junto a Artaud, para convertirse en uno de los grandes creadores de la posguerra; ROGER PLANCHON (n. 1931), que se reveló con su montaje sobre la Revolución Francesa, Bleus, blancs, rouges (1970); idéntico tema descubrió a ARIANE MNOUCHKINE (n. 1934) y su «Théátre du Soleil», con 1789 (1970), montaje que usa las aportaciones de Ronconi mediante números de fiesta popular, circo, mítines, asambleas, etc., siempre con el público alrededor de multitud de escenarios. Otros directores destacables son los franceses PATRICE CHEREAU (con un espectacular Peer Gynt, de siete horas de duración) y ANTOINE VITEZ; los argentinos, residentes en París, VÍCTOR GARCÍA Y JORGE LAVELLI.

En Víctor García, director de inusitada originalidad, todo parece surgir de una idea maestra sugerida por su peculiar lectura del texto dramático. Esa idea se le convierte en imagen visual, dando origen a una concepción escenográfica sorprendente. Concebida la escenografía, ésta condicionará el juego de los actores, sus movimientos, su ritmo, su dicción (la actriz Nuria Espert contratará a Víctor García para sus montajes en España); modificará la estructura de la obra si es preciso (a veces con peligro para el seguimiento de la anécdota o argumento); forzará el proceso perceptivo por parte del público. Son recordados sus montajes de Las criadas de Genet, con su escena inclinada y totalmente cerrada con planchas metálicas que reflejan la luz y producen extraños sonidos al ser golpeadas; la Yerma, de García Lorca, sobre una enorme lona elástica que adopta distintas variantes -ondulaciones, verticalidad...-; El cementerio de automóviles de Arrabal, para el que convierte el teatro en un festival de chatarra calcinada; Divinas palabras de Valle-Inclán donde suprime todo detalle costumbrista, poblando el escenario con tubos de órgano de iglesia...

9. SENTIDO DE LA CREACIÓN COLECTIVA:
ENRIQUE BUENAVENTURA

La segunda mitad del siglo XX presenta una nueva serie de gentes de teatro procedentes de lo que muchos llaman «el tercer mundo». Todas ellas suelen poseer una formación occidental -París V Nueva York suelen ser los centros de formación más comunes que, mezcladas con los elementos autóctonos de su país de origen, crean saludables propuestas. La riqueza política en donde se desarrollan, con continuos vaivenes sociales, revoluciones y contrarrevoluciones, dan el contexto oportuno para su evolución. América del Sur, sobre todo, va a ser el banco de pruebas para un teatro renovado, en donde no valen las importaciones europeas, que se quedan para las altas capas de la sociedad, y sí un cierto didactismo político en donde se sumergen la mayoría de las propuestas. Representan sus obras en Colombia, Venezuela y, en un momento dado, en Chile, países de relativa estabilidad democrática, en donde se podía permitir el chillido de protesta de los escenarios. A tales condiciones políticas, cabe añadir un cierto poder económico que hace posible la realización de festivales internacionales, en donde las gentes de teatro del lugar encuentran en casa fórmulas de desarrollo a sus inquietudes dramáticas.
Dado. por un lado, el espíritu didáctico que preside tales procesos; por otro, cierta igualdad de formación entre los componentes de los grupos, y, finalmente, el deseo de enmascarar muchos de los trabajos en un espíritu colectivo que difuminase la responsabilidad civil de los mismos, se abordó una fórmula adecuada al medio. Ésta no es otra que la de la creación colectiva. Aunque no se puede negar el empuje gestor de uno de esos miembros del colectivo, como padre de la idea o director de la misma, tampoco podemos hacerlo del abierto talante de consenso que tenían los espectáculos colectivos.
Muchos y muy variados son los mecanismos que han surgido de tales consideraciones, aunque quizá el más generalizado sea el método de Enrique Buenaventura, director y docente colombiano que ha pasado buena parte de su vida explicando y enseñando en la mayoría de los países latinoamericanos.
Enrique Buenaventura (nacido en 1928), que estudió pintura, arquitectura y escultura en Bogotá, es asimismo autor de no pocos dramas. A la diestra de Dios Padre (1958) ha sido un texto muy representado en América, lleno de ideas y tradiciones surgidas del más puro folclore indígena. En una evolución de carga crítica superior se encuentran Los papeles del infierno (1968) e Historia de una bala de plata (1980). Como gestor y promotor de elencos escénicos, cabe señalar que en 1955 puso en marcha el Teatro Escuela de Cali (TEC), que derivó en el teatro Experimental de Cali, a partir de 1970. Allí, y en el Festival Internacional que se generó en dicha ciudad colombiana, alcanzó reconocimiento mundial.
Sin embargo, es en su método de creación colectiva donde parece tener su máxima proyección teórica. A Buenaventura le interesa «una participación creadora igual por parte de todos los integrantes», con lo que se cambian «radicalmente las relaciones de trabajo y la manera de encarnar ese trabajo». Cuestiona el criterio de autoridad del director de escena, que llega a dejar de ser intermediario entre texto y grupo, entendiendo por texto algo muy diferente a la obra cerrada escrita por un autor. Pero algo debería reemplazar el lugar del director, y por ello nació la «etapa analítica» del método, esto es, una forma de analizar el texto. En esta concepción, «un texto teatral es una analogía de la vida social, no una reproducción o un reflejo directo de esa vida». Tras un prolijo desarrollo de dicho método, se llega a la consideración de que los actores son también autores del espectáculo. Han efectuado improvisaciones, han anotado los cambios más significativos que deben introducir en aquéllas, han quitado lo inservible; en resumidas cuentas, han hecho todo lo que normalmente efectúa la mente organizativa del director. Sin embargo, el método no descarta la participación de un director que pueda «ver la totalidad durante todo el trabajo», es decir, que aun perdiendo autoridad sobre el grupo, gana al poder dar la vision completa y organizadora del mismo. El método de Buenaventura es una colección de normas y recetas de creación escénicas, perfectamente aplicadas al medio social y artístico en donde se desarrolla, difícil de utilizar en otros de diferente naturaleza.

10. LA SITUACIÓN DE LA ESCENA ESPAÑOLA A FINALES DEL SIGLO XX
Como ha quedado ya indicado, los dramaturgos españoles han intervenido de manera muy escasa en el desarrollo del arte escénico en la segunda mitad del siglo XX. Sólo de Fernando Arrabal -residente en París, aunque conservando la nacionalidad española- se puede decir que propiciase, cuando no encabezase, movimientos innovadores. El resto de la dramaturgia, pese a ciertas figuras de relieve como Antonio Buero Vallejo o Alfonso Sastre, no llega a influir en el desarrollo escénico europeo. Desgraciadamente, tampoco autores innovadores en sus lenguajes, aptos para nuevas experimentaciones, como es el caso de Joan Brossa, José Ruibal, Romero Esteo, Alfonso Vallejo o Luis Riaza, han podido ir más allá, debido a sus escasísimas representaciones.
Por otro lado, entre los creadores escénicos ha seguido faltando un guía o mentor de nuevas generaciones de directores y escenógrafos. Las mayores innovaciones y despliegues escénicos hay que atribuírselos a algunos de los pocos grupos que aún permanecen desde los tiempos de la dictadura franquista: La cuadra, de la que ya nos ocupamos en el epígrafe 5, Els foglars y Els comediants. Estos grupos, junto con el más reciente La fura deis baúl, han sacado nuestro teatro fuera de España y significan no poco en el movimiento alternativo contemporáneo. Como los grupos americanos, han realzado, además del lenguaje oral, los demás lenguajes del espectáculo: mímica, luz, expresión corporal y cuanto puede contribuir a la visualidad del espectáculo.

Els foglars

Más de veinticinco años lleva Albert Boadella al frente de este grupo polémico. Iniciados en el mimo -rostros blancos, mallas negras-, pronto se inclinarán por un teatro de la palabra y de la acción dramática más completa. Les caracteriza el talante desmitificador de sus espectáculos que, en los últimos estrenos, raya en lo abiertamente provocativo. De grandes representantes de farsas podríamos calificarlos. Pero estas farsas, en contra de lo que cabría esperar, se apoyan menos en la deformación caricaturizada de los rasgos de los personajes que en la imitación fiel, por parte de los actores, de los roles y comportamientos sociales sobre los que intentan ironizar (oficiantes en una concelebración litúrgica ecuménica en Teledeum; altos prelados y el Papa en Columbi lapsus; personajes de corte nazi en Olympic Man Movement; campesinos catalanes en M-7 Catalónia...). La ironía, el humor aparecen al situar a esos «personajes» fuera de sus espacios habituales, en un marco de ficción. La creación de estos personajes puede suponer un trabajo costosísimo ';para los actores. Un ejemplo más que elocuente nos lo proporciorpan Los virtuosos de Fontainebleau: además de dominar un instrumento constantes sesiones durante seis meses, los actores fueron capaces de emitir sonidos sin mensaje alguno con una pronunciación francesa de gran fidelidad.
Otro factor decisivo es su perfecta y costosa escenografía, de gran modernidad, para la que echan mano de las técnicas más sugestivas: pantallas con centenares de luces, grandes indicadores electrónicos, etc.

Els comediants

Montajes como Sol, solet o Dimonis bastarían para situar a este grupo en la línea de ese teatro de grandes máscaras, de ese teatro de la infancia y de la fiesta como espacios de las desinhibiciones, en la línea del Bread and Puppet, aunque sin pretender alcanzar sus posturaldos redentores. En efecto, el grupo americano, con el que llegan a compartir experiencias, y el italiano Eugenio Barba serían sus mejores mentores. Els comediants, que pretende ante todo divertir, saca sus temas y formas escénicas del folclore, de las fiestas populares con sus comparsas, sus disfraces, sus bailes y verbenas, sus tradiciones (como la de La noche de San Juan), sus bandas musicales, sus procesiones y liturgias, sus gigantes y cabezudos, sus dragones... Habría que añadir, además, las acrobacias, los números espectaculares que hasta ahora eran privativos de equilibristas y gentes del circo. Y todo ello, Els comediants lo prodigará dadivosamente, en proporciones espectaculares: zancos que triplican la figura humana, objetos desmesurados, lonas que cubren todos los espacios y en las que se puede figurar el cielo con sus estrellas, pasarelas... No hay que decir que este grupo se encuentra mejor en los grandes espacios al aire libre (una plaza, una avenida, el curso de un río en ocasiones o en lugares no convencionales) que en los teatros a la italiana. Junto a la espectacularidad, el rigor del trabajo y su sentido del ritmo, han convertido a Els comediants en el primer grupo occidental en este tipo de teatro.

La fura dels baus

Si en un principio pudimos pensar que lo que este grupo nos presentaba ya nos lo habían mostrado las vanguardias americanas y los efímeros pánicos veinte años antes, pronto pudimos comprobar que las insólitas transgresiones de La jura deis baus no tenían en cuenta tales precedentes. En 1983, Accion supuso su revelación. Los actores, embadurnados de serrín y huevo nos parecían miserables larvas reptantes, que luego se convertirían en fieras espeluznantes, o en humanos acorralados. La fura deis baus destruía todos los espacios del recinto teatral, empezando por el espacio del público, constantemente violado por la acción. Todo pertenece a los actores, desde el suelo a los techos, incluyendo los propios muros convertidos en espacio escénico. Gritos, desplazamientos violentos, una música de rabiosa actualidad, en vivo, completan el cuadro.
La crítica quedó atónita ante el fenómeno inusual. Se habló de «pesadilla», de «alucinaciones urbanas», de una «estética mezcla del happening, del punk y del buto japonés», de «antropofagia»... El grupo no duda en emplear en sus montajes los artefactos más variados: tractores, enormes grúas en las que el cuerpo del actor semejará un paquete o un guiñapo, tendidos de alambres...
En su Manifiesto canalla, también de 1983, se definen como «organización delictiva dentro del panorama actual del arte», que «se aproxima más a la autodefinición de fauna que al modelo de ciudadano. Cada acción representa unos ejercicios prácticos, una acción agresiva contra la pasividad del espectador, una intervención del impacto para alterar la relación de éste y el espectáculo». A Accion han seguido montajes más sorprendentes aún como Suz/o/Suz, de 1985, Tier Mon, de 1988, o Noun, de 1990.

11. VIAJE DE ORIENTE A OCCIDENTE

Oriente, olvidado por Occidente durante dos milenios, comienza a fascinarnos en el último tercio del siglo XX. Las artes marciales del Japón o de Corea; el yoga y otras prácticas de concentración y relajación mental y corporal; la medicina natural, el respeto al medio, un nuevo sentido de la cortesía... son algunas de las prácticas orientales que nos enriquecen. En realidad, la historia de Oriente se ha hecho, en nuestro siglo, interdependiente con la historia occidental: China se convierte en una potencia reguladora del equilibrio de los dos bloques durante varias décadas; hasta 1989 representó la otra cara, más humana, del comunismo. La India, tras su independencia del colonialismo inglés, empieza a desarrollar con ímpetu sus principales tradiciones, entre ellas las artísticas. El Japón se convierte, tras su derrota en la segunda guerra mundial, en una potencia inquietante para Occidente: no por su poder bélico, sino por su llamado colonialismo económico. Pero a este expansionismo se debe igualmente la difusión de su arte. Por lo demás, los medios de comunicación y de información actuales han hecho que Oriente y Occidente no representen ya dos mundos separados.

Descubrimiento de la escena oriental

Este descubrimiento se debió -no podía ser de otro modo- a los poetas y creadores de mayor intuición teatral del siglo XX. Paul Claudel -quizá el dramaturgo formalmente más innovador del siglo XX- pasa largas estancias en el Japón y la China. Su teatro está lleno de deudas con la escena oriental. Por su parte, el deslumbramiento de A. Artaud ante el Teatro Balí, le transportará a nuevas concepciones para el arte escénico, las que pasaban por el rechazo del teatro occidental. Por ello, detrás de Artaud y de las vanguardias que surgen a su amparo, es justo adivinar la presencia del teatro oriental. Por su lado, son conocidas las aproximaciones de Brecht al teatro chino.

Manifestaciones orientales

En cierto modo, la «resurrección» de Artaud hacia 1960 impulsó, por fuerza, un método oriental para actores (digamos esto con todas las reservas) frente al método de Stanislavski. Algunos entusiastas casi místicos del Oriente se lanzaron a un aprendizaje sincero, in situ. Señalemos aquí a un discípulo de Grotowski, el italiano Eugenio Barba, que aprende en Bali los secretos de la danza que tanto fascinara a Artaud. Barba será el creador en Oslo, en 1964, del grupo europeo que con mayor sinceridad y esfuerzo ha hecho suyas las técnicas escénicas orientales, el Odin Teatro. Eugenio Barba, en multitud de cursillos por todo Occidente, se convierte en promotor de este teatro, de sus gestos, de sus signos y símbolos, de las tradiciones que lo ilustran, de la preparación y filosofía del cuerpo que revelan...
Pero son los propios colectivos orientales los que empezarían a mostrarnos en Occidente sus espectáculos sacados de su tradición, hasta entonces para nosotros desconocida. A veces convierten en espectáculo sus propios ritos sagrados, como en el caso de Yo Kagura, que pasea por Occidente en 1980 la liturgia sintoísta.

El kathakali, teatro de dioses y de hombres

Señalamos en el primer capítulo de esta historia el parentesco del kathakali con el dutangada medieval. En Occidente hemos visto a compañías autóctonas en representaciones de esta modalidad. El extremo cuidado que se pone en los detalles ha despertado sobremanera nuestra admiración por este género, en el que la acción sigue el recitado de un texto. Con qué cuidado se atiende a los movimientos complicados de los ojos (globos oculares, cejas y párpados) o a las modalidades simbólicas de las manos, que cuentan con veinticuatro posiciones fundamentales, de las que nacen otras muchas llamadas combinadas; o el maquillaje, de una gran riqueza, en el que cada color contiene un símbolo, cada trazo caracteriza a un determinado rol o personaje, que se realza con trajes de una magnificencia increíble;,' las joyas, collares, grandes pendientes que completan la preparación del actor... La composición de Ardjuna, personaje importante del
Kathakali, magníficamente coronado según estas exigencias del rito, constituye por sí solo todo un espectáculo visual. Las evoluciones de la danza, acompañada por la música y los recitados, acabarán transportándonos a vivencias estéticas nuevas, inconcebibles. Todo este despliegue tendrá lugar ante un pequeño telón o cortina, sostenido por dos tramoyistas. Para el Occidental, esta cortina puede significar bien poco. Para el Oriental, puede crear suspense, inquietud, dejar el paso libre a algún dios... según la manejen. La cortina divide tiempos y espacios: terrenos y extraterrenos, mundanos y místicos... Teatro del inconsciente, mítica representación del hombre ante el destino inevitable. Por eso el kathakali podrá mostrarnos su Macbeth (y el cine japonés darnos en Ran su versión del rey Lear). Confluencias del teatro profundo.

El conocimiento de los estilos japoneses

Los japoneses nos harán conocer el noh y el kabuki. El primero se remonta al siglo sic. En Occidente llamará la atención el esquematismo de sus tramas, con tres personajes principales (el protagonista -waki-, el mirón -generalmente un sacerdote ambulante-, y un intermediario). Un coro recita las partes narrativas y, en los momentos culminantes, penetra en escena con expresiones simbólicas. Pero en el noh, frente a la austeridad del decorado, nos impresionará la fantasía desplegada en ricos vestidos de seda, la estilización y hasta la intimidación de sus máscaras y de sus movimientos rítmicos, de una violencia desconocida, frente al relax y la ternura en las escenas de seducción. El noh podía así conmovernos, tuviésemos o no información sobre su alcance simbólico: sobre el escenario, por ejemplo, que es como una gran conciencia, sobre la que el waki proyecta su mundo profundo para que cada espectador lo asimile a su modo, lo interprete sin razonamientos, lo conduzca hacia su propio interior...
El kabuki es una modalidad teatral posterior, que acoge ya todos los gestos cotidianos, y sintetiza los diversos estilos de música, dan2a y representación. El kabuki puede conciliar lo sublime con lo humano. Es mucho más brillante, pues todo le está permitido: despliegues escenográficos en los que tanto contará la composición cromática; vestuarios de gran lujo; un maquillaje sometido a toda una teoría: sobre la cara cubierta de blanco la distribución de pinceladas rojas, azules, grises o negras caracterizarán a los personajes y sus estados anímicos...
La emisión de la voz, en recitados ondulantes que expresan el carácter o el imperio del personaje, la lentitud ritual..., todo esto llamará la atención del occidental.

¿Qué ha interesado realmente en Occidente?
Los casos de europeos que han llegado a asimilar las danzas asiáticas son raros. Entre ellos hemos de contar al ya citado Eugenio Barba; o a la francesa Devyani, que pasa diez años de intenso aprendizaje en la India. Aparte casos como éstos ¿qué influencias orientales podemos decir que acuse la escena occidental? En el sentir común, a Oriente debería el teatro más reciente:

- la recuperación del sentido ceremonial del espectáculo; - la integración y armonización de lenguajes como el recitado y la danza;
- la exigencia de un estilo depurado por parte del actor, enraizado en una filosofía armonizadora del cuerpo y del espíritu;
- la concepción perfeccionista y ascética del arte (en la India, la preparación mínima del actor exige unos diez años de dedicación exclusiva, a fin de dominar todos los gestos y su simbología inherente);
- el carácter sagrado, mítico del espectáculo.

¿Por qué ha podido interesar todo esto a los artistas occidentales? Grotowski dijo en una ocasión que si a Artaud le fascinó el teatro balinés ello fue debido a que no entendió el significado de sus signos. Lo que parece cierto. Las nuevas teorías sobre la percepción estética -que podemos perfectamente aplicar al arte de la escena- nos advierten que todo arte sin penumbras, sin sugerencias veladas, sin misterio, carecerá de interés, no golpeará nuestros sentidos ni cuestionará nuestros hábitos. Occidente, nos lo advertían los simbolistas, ha gastado sus signos, ha agotado sus interpretaciones, o ha creado barreras y censuras al ejercicio libre de los creadores. Sólo se autoriza lo admitido por la autoridad que vigila los textos y tradiciones de nuestra civilización cristiana. La huida a Oriente era algo más que un snobismo de poetas.

12. ULTIMAS TENDENCIAS

Bastantes de las investigaciones escénicas expuestas en el presente capítulo mantienen en vigor sus trayectorias. Marcan éstas todavía el hoy del teatro actual. Pero sería injusto decir que los nombres que las encabezan sean los únicos. ]unto a los favorecidos por ¡¡cronología como auténticos pioneros, está el número casi infinito de artistas -en todos los ámbitos- que sobre los hallazgos o la filosofía de los primeros siguen creando variaciones de calidad.
Dos opciones o tendencias -la del teatro objetual y la del teatro-danza- nos parecen más innovadoras en estos momentos.

El teatro objetual

Entendemos por teatro objetual aquel en el que los objetos no interesan ya, esencialmente, ni por su juego utilitario, ni por su valor escénico-decorativo ni por su juego retórico-simbólico tradicional. En el teatro objetual, los objetos:

- pueden verse desviados de sus usos habituales (como en los viejos dadás y superrealistas);
- se les puede dotar de un estatuto de personajes o de auxiliares de los personajes. El objeto es autodinámico, se metamorfosea, se resiste, acosa al personaje encarnado por el actor, se ensaña con él...
- estos comportamientos pueden hacer variar la poética actoral, degradando incluso al actor a la categoría de objeto, maniquí, robot, que se verá manipulado, arrinconado o explotado. La situación puede ser tal que en algún momento el actor concienciado pueda estallar contra ella. La industrialización del sex (cuánto más, hoy, la «informatización») justificó una reflexión que el futurista Maiakoski recogió en una parábola titulada La rebelión de los objetos. Curiosamente, grupos actuales están desempolvando este viejo texto del poeta futurista ruso. Más cercanos a nosotros, Beckett o Arrabal-este último en deuda con la plástica superrealista- nos dejarán piezas ejemplares en las que los objetos mantienen un comportamiento sádico con los actores.

Si en los nombres citados cabe ver algunas muestras premonitoras de la nueva tendencia objetual, hay que decir que sus hallazgos no fueron tan frecuentes. El teatro nuevo, en cambio, está desarrollando un juego escénico con objetos cuyas posibilidades parecen inagotables. Este teatro se caracteriza, en nuestra opinión:

- por la rabiosa actualidad de sus lenguajes y mensajes;
- por un realismo tomado de la calle, cuya dialéctica puede, al margen de los esquemas clásicos, estar contemplando el abandono humano; la falta de comunicación que de nuevo amenaza al hombre abandonándolo a su depresión y su soledad; la sociedad de consumo; la impasividad general ante el desastre ecológico mundial...
- por la tensión del actor;
- por su frecuente y justificado mutismo, consecuencia de su «cosificación», reducción a «cosa»;
- por el ritmo del espectáculo ordenado por la «banda sonora» (música moderna, electrónica, de ruidos...). En efecto, parece como si en este teatro todo, hasta el menor movimiento, estuviera obedeciendo a los estímulos sonoros. De ahí, precisamente, el relieve que en él alcanza el silencio.

Teatro-danza

Cada vez más, durante las últimas décadas, el teatro y la danza se han aproximado, se han cedido sus espacios, se han confundido. En Oriente, era esto moneda corriente, como sabemos. No así en Occidente, que pronto se desligó de sus orígenes. A ello achacará Artaud -de nuevo Artaud- la pobreza del arte occidental en movimientos, gestos y sugerencias. En Occidente, el baile, en el mejor de los casos, creaba escenas intercalables en el espectáculo, que el público sentía como escenas de descanso o de relleno, más o menos artificialmente unidas a la obra. En la comedia-ballet francesa, a que ya aludimos, estas escenas de baile y pantomima pueden suprimirse completamente sin que la obra se resienta de ello lo más mínimo.
Ahora, sin embargo, no se trata de introducir la danza en un paréntesis. Se trata de hacerle formar parte de la poética del espectáculo, de integrarla en él como un lenguaje conformante de pleno derecho. La impresión que pudo producir en nosotros Quejío, por ejemplo,
se debía a que la música, la palabra y la danza proyectaban, multiplicado, el mensaje de la obra, lo que no habría conseguido por sí sola la palabra y el cuerpo de los actores.
La imitación y perfeccionamiento de la expresión corporal, en aumento desde los sesenta, puede estar a la base del auge de esta modalidad, que tiende a ser denominada como teatro-danza, cuando no ya teatro nuevo simplemente, sin previos avisos. En la actualidad no existe Festival de Teatro que no incluya esta modalidad. En tales festivales, bailarines como el húngaro Josef Nadj o el japonés Saburo Teshigawara están entre las vedettes más cotizadas.
J. Nadj intenta, con sus imágenes negras, fantasmales, crear un impacto en el inconsciente, huyendo tanto de las corrientes expresionistas alemanas como del postmodernismo americano o de las crispaciones del buto japonés (hay que decir que esta modalidad del buto, o danza de las tinieblas, fundada por Tatsani Hijikata, ha hecho furores). Por su lado, S. Teshigawara se alejará igualmente del buto y de otras fáciles identificaciones con el Japón, así como de la última danza americana. Advirtamos que la enorme difusión y la extraordinaria calidad de los grupos norteamericanos obliga a cualquier artista celoso de su originalidad a distanciarse de ellos. Teshigawara lo hace, claro está, para explotar sus propios recursos, fundados en su increíble dominio del cuerpo que parece desafiar las leyes del equilibrio y obedecer al espíritu en continuos alardes de plasticidad y suspense. En esta línea, convendría rememorar las increíbles acrobacias de los bailarines lingy-hop, o las proezas de los tap-dancers. La danza, que se auxiliará de la decoración, técnicas y estructuras del teatro, insistirá particularmente en el dominio de las facultades del actor. Las pruebas que de él exige lo sitúan frecuentemente al límite de sus posibilidades físicas y psíquicas.

***

No parece que otras modalidades puedan conformar nuevas tendencias del teatro en la actualidad. Del mimo habría que decir que sigue la trayectoria que Decroux o Marceau le han trazado, sin que su materialización por un grupo o colectivo en escena cambie su estructura.
Tampoco el circo, tan próximo por tantos motivos del teatro, parece informar ninguna tendencia en la actualidad. Los espectáculos del teatro de calle; el Magic circus creado por J. Savary hacia 1970, con sus leones de disfraz o sus ovejas mansas; o el más reciente Cirque Archaos (en el que las motos substituyen a los caballos), por citar estos ejemplos, se quedan en la ironía o en la parodia. Permítasenos, no obstante, en esta historia, un recuerdo cariñoso para el circo, que en otros momentos contagió de ternura a tantos y tantos artistas. ¿Cómo no recordar su deambular por Europa y América; su bohemia, tan parecida a la de los cómicos del teatro? Remontémonos, por ejemplo, a aquel intento de reforma del teatro desde el circo en la Rusia que siguió a la revolución de octubre. Nos serviremos del resumen-evocación que A. Miralles hace del pintor George Annenkov:

... en plena Revolución rusa, monta una cosa en la que salen trapecistas, acróbatas y clowns. Uno de los actos se desarrollaba en el infierno, y se le ocurrió a Annenkov la idea de que podía ser un circo, un circo infernal en un decorado de trapecios volantes, según ritmos y cadencias estrictamente establecidas, plataformas móviles suspendidas, cuerdas y perchas atravesando la escena en todas las direcciones... Todo ello sincronizado con una música
de ruidos a cargo de Roslavetz, integrada en los ritmos de la acción visual. El telón fue suprimido y la acción se desarrollaba simultáneamente en el escenario y en la sala. El resultado fue el primer ensayo serio de integración dramática entre teatro y circo.
Para el causante de este refrescante infierno la preparación del actor de teatro es siempre relativa, mientras que el arte del hombre de circo es perfecto, porque es absoluto. Y escribe: «En la maestría del actor de circo los revolucionarios del teatro verán
el germen de una nueva forma teatral, del estilo nuevo.»

En las últimas décadas hemos visto cómo algún director introducía pasarelas, trapecios, alambres para sonámbulos... Incluso, entre las obras, casi todas mediocres, que introducían elementos del circo, hemos tenido la suerte de dar con aquella deliciosa comedia de M. Archard Voulez-vous jouer avec moi? Se ha dicho más aún. Por ejemplo, que toda la técnica compositiva, e incluso que los elementos dinámicos de Esperando a Godot, de Beckett, constituyen un homenaje al circo. Es posible. Hoy, incluso, la tendencia objetual, o el arte que exige del actor mayores hazañas está debiendo mucho al mundo divertido y tenso del circo.

***

Llegamos así al cierre de estas páginas. Directores y grupos de teatro, que no creen en nuevas vanguardias, buscan laboriosamente,
ansiosamente incluso, la diferencia. Dar con aquello que hoy pueda distinguirnos de los demás, para no caer en la masa informe, inmensa, en la que se ahogan todos los esfuerzos. Esa es la «tragedia» del teatro actual. No creemos que todas las vanguardias estén ya inventadas. Tampoco debe preocupar que se piense lo contrario. Sí hemos de aclarar que los postulados de los movimientos de la primera mitad del siglo XX siguen siendo una fuente apenas frecuentada, un fermento aún vigoroso. ¿Se puede todavía volver al simbolismo, al dadá, al superrealismo, al expresionismo...? De hecho, a ellos se está volviendo, a cada momento, aunque se ignore o no se confiese. Como estamos volviendo a la ceremonia y a la danza. Los gérmenes del teatro más novedoso ¿habrá que buscarlos acaso, una vez más, ... en los griegos?

TEXTOS

(De Teatro Laboratorio, Jerzy Grotowski.)