TAVOLE

Soggetti ridisegnati:

Franz Hogemberg, Veduta prospettica di Palermo, fine XVI secolo.
Antonio Bova, Palermo nel terremoto del 1 ° settembre 1726, pubblicato da Antonio Mangiatore. Rilievo dei prospetti della chiesa di Santa Maria della Catena, di Santa Maria la Nuova, di San Sebastiano e del palazzo Castrone Santa Ninfa, Palermo.
Pinturicchio, Affresco, 1502/10.
Neri di Bicci, Annunciazione, 1460.
Studio per una scenografia, XVI sec.

 

La cittá solenne, all'atto della sua rifondazione, si costituisce come «teatro urbano», e d'altronde tutta la cartografia post-rinascimentale mette in forma la cittá di Palermo come un grande teatro urbano.'
L'immagine aulica dell'architettura, e in certa misura della sua amplificazione urbanistica (ovvero del rapporto tra il percorso viario e i monumenti di rappresentanza), é un fenomeno rilevabile fin dalle aggregazioni piú remote, nelle quali il sistema teatrale ha un peso sostanziale.2
Anche per questo la prospettiva, in epoca di rifondazione urbana, coincide con la matrice del teatro stesso; essa díviene tra 1'altro strumento dell'evoluzione storica ed ideologica della cittá. Di fatti a questo proposito é interessante riflettere sull'antico principio greco citato da Michel Foucault in L'ordine del discorso, secondo il quale 1'aritmetica poteva ben riguardare le cittá democratiche, poiché essa ínsegna í rapporti di uguaglianza; ma solo la geometría (della quale la prospettiva e figlia) dovrebbe essere insegnata nelle cittá oligarchiche, poiché essa dimostra le proporzioni della ineguaglianza.5
La scelta della posizione assiale per un edificio di preminente interesse pubblico, riconduce al valori della simmetria, sinonimo di unitá che estende alío spazio esterno il potere esercitato dall'edificio, o piuttosto da ció che esso rappresenta, sulla cittá e sul singolo cittadino.
Le piazze rappresentate nelle celebri tavolette e nelle numerose tarsie sparse per tutt'Italia, databili tra il 1470 e il 1540, sono una testimonianza dell'apporto del mondo della pittura e delle arti minori ella definizione di una spazialitá «moderna», carica cioé di significati simbolici. Poco importa stabilíre se la finalitá immediata delle tavolette dipinte era quella di proporre un allestimento scenografico, perché di natura scenica se non scenografica é lo spirito che anima le composizioni urbane. La simmetria che regola tale tipo di rappresentazioni é sinonimo di unitá che tende a raccordare il potere esercitato dall'edificio, o piuttosto da ció che esso rappresenta, sull'intera cittá e sul singolo cittadino.
Nasce un confronto tra individuo e monumento, testimonianza del dialogo tra cittadino e pubblico potere (religioso o civile).5
La carta topografica del Mongitore che riporta il taglio barocco della vía Maqueda, pone al centro della rappresentazione il centro della scena (1'ottangolo di piazza Villiena), inoltre ad abbellimento della carta vi é il drappeggio di un sipario che si schiude sul Theatro urbano.
In ugual modo i prospetti delle chiese e dei palazzi, nelle loro proporzioni e simmetrie, rispettano nella loro composizione quel rapporto a distanza', che esprime un vero e proprio principio di autoritá. Come giá accennato, nella produzione pittorica rinascimentale, utilizzando con evidenza geometrica l'intelaiatura prospettica, si consente al pittore di sfruttare il sistema di rappresentazione al massimo delle sue possibilitá. Di qui la tendenza a vedere le figure stesse come elementi architettonici e a combinare piú sistemi proporzionali assegnando all'architettura il ruolo di stabile fondale rispetto al potenziale dinamico delle figure. In ultima analisi, la strada, intesa come luogo di tutte le scene, accoglie in sé le molte analogie che intercorrono tra le processioni liturgiche e le sequenze scenografiche delle rappresentazioni del teatro medievale, riproponendo lo sviluppo del percorso dei personaggi secondo un itinerario precostituito.

Riferimenti bibliografici:

Maurizio Fagiolo dall'Arco, La scenografia dalle sacre rappresentazioni al futurismo, Sansoni, Firenze 1973;
Francesco Mancini, L'evoluzione dello spazio scenico, Dedalo, Bari 1975;
Bernard Rudofsky, Strade per la gente, Latenza, Bari 1981;
Francesca Fatta, Scena urbana e scena teatrale. Analogie di rappresentazione, Ipsa, Palermo 1990.

Riferimenti iconografici:

Giuseppe Spatrisano, Architettura del '500 in Palermo, Palumbo, Palermo 1961;
Giovanni Lojacono, Studi e rilievi di palazzi palermitani dell'età barocca, Tip. Renna, Palermo 1962; Rosario La Duca, Cartografia generale della città di Palermo e antiche carte della Sicilia, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1975;
Ludovico Zorzi, Il teatro e la città, Einaudi 1977;
Cesare de Seta, Leonardo Di Mauro, Palermo, Laterza, Bari 1981;
Giovanna Massobrio, Paolo Portoghesi, L'immaginario architettonico, Carena, Bari 1989.

 

 

TAVOLE

Soggetti ridisegnati: Veduta prospettiva di Palermo, XVII secolo. Orazio Scarabelli, Due schemi grafici dì apparati stradali, 1589.
Due rappresentazioni del Teatro di Terenzio, XVI secolo. Rilievo del prospetto dello scalone di Palazzo Bonaria, Palermo.
Valenciennes, Palcoscenico per la rappresentazione de «La passione di Cristo», XVII secolo. V. Palladio, Palazzo Valmarana a Vicenza, partito centrale.

 

NOTE
1 Per quanto riguarda la cartografia di Palermo ve-di: Rosario La Duca, Cartografia generale della città di Palermo e antiche carte della Sicilia, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1975.
2 Ne sono un esempio i percorsi processionali dei riti religiosi, oppure gli spazi pubblici delle esecuzioni, dei mercati, delle fiere o dei tornei, tutti luoghi urbani, aperti ad ogni tipo di scena.
3 Michel Foucault, L'ordine del discorso, Einaudi 1976.
4 Le cosiddette tavole di «Città ideali» più note
sono conservate a Urbino, Berlino e Baltimora. Esse rappresentano la maniera di intendere la città rinascimentale, e in particular modo la piazza. Quella di Urbino, attribuita forse a Piero della Francesca o a Francesco di Giorgio Martini, costituiva lo sfondo teatrale per la rappresentazione de La Mandragola di Niccolò Machiavelli.
5 Sulla rifondazione urbana cinquecentesca di Palermo, nell'ambito di una serie di confronti curo. pei vedi: Marcello Fagiolo, Maria Luisa Madonna, Il Teatro del Sole, Officina, Palermo 1981.

BIBLIOGRAFIA

Maurizio Fagiolo dell'Arco, La scenografia delle sacre rappresentazioni al Morremo, Sansoni, Firenze 1975.
Francesco Mancini, L'evoluzione dello spazio scenico, Dedalo, Bari 1975.
Michel Foucault, L'ordine del discorso, Einaudi 1976.
Ludovico Zorzi, Il teatro e la città, Einaudi 1977. Bernard Rudofsky, Strade per la gente, Laterza, Bari 1981.
Cesare de Seta, Leonardo Di Mauro, Palermo, La-terza, Bari 1981.
Marcello Fagiolo, María Luisa Madonna, Il Teatro del Sole, Officina, Palermo 1981.
Giovanna Massobrio, Paolo Portoghesi, L'immaginario architettonico, Latenza, Bari 1989. Francesca Fatta, Scena urbana e scena teatrale. Analogie di rappresentazione, Ipsa, Palermo 1990.

 

ANTOLOGIA

Giovanna Massobrio, Paolo Portoghesi L'interno della città: La piazza, la strada, la casa.
Anche il tema della piazza ci riporta alla fiore di Loos con cui abbiamo iniziato il capitolo sulla città. La voce forum, equivalente dell'italiano piazza, «Essendo imparentata con foris — scrive Carlo Battisti — indica-va semplicemente ' luogo esterno', usato nel latino arcaico delle Dodici Tavole per indicare lo spiazzo quadrato avanti il sepolcro, poi per designare uno spazio libero avanti la casa e successivamente anche una piazza quadrata all'interno di un abitato adoperata per assemblee o per mercati».
Se il mucchio di terra che segna l'avvenuto rito della inumazione è l'archetipo di ogni architettura — secondo la interpretazione loosiana — la piazza ha il suo archetipo romano nello spazio ricavato dinanzi al tumulo dove i superstiti si raccolgono per onorare la memoria di uno scomparso. Il mistero della morte — momento cruciale dell'esperienza biologica, quando la vita diventa «memoria» — consacra il luogo e lo innalza a simbolo, e se la convessità del tumulo segna il luogo dell'uomo solo, che si allontana dalla comunità, la concavità dello spazio antistante segna il luogo degli altri, che si riuniscono nel ricordo.
La piazza sorge quindi per fare spazio agli uomini raccolti e celebrare lo stare insieme come un rito; ma men-tre nel Medievo è di solito uno spazio dato, in cui la funzione del mercato o del sagrato vengono prima che una veste architettonica racchiuda e solennizzi lo spazio vissuto, all'inizio del Rinascimento la piazza diventa il tema centrale di una riforma della città, di un suo adeguamento al nuovo gusto nato dallo studio dell'antico e dalla ambizione di superarlo riprendendone il percorso progressivo.
La celebre tavola di Urbino attribuiva al Laurana, a Piero della Francesca e a Francesco di Giorgio Martini, della riforma urbana» rappresenta in qualche modo il manifesto. Si tratti o no di un bozzetto di scenografia per la «Mandragola» di Machiavelli, essa si presenta come un vero e proprio progetto di architettura e non è affatto difficile ricostruire graficamente la parte di città che rappresenta, data l'esattezza e la quantità dei dettagli. Essa può essere utilmente confrontata con le altre due tavole di analoghe dimensioni conservate a Baltimora e Beriino-Dahlem. L'intero corpus è tenuto insieme, oltre che dalla analogia dell'impostazione prospettica, dalla forte influenza su di esse di due tradizioni: quella di Piero della Francesca, filtrata anche attraverso le tarsie lignee di epoca precedente e quella albertiana giustamente sottolineata dal Sanpaolesi e prevalentemente riferibile alle opere fiorentine del maestro, come il palazzo e la cappella Rucellai, la faccia ta di S. Maria Novella e la Rotonda dell'Annunziata. La stessa dicromia, recentemente considerata da uno studioso poco informato, residuo medievale perché analoga a quella del Battistero fiorentino, è invece altro sintomo della ispirazione albertiana, per l'uso insisti to fattone dal maestro nel tempietto di S. Pancrazio e nella facciata di S. Maria Novella. All'epoca dell'Alberti, del resto, il Battistero fiorentino era ancora considerato in toto opera dell'antichità.
Le piazze rappresentate nelle tre tavolette e nelle numerose tarsie sparse per tutta Italia, databili tra il 1470 e il 1740, sono una testimonianza dell'apporto del mondo della pittura e delle arti minori alla definizione di una spazialità «moderna» e «disinteressata», priva cioè di obiettivi pratici e funzionali definiti, ma carica di obiettivi simbolici. Poco importa stabilire se la finalità immediata delle tavolette dipinte era quello di proporre: un allestimento scenografico, perché di natura scenica se non scenografica è lo spirito che anima le composizioni urbane tendenti a inquadrare la
società umanistica in una cornice nuova, degna dei risultati acquisiti dalle scienze, dalle arti e dalle lettere, ripristinando la continuità con la tradizione classica.

Da: L'immaginario architetto nella pittura, Ed. Laterza, Roma 1989. Pag. 11.
Marcello Fagiolo, Maria Luisa Madonna La strada Colonna
È stato di recente chiarito che la prima operazione urbanistica venne promossa dal Senato, il 21 luglio 1577. Si tratta di «una strada la quale «per littus maris ex tra urbem», e precisamente dalla Chiesa di S. Maria di Piedigrotta fino alla Porta dei Greci, consenta di andare a piedi ed «equester». Pur inquadrata e finanziata come opera di rinsaldo alle Mura verso il mare, la nuova circonvallazione si rivela ben presto di grande interesse per il Viceré, il quale tre giorni dopo storna in suo favore i fondi destinati al Molo e blocca di conseguenza ogni idea di sviluppo della città nord. La strada doveva correre da S. Maria di Piedigrotta (uno dei luoghi di sbarco dei Viceré, in prossimità del Piano del Castello) fino a Porta dei Greci, permettendo la percorribilità di un tracciato prima esiguo e sconnesso dal mare. Il suggestivo itinerario, dal «Teatro» circolare della Cala al fronte bastionato a mare, doveva poi proseguire, oltre la Porta dei Greci e il Bastione di Vega, nel Piano di S. Erasmo sul litorale di sud-est: il 2 agosto, infatti, il Senato «pro beneficio pubblico et universali ac decoro urbis» riconobbe la necessità di fabbricare un ponte alla foce del fiume Oreto, in evidente alternativa al ponte normanno dell'Ammiraglio.
E probabile che, accanto alle motivazioni di carattere militare, la strada venisse progettata come collegamento funzionale esterno fra le diverse porte, in vista di una razionalizzazione delle attività commerciali: organizzazione di carichi e scarichi, costruzione di una nuova Dogana (l'edifico fu iniziato qualche mese dopo, il .3 aprile 1578) e di ambienti perla conservazione delle merci doganali.
Marcantonio dovette però cogliere subito il valore rappresentativo della strada, un iter processionale con stazioni militari (Castello, Bastioni), civili (Porte, Caricature), religiose (costellazione di chiese cinquecentesche). La sua attenzione si concentrò poi sul tratto prospiciente la fronte bastionata, al quale volle dare il suo nome (qualcosa di analogo avveniva, contemporaneamente, a Messina: «si dié principio in questo tempo alla fabrica del molo del Porto, ristorandosi il Molo vecchio: ed a riguardo di questo Viceré denominossi la strada del Porto via Colonna»).
Da: Il Teatro del Sole, Officina Ed., Roma 1981. Pagg. 36/37.