TESIS DOCTORAL
APORTACIONES LINGUÍSTICAS Y EXPERIMENTALES
AL CAMPO DE ESTUDIOS SOBRE LA METODOLOGÍA
ARTÍSTICA

(Investigación acerca de la metodológica artística y elaboración experimental de un plan metodológico para una obra pictórica sobre Granada o la “ciudad ideal”)

Bajo la Dirección de
Dr. D. Antonio Pérez Pineda
Dr. D. Eugenio Marqués Gárces, Arquitecto

Presentada en el Departamento de Pintura de Granada
el 30 de Junio de 1992

Universidad de Granada
Facultad de Bellas Artes
Departamento de Pintura
Departamento de Dibujo

1996

 

...Dedico questa tesi dottorale a mia madre

e a mio figlio Nicolás...

 

Agradezco al Dr. D. Antonio Pérez Pineda, Director de la tesis, por el interés intelectual que lo ha animado para alentarme y aconsejarme a lo largo de todo el trabajo.
Asimismo, agradezco al Dr. D. Eugenio Marqués Garcés, Arquitecto, y Director también de la tesis, por la estima que me ha demostrado siempre, y la dedicación que me ha permitido alcanzar una conclusión lógica y metodológica en esta investigación.
Además, me siento deudor de los siguientes amigos, compañeros y personas, que de distintas formas han colaborado en afinar la calidad del trabajo, y animado a concluir con sentido común y con cierta objetividad esta obra, así como haber facilitado la documentación pertinente y su tramitación académica:

Dr. D. Pedro Galera Andreu
Dr. D. Guido Nardi
Dr. D. Miguel Barranco López
Dr. D. Jesús Pertiñez López
Dr. D. José Rodríguez Gordillo
Dra. Dña. Ana Ibáñez Fernández
Dr. D. Vicente Moreno Alegre
Dr. D. Miguel Fuentes del Olmo
Dr. D. José Manuel Gómez Segade
Dra. Dña. Amelia Perán González
D. Enrique Cabrera Heredia
Mis Alumnas Alessandra Mura y Gemma Martínez Hernández.
El Departamento de Dibujo.
El Departamento de Pintura.
La Facultad de Bellas Artes.
El Personal de la Biblioteca.
El Personal de la Secretaría.

Finalmente, le agradezco a todos los que no están en esta lista y que indirectamente me han ayudado a buscar y encontrar algo muy valioso en el largo y fascinante camino entre lo conocido y lo desconocido, empezando por los autores de los textos estudiados o leídos, por los artistas que me han inspirado, y terminando con mis alumnos, que han tenido que sufrir un poco mi compromiso para y con esta tesis.

 

00

1.1. ORGANIZACIÓN GENERAL.

2. COMUNICACIONES PRELIMINARES SOBRE LA TESIS.

2.1. ADVERTENCIAS SOBRE LA CIENTIFICIDAD.

2.2. COMPONENTES DE LA TESIS.

3.1. FACTORES EMPÍRICOS.

3.2. INTRODUCCIÓN AL PROBLEMA.

3.3. INVESTIGACIÓN, METODOLOGÍA Y EXPERIMENTO.

3.4. APROXIMACIONES EN FAVOR DE LA METODOLOGÍA.

3.5. APROXIMACIONES EN CONTRA DE LA METODOLOGÍA.

4. ACERCA DEL SONDEO SOBRE LA METODOLOGIA EN LAS FACULTADES DE BELLAS ARTES DE ESPAÑA.

4.1. CONCLUSIONES SOBRE LOS RESULTADOS DEL SONDEO.

5. SOBRE EL MÉTODO DE INVESTIGACIÓN DE LA TESIS.

5.1. PRELIMINARES SOBRE EL MÉTODO DE LA TESIS.

5.2. ESTRUCTURA DEL MÉTODO DE INVESTIGACIÓN.

6. SOBRE LA HIPÓTESIS Y LOS OBJETIVOS.

6.1. RESUMEN DEL PROBLEMA E INTENCIONALIDAD DE LA TESIS.

6.2. ENUNCIADO DE LA TESIS.

6.3. OBJETIVOS DE LA TESIS.

7. SISTEMA Y SUJETO DEL EXPERIMENTO.

7.1. SISTEMA CONTRATADO DE VERIFICACIÓN.

7.2. PLAN METODOLÓGICO EXPERIMENTAL.

7.3. MANIPULACIÓN DE LAS VARIABLES MORFOCROMATOICÓNICAS.

8. MARCO DE REFERENCIA CONCEPTUAL ACERCA DE LA METODOLOGÍA.

8.1. CONCEPTOS DE METODOLOGÍA Y MÉTODO.

8.2. CONSIDERACIONES SOBRE MÉTODO Y MANERA.

8.3. METODOLOGÍA COMO CIENCIA DEL MÉTODO.

8.4. LA METODOLOGÍA CIENTÍFICA.

8.5. LA METODOLOGÍA PROYECTUAL.

8.6. LA METODOLOGÍA ARTÍSTICA.

9. SOBRE LA FORMULACIÓN DEL MÉTODO PARA UN CAMPO ESPECIFICO.

9.1. OBJETIVOS DE LA APLICACIÓN METODOLÓGICA Y CONDICIONANTES DE LA TESIS.

65

9.2. ELECCIONES Y DECISIONES AL CENTRO DE LA LABOR METODOLÓGICA.

9.3. ELABORACIÓN DE UNA FÓRMULA METODOLÓGICA PARA LA PINTURA.

9.4. CONSIDERACIONES PRELIMINARES PARA EL ESTABLECIMIENTO DE UNA METODOLOGÍA PICTÓRICA.

70

9.5. ELABORACIÓN DE UNA METODOLOGÍA PARA LA CREACIÓN PICTÓRICA.

10. ACERCA DEL CONTENIDO CONCEPTUAL Y ESTÉTICO-ESPRESIVO.

10.1. PROBLEMA DEL CONTENIDO CONCEPTUAL: EL ARTE COMO MEDIO.

10.2. EL VALOR DEL MENSAJE “CONCEPTUAL” EN LA FUNCIÓN ARTÍSTICA.

10.3. EL CONTENIDO CONCEPTUAL ACTUALIZADO.

10.4. LA COMUNICACIÓN ESTÉTICA.

10.5. LOS NIVELES DE SENSACIÓN ESTÉTICA.

GRUPO 1: LÁMINAS SOBRE PROPORCIONES Y FORMAS EN PINTURA

10.6. LA COMUNICACIÓN EXPRESIVA.

GRUPO 2: LÁMINAS SOBRE PROPORCIONES Y FORMAS EN ARQUITECTURA

10.7. LO ESTÉTICO MÁS UNIVERSAL Y LO EXPRESIVO MÁS CONTEXTUAL.

GRUPO 3: LÁMINAS SOBRE LÍNEA Y CONTRASTE EN PINTURA

GRUPO 4: LÁMINAS SOBRE RELACIÓN FIGURA-FONDO Y ENCUADRE EN PINTURA

11. PREÁMBULO SOBRE LA ESTÉTICA.

11.2. BREVE SÍNTESIS SOBRE LOS CONCEPTOS HISTÓRICOS DE LA FILOSOFÍA ESTÉTICA RELACIONADOS CON EL PENSAMIENTO DEL INVESTIGADOR.

90

12. ACERCA DEL MODELO ESTÉTICO

12.1. ARMONIZACIÓN ENTRE MODELO ESTÉTICO DEL ARTISTA Y EXIGENCIAS PROPIAS DE LA OBRA PICTÓRICA Y DEL DESTINATARIO.

96

12.2. VALORES TRASCENDENTALES Y FUNCIÓN ESTÉTICA-EXPRESIVA.

12.3. ENTORNO A LOS IDEALES QUE CONDICIONAN UN PLAN METODOLÓGICO CONCRETO.

100

12.4. LOS SENTIMIENTOS FUNDAMENTALES CONDICIONANTES.

12.5. APROXIMACIÓN A LOS VALORES QUE INFLUYEN EN EL MODELO ESTÉTICO.

12.6. PROPUESTA DE CRITERIOS DE ASOCIACIÓN ENTRE ADJETIVOS ESTÉTICOS Y MORFOLÓGICOS.

105

12.7. ACERCA DE UN POSIBLE OPTIMIZACIÓN DEL MODELO ESTÉTICO.

13. TÉCNICA DE ELABORACIÓN DEL MODELO ESTÉTICO.

13.1. PLANTEAMIENTO DEL PRIMER MODELO ESTÉTICO.

13.2. PROPUESTA PARA UNA TABLA ESTÉTICA.

13.3. HIPÓTESIS DE ESQUEMA Y DEFINICIÓN DE LA TABLA ESTÉTICA DEL ARTISTA.

13.4. HIPÓTESIS DE OPTIMIZACIÓN DE LOS PARÁMETROS ESTÉTICOS.

14. ACERCA DEL LENGUAJE ICÓNICO Y CODIFICACIÓN.

14.1. UNA PROPUESTA DE ESTRUCTURA LINGÜÍSTICA DEL ARTE VISUAL.

14.2. UNA PROPUESTA DE MANIPULACIÓN ESTÉTICA-EXPRESIVA.

14.3. LOS ELEMENTOS DEL LENGUAJE VISUAL Y SUS VARIABLES.

15. APLICACIÓN DEL ANÁLISIS AL MODELO ESTÉTICO.

15.1. IDEOLOGÍA Y PERSONALIDAD DEL INVESTIGADOR.

15.2. MARCO DE CONOCIMIENTOS Y CONVENCIMIENTOS DEL AUTOR..

15.3. HIPÓTESIS DE CLASIFICACIÓN DE LOS PARÁMETROS ESTÉTICOS.

15.4. SELECCIÓN DE LOS ADJETIVOS ESTÉTICOS DEL MODELO.

15.5. ELECCIÓN DE LAS CARACTERÍSTICAS MORFOCROMATOICÓNICAS DEL MODELO.

15.6. OBSERVACIONES Y ADVERTENCIAS SOBRE LA TABLA DEL MODELO ESTÉTICO ASUMIDA.

15.7. DEPURACIÓN DE LOS PARÁMETROS ESTÉTICOS Y MORFOLÓGICOS.

15.8. PRIMERA TABLA PARADIGMÁTICA DEL MODELO ESTÉTICO DEL INVESTIGADOR.

15.9. ACERCA DE LAS POSIBLES TÉCNICAS DE OPTIMIZACIÓN.

16. SOBRE LA NATURALEZA DE LA OBRA.

16.1. ANÁLISIS DE LA OBRA QUE SE PIENSA PROYECTAR.

16.2. LA UTOPÍA PARA GRANADA O LA METÁFORA DE LA CIUDAD IDEAL.

16.3. LA IDEA CONCEPTUAL O LITERARIA.

16.4. VALORES ESTÉTICOS-EXPRESIVOS INTEGRALES ASUMIDOS PARA LA OBRA.

16.5. ACERCA DE LA COMUNICACIÓN ESTÉTICA-EXPRESIVA DE LA OBRA.

16.6. LAS “PECULIARES NORMAS” PICTÓRICAS ASUMIDAS COMO LAS MÁS APROPIADAS.

16.7. TABLA DE VALORES DE LA OBRA INTEGRADOS CON LOS DE SU AUTOR.

17. ACERCA DEL MODELO DEL DESTINATARIO IDEAL.

17.1. ANÁLISIS DEL MODELO CULTURAL DEL DESTINATARIO IDEAL.

17.2. DEFECTOS CONGÉNITOS DEL MODELO ESTÉTICO COLECTIVO.

17.3. ANÁLISIS PARA EL MODELO ESTÉTICO DEL DESTINATARIO IDEAL.

17.4. UNA TÉCNICA DE ELABORACIÓN DEL MODELO ESTÉTICO DEL DESTINATARIO.

17.5. DEFINICIÓN DEL MODELO ESTÉTICO DEL DESTINATARIO IDEAL.

18. SOBRE LA INTEGRACIÓN DE LOS VALORES ESTÉTICOS-EXPRESIVOS.

18.1. TÉCNICA PARA ENSAMBLAR Y SINTETIZAR EL MODELO ESTILÍSTICO DE LA OBRA.

18.2. CONFLUENCIA DE LAS TRES TABLAS DE VALORES ASUMIDAS.

18.3. SUMA DE VALORES DEL MODELO INTEGRAL DE LA OBRA.

18.4. JERARQUIZACIÓN DE LOS VALORES DEL MODELO INTEGRAL DE LA OBRA.

18.5. TABLA DE PARÁMETROS ESTÉTICOS-EXPRESIVOS DEL MODELO INTEGRAL DE LA OBRA.

18.6. PRIMERA ELABORACIÓN DE LOS PARÁMETROS INTEGRALES DE LA OBRA.

18.7. TABLA FINAL DE LOS PARÁMETROS MORFOLÓGICOS Y DE LAS VARIABLES.

19. DESARROLLO DEL PROCESO METODOLÓGICO PLANEADO.

19.1. EXPLICACIÓN PREVIA AL DESARROLLO DEL PLAN.

19.2. PLAN METODOLÓGICO PARA PROYECTAR LA OBRA CONCRETA.

19.2.1. Fase de la proyectación.

19.2.2. Fase de Incubación y Primeras Intuiciones.

19.2.3. Fase de los Bocetos Intuitivos.

19.2.4. Fase de la Manipulación y Verificación.

19.2.5. Fase de la Comunicación Estética-Expresiva.

19.2.6. Fase de la Realización Pictórica.

20. OBSERVACIÓN, ANÁLISIS Y CONCLUSIONES.

20.1. EXTRAPOLACIÓN DE LOS FACTORES SIGNIFICATIVOS DE LA TESIS.

20.2. DEDUCCIONES ANALÍTICAS RAZONADAS Y CONTRASTADAS.

20.3. REFLEXIÓN ANÁLITICA SOBRE LAS “APROXIMACIONES EN CONTRA DE LA METODOLOGÍA”.

20.4. RESUMEN DE LAS CONCLUSIONES SOBRE LA METODOLOGÍA.

20.5. CONSIDERACIONES SOBRE LA TESIS EXPERIMENTADA Y SUGERENCIAS.

I. SONDEO SOBRE LA METODOLOGÍA EN FACULTADES DE BELLAS ARTES DE ESPAÑA.

I.1. UTILIDAD DEL SONDEO ENTRE LOS DOCENTES.

I.2. COPIA DE LA PRIMERA CARTA PARA ACOMPAÑAR EL CUESTIONARIO ENVIADO A TODAS LA FACULTADES DE BELLAS ARTES DE ESPAÑA.

I.3. CUESTIONARIO SOBRE METODOLOGÍA EN BELLAS ARTES.

I.4. COPIA DE LA SEGUNDA CARTA ENVIADA A LAS FACULTADES DE BELLAS ARTES.

I.5. RESUMEN DE LOS DATOS CONSEGUIDOS Y CONSIDERADOS.

I.6. ANÁLISIS DETALLADO DE LAS RESPUESTAS.

I.7. HIPÓTESIS PARA UN SEGUNDO CUESTIONARIO SOBRE METODOLOGÍA EN BELLAS ARTES.

I.8. CONCLUSIONES SOBRE LOS RESULTADOS DEL SONDEO.

II. BIBLIOGRAFIA RESTRINGIDA.

III. BIBLIOGRAFIA AMPLIADA.

IV. GLOSARIO GENERAL DE LA TESIS.

V. GLOSARIO SOBRE TÉRMINOS COMPUESTOS DE ESTÉTICA.

VI. RELACION DE LÄMINAS Y TABLAS.

 

1. INTRODUCCION

¿Cómo nace y se desarrolla la tesis?

 

1.1. ORGANIZACIÓN GENERAL.-

La tesis está sistematizada por capítulos, apartados y exposiciones breves. Estas últimas tienen una característica que se considera oportuno subrayar: son casi “monopáginas” (aunque algunas sobrepasen ese tamaño), y, al tiempo que están encajadas en un discurso continuo, y participan todas en explicitar el desarrollo de la investigación en su conjunto, también están pensadas para tener cierta autonomía. Por así decirlo, cada exposición es como una ficha que se puede consultar de forma casi independiente con respecto a la totalidad del texto, para desarrollar alguna explicación y llevarla hasta sus últimas consecuencias.

Ese sistema favorece la posible utilización del texto para la actividad didáctica (con transparencias), pudiendo intercambiar razonablemente el orden de los contenidos, con respecto a la actual estructura, con el fin de personalizar el estudio y ajustar el recorrido (incluso pudiendo eliminar o substituir partes) conforme se oriente el juicio del docente y el interés de los alumnos involucrados.

Otra característica es, que los tiempos de los verbos normalmente se ha previsto ponerlos en presente donde fuera posible, para simplificar al máximo la lectura, desde una posible perspectiva otra vez didáctica de la tesis.

También se debe tener en cuenta que se ha elegido hablar en tercera persona (eligiendo el doctorando citarse en casi toda la tesis con la definición de: “el investigador”) para subrayar la neutralidad con que se ha intentado pensar y elaborar toda la investigación, con el fin de mantener posiblemente aquel equilibrado distanciamiento que puede facilitar un cierto rigor racional, imprescindible en el ámbito universitario.

Finalmente, se quiere advertir que el autor de esta tesis ha asumido desde mucho tiempo la actitud racional de querer respetar lealmente y seriamente las ideas y opiniones distintas, hasta las de opuestas tendencias; sin embargo, no se excluye que, en el ímpetu de defender sus posturas, se haya pasado en alguna ocasión y, sin darse cuenta, esa autodisciplina. Por lo tanto es posible que alguien, leyendo, pueda encontrarse justamente un tanto molesto. Por eso el investigador se disculpa de antemano y, no obstante no puede asegurar que su impulso irracional quede siempre bajo control, confirma su voluntad racional de que no piensa faltarle de respeto a nadie.

2. COMUNICACIONES PRELIMINARES SOBRE LA TESIS.

¿Se pretende comprobar una hipótesis de ciencia exacta?

2.1. ADVERTENCIAS SOBRE LA CIENTIFICIDAD.-

Las conclusiones que surgen de este experimento, en principio tienen un carácter especulativo, en el sentido de que se intenta sacar a la luz y evaluar, dentro de los límites del trabajo, los factores de la metodología que posiblemente hayan resultado objetivamente útiles, o meramente accesorios, o los que eventualmente hayan podido perjudicar el acto creativo, contrastándolos con aproximación científica, para sugerir consideraciones razonables, y posibles aplicaciones a quién (docente o profesional del arte) sea partidario de estudiar y experimentar en el campo de la metodología específica de la creación.

También es oportuno aclarar que se tiene consciencia de que, a diferencia de lo que ocurre en las ciencias exactas, cada creación en el hacer artístico es un acto difícilmente repetible y distinto de los demás. Por lo cual es casi imposible sacar reglas que se puedan generalizar mucho (aunque se puedan aplicar con la oportuna flexibilidad y transgresividad), sin embargo el proceso investigador sobre la metodología tiene en todo caso el interés citado para quien quiera utilizarlo.

Por ello se considera que esta investigación no puede tener como objetivo la elaboración de una hipótesis rigurosamente científica (en el sentido que le corresponde a la ciencia exacta), sino que puede poner de relieve algunas componentes peculiares que muestren ciertas constantes, a lo largo del desarrollo de las fases planteadas, analizadas y evaluadas, con objeto de que puedan resultar de alguna utilidad para todos aquellos estudiosos, investigadores, profesionales, docentes y alumnos de arte que quieran seguir explorando y enriqueciendo el patrimonio de conocimientos (en contra o a favor) sobre la supuesta metodología artística.

Por otra parte, hay un claro convencimiento, que la verdad no está en el bolsillo de nadie, sino que está muy por encima de los pequeños intereses de parte; por lo tanto, es preciso servirla humildemente. El investigador piensa que lo más honrado y agradable, para cualquier ser que aprecia (en sí mismo y en los demás) la inquietud, la imaginación y la honestidad intelectual, es intentar mantener de forma coherente una conducta ética consiguiente con ese pensamiento.

Con esta voluntad y consciencia, se pretende proceder en toda la tesis, esperando llegar a descubrir algunos pequeños secretos de la creación artística en relación al tema tratado. Si eso sirve para ir más adelante, como sería deseable, el resultado es el esperado, en el caso contrario, quedaría abierto otro camino más para que otros investigadores, que tuviesen el mismo interés, pudiesen seguir adelante con mejores resultados.

Por último, una advertencia se hace necesaria: los términos como experimento, experimentación y otras palabras pertenecientes a las ciencias experimentales, se utilizan de una forma abierta, según la definición del Diccionario de la Real Academia Española1: “Notar, echar de ver en sí mismo una cosa, una impresión, un sentimiento, etc.”, para ajustar sus utilizaciones en la investigación artística.

1 Diccionario de la Real Academia Española, 1995, en CD-ROM.

¿Cuál es la perspectiva de la tesis?

3.3. INVESTIGACIÓN, METODOLOGÍA Y EXPERIMENTO.-

De cara a las consecuencias de esta supuesta dicotomía que a veces enfrentaría posiciones muy duras, y podría perjudicar el diálogo y el progreso del conocimiento, sea en el campo formativo como en lo profesional, se ha pensado que una modesta investigación sobre este tema, pudiese aportar algún grano de arena en la construcción de esta posible área de conocimiento, pudiendo proporcionar un poco más de claridad, y favorecer una dialéctica más abierta entre los partidarios de las dos tendencias. En todo caso, ésta es la esperanza más importante que anima el investigador, mientras elige y posteriormente desarrolla esta tesis.

Por consiguiente (aparte la posible utilidad ya mencionada), una investigación en esta dirección podría resultar muy interesante tanto para el propio investigador como para los que estuviesen preocupados por este tema.

También podría resultar útil experimentar el método, que se elabora según el sistema que se propone en esta misma investigación, aplicándolo en la elaboración de un plan metodológico previo al metaproyecto de una obra pictórica compleja. Por lo tanto esa experimentación se integra plenamente en el conjunto de la tesis.

No obstante, hay plena consciencia que lo ideal sería experimentar sobre una clase completa de tipos de planes metodológicos, metaproyectos, e incluso de obras plásticas, con el objeto de comprobar y evaluar, de manera muy puntual y generalizable todos los efectos positivos y negativos de los sistemas metodológicos utilizados, mientras se procesan esos mismos trabajos conforme se haya previsto. Pero eso exigiría muchísimo tiempo, demasiado para que tenga cabida en esta tesis.

Los problemas que podrían ser más difíciles de resolver a lo largo del desarrollo de la investigación, en principio, son dos:

El primero, como se ha mencionado antes, es el de experimentar la metodología sobre una sola aplicación del plan metodológico en una obra pictórica, lo cual impide que los resultados encontrados se puedan comparar con otras posibles diverisdades y, por consiguiente, eso podría arrastrar la posibilidad de no poder alcanzar una suficiente validez científica; sin embargo, ese riesgo (aparte de otras consideraciones que se aclaran a lo largo de la tesis) está compensado por el experimento en sí que aspira a volverse como un ejemplo, para que el propio investigador, o cualquier otro profesional pueda ampliar y profundizar las cuestiones a partir, entre otras, de esta misma investigación.

El segundo deriva de que, siendo el propio investigador quien plantea la hipótesis, elabora el sistema de investigación, lo experimenta, controla los resultados, y los evalúa; en definitiva, siendo la misma persona que lo “hace todo”, es muy fácil que se induzca en la tentación de ajustar los resultados a la hipótesis y no la hipótesis a los resultados.
En todo caso, como hay una clara consciencia de ese peligro junto a una firme voluntad de evitarlo, se aplica un sistema de evaluación por factores opuestos (aplicando un sistema "testigo"), y se eligen las conclusiones más exclusivas. Por lo tanto, hay suficiente garantía de que las deducciones que se saquen sean bastante objetivas y lógicas.

Por otra parte, el plan metodológico que se experimenta es lo suficientemente elaborado, como para comprobar casi todas las implicaciones que interesan en una investigación de esta temática y envergadura.

Una última cuestión, que es preciso subrayar, es que no solo se experimenta un método artístico en el plan metodológico mencionado, sino que se aplica, también a toda la tesis, un método de investigación. Así que, con ese método, se investiga (de forma, por así decirlo, metalingüística), sobre la misma metodología artística general, mientras esta última se aplica y verífica en el plan metodológico para la obra pictórica, tal y como se asumirá en su momento.

 

¿Qué opinan en general los partidarios de la metodología en arte?

3.4. APROXIMACIONES EN FAVOR DE LA METODOLOGÍA.-

De las muchas opiniones que podrían circular, en la corriente de los supuestos partidarios de la metodología, las que el investigador resume a continuación, serán las que se experimentan y verifican, conforme el enunciado definido en el apartado correspondiente; con el fin de intentar evaluar (claro está, dentro del límite de esta investigación), hasta que punto pueden justificar la utilidad y validez de la metodología aplicada a la creación artística:

* Puesto que el valor de una obra de arte plástica depende fundamentalmente de varios factores, entre los cuales son importantísimos los de la eficaz relación entre objetivos comunicativos-estéticos, por un lado, y resultados estructurales-morfológicos, por el otro (además de la inteligencia, la fantasía, la fe, la cultura general, y la sensibilidad mental-manual que su autor ha conseguido infundir en ella), una metodología, con aproximación científica, apropiada, no puede que favorecer un poco más la aplicación y el máximo aprovechamiento de esos factores, por lo tanto es muy útil y aconsejable.

* El método sistemático apropiado ayuda, o por lo menos facilita, el seguimiento y el control consciente; y permite llegar de forma lineal y directa al objetivo previsto, conforme el potencial creativo del artista, limitando mucho los errores y los derroches de energía creativa, de materiales, tiempo y demás.

* Suponiendo que para el "genio" fuese totalmente innecesario cualquier tipo de método e incluso de aprendizaje, eso no restaría validez a la afirmación de que una metodología, con rigor científico, puede favorecer a conseguir sus máximos resultados tanto a los óptimos artistas, como a los de media capacidad, en sus distintos niveles de calidad; además, no neutraliza ni la creatividad, ni la capacidad intuitiva, si el procedimiento metodológico ha entrado en el hábito mental del que lo aplica.

* Nadie pretende que uno se pueda volver "genio", por el mero hecho de aplicar una metodología artística con rigor científico. La genialidad es desde luego muy rara (a veces esto se olvida), y no solo es algo que surge por herencia genética o por un inefable estímulo precoz, sino que para madurar y resultar efectiva, necesita un buen desarrollo por fuertes impulsos interiores y ambientales. Eso no quita que una correcta metodología, aunque - como pasa con la universidad de Salamanca - "no presta lo que la naturaleza no da", sí ayuda a conseguir, a quien la aplica, su máximo potencial creativo, por mínimo que sea.

¿Qué opinan en general los que rechazan la metodología para el arte?

3.5. APROXIMACIONES EN CONTRA DE LA METODOLOGÍA.-

Con el fin de intentar conseguir el máximo de objetividad científica posible, se contrastan las aproximaciones favorables (anteriormente mencionadas), experimentando y verificando, asimismo, algunas de las opiniones que el investigador ha oído o leído, con más frecuencia, en contra de la metodología aplicada a la creación artística, y que aquí resume a continuación, para, al igual de las favorables, evaluarlas y deducir las oportunas conclusiones:

* Puesto que no es aplicable un método científico en el arte, la opinión que apoya la necesidad de aplicar una metodología artística en la creación plástica, más bien se parece a un "redescubrimiento de América", por el simple hecho que no se está inventando nada nuevo: todos los artistas, desde siempre, han creado y crean con método artístico, hasta el más descuidado espontaneista o arriesgado extemporáneo; porque ese mismo espontaneismo ha sido y sigue siendo en realidad su propio método.

* Lo cierto es que no sirve de nada saber si la metodología es útil o no, mejor que cada cual trabaje a su manera libremente, sin exigir a los demás que trabajen como él piensa sea lo mejor. Si hay algún alumno de Bellas Artes que tiene interés, que se la estudie por cuenta propia o donde le dé la gana.

* Puede que la metodología llegue a resultar útil alguna vez, porque podría resolver muchos problemas creativos, en algún caso tal vez podría camuflar la falta de talento, pero como no hay suficiente conocimiento sobre ese tema, y habría que empeñarse y perder demasiado tiempo para aprender esa supuesta ciencia, no merece la pena interesarse en el asunto. Por otro lado, los museos están llenos de grandes obras realizadas sin ninguna metodología, aparte que tampoco está demostrado que la metodología sea útil de verdad; en fin, la metodología en arte es otra tontería de los modernillos que no tienen talento.

* Hay que cuestionar seriamente la afirmación de que la metodología es útil, porque cualquier sistemática, al final, acaba encerrando e inhibiendo las delicadas y libres inspiraciones artísticas y la capacidad intuitiva, por lo cual, cualquier método que pudiese utilizarse resultaría desastroso para el arte. Por lo tanto se debe evitar absolutamente que esa ruina llegue a contaminar el Plan de estudios de Bellas Artes y la preparación de los aspirantes a licenciados.

4. ACERCA DEL SONDEO SOBRE LA METODOLOGIA EN FACULTADES DE BELLAS ARTES DE ESPAÑA.-

Con el fin de aportar otras opiniones más actuales y concretas, se ha considerado conveniente realizar un sondeo preliminar en el ámbito de la docencia de las Facultades de Bellas Artes de toda España, enviando un cuestionario en todas las Universidades que comprenden tales Facultades. Aunque no se haya mantenido un suficiente rigor científico, con este sondeo se ha podido aclarar algo interesante para ajustar la hipótesis y direccionar la tesis, como por ejemplo, obtener algunas opiniones directas y originales de los sujetos interesados. Se esperaba, además, poder lograr una muestra bastante significativa de la cantidad estadística relativa a las dos opiniones opuestas, que aquí se están tratando, pero el resultado ha sido muy inferior a lo esperado, debido a la escasez de las respuestas recibidas.
Las preguntas que se ha pensado formular intentaban averiguar cuantos eran los profesores universitarios del sector artístico partidarios, en principio, de utilizar la metodología, y cuantos docentes estaban en contra de esa actitud. Además, se pensaba averiguar, en alguna medida, cual era la causa de cada tendencia, y que se asumía general e individualmente como concepto de metodología. Todo eso relacionado no solo con el tipo de enseñanza que impartía cada uno, sino también con los años de experiencia docente y profesional que habían acumulado individualmente.
En todo caso, el cuestionario utilizado se añade como apéndice al final de la tesis para que quede constancia documental de la prospección.

¿Qué conclusiones se pueden deducir del sondeo?

4.1. CONCLUSIONES SOBRE LOS RESULTADOS DEL SONDEO.-

Después de haber recibido y analizado las respuestas (como se puede apreciar también en el apéndice sobre el sondeo antes mencionado), se expone lo siguiente:
El resultado que aquí se resume, se piensa explicitarlo solo por el interés que puede suponer para la tesis, por ello se limita a unas pocas consideraciones.
Por supuesto, se podrán deducir muchas más, así que se ha pensado útil reflejar asimismo las respuestas integralmente transcritas en el apéndice antes mencionado. Los eventuales interesados podrán seguir analizando hasta donde quieran o incluso seguir ampliando y profundizando el mismo sondeo si lo creen oportuno, o bien convertirlo en una rigurosa encuesta científica.
Lo primero que hay que subrayar es que los docentes que han contestado han sido solo 36, sobre un número aproximado de más de 1000 profesores de Bellas Artes, a los que se había pedido que contestasen a este cuestionario; por ello quedan sin respuestas las dudas sobre los que no se han pronunciado, y más concretamente sobre lo siguiente: ¿La mayoría de estos son favorables o contrarios a la metodología artística, y son partidarios de que esta se use, o no, en la enseñanza de Bellas Artes? Además, ¿hasta que punto se tiene conocimiento de las diferencias que pueda haber entre método tradicional, metodología artística con aproximación científica y sistema proyectual?.
No obstante, la mayoría de los que han dado respuestas (23) son de la Facultad de Bellas Artes de Granada, y, perteneciendo a casi todas las áreas de conocimiento, incluidas las más específicas, de las asignaturas que se imparten en esa Facultad, por ello, se podría considerar en parte como una discreta muestra, aunque hay que advertir que este grupo no ha sido seleccionado como muestra de análisis, sino que ha resultado así del todo espontáneo y casualmente.
En todo caso, es razonable suponer que la mayoría de los que estén en contra de la utilización de la metodología, quedan en un porcentaje indefinido dentro de la gran mayoría de los que no han contestado siquiera. Por lo cual el alto número de respuestas positivas en favor de la aplicación metodológica dentro de los 30 que han querido manifestar sus opiniones, no debe animar a pensar a los partidarios de la metodología que eso se puede tomar como algo positivo.
En las preguntas claves hay respuestas bastantes homogéneas, y casi todas en favor de la metodología, aunque algunas con unos matices peculiares. Pero analizando ciertas respuestas, resulta evidente que casi un discreto porcentaje de los que son partidarios de utilizar la metodología, piensa que ésta se debe considerar como la que se usa y se ha usado tradicionalmente desde siempre en el ámbito artístico...
Las preguntas que quedaban totalmente libres, han sido contestadas por una gran mayoría de los que han rellenados los cuestionarios, y como muchas resultan muy interesantes, aunque tengan en su casi totalidad una formulación coloquial, algunas de ellas se tienen en cuenta para el desarrollo de la tesis, en la forma más respetuosa y conveniente.
En definitiva lo que se podría deducir es que hay mucha disparidad de opiniones sobre el asunto de que se trata, lo que podría ser útil en el ámbito profesional y quizás menos en el campo de la enseñanza universitaria, y que, en todo caso, se confirma que las investigaciones científicas en este campo de conocimiento no sobran.

5. SOBRE EL METODO DE INVESTIGACION DE LA TESIS.

¿Qué medidas se anteponen para salvaguardar el rigor científico?

5.1. PRELIMINARES SOBRE EL MÉTODO DE LA TESIS.-
Para plantear la tesis con aproximación científica, así como se pretende, se considera preciso utilizar un método de investigación lógico y apropiado. Por ello se define primero la naturaleza de la misma tesis, y luego se formula el método y la técnica de aplicación que resulte más funcional.
Se supone que en general, lo más correcto en una tesis es: partir de un problema, plantear una hipótesis, prever la oportuna experimentación y la correspondiente observación, y, finalmente, se puede intentar conseguir hasta unas leyes y alguna teoría. Pero en el caso de esta tesis, no se pretende llegar tan lejos... El investigador se conforma con conseguir, en lo posible, una simple comprobación lógica sobre las probabilidades que la hipótesis sea aceptable o equivocada.
Según las definiciones convencionales la cuestión de origen se puede clasificar como un problema de procedimiento, al mismo tiempo metodológico y evaluativo, para intentar lograr unos resultados válidos. Esto supone un planteamiento y unas conclusiones conceptuales.
Unas recomendaciones se vuelven oportunas: la de enmarcar el problema en su contexto cultural, consultar la literatura y la documentación más cercanas, definir claramente todos los elementos que se investigan, simplificar el problema hasta llegar a sus partes elementales, eliminar los datos confusos y ajenos, y plantear, finalmente, el asunto de forma que se pueda experimentar con el mínimo de dificultades.
Estas recomendaciones, obviamente, quedan limitadas en cada investigación por las capacidades intelectuales, los pensamientos, los instrumentos teóricos y materiales, y las creencias concretas de quien la conduce.

Por lo que a la hipótesis se refiere, lo correcto es llegar a un enunciado general, o predicción, sobre el fenómeno a investigar, que resulte lógico y controlable, además, eso se debe ajustar según la naturaleza del problema de que se trata.
Está claro que la función de la hipótesis es la de direccionar el rumbo de la tesis, evitando de antemano posibles desviaciones o equivocaciones, por ello es de suma importancia formular una predicción que pueda garantizar un desarrollo lineal de la investigación.
El tipo de hipótesis que se puede definir aquí es una ocurrencia, en cuanto que la suposición que se plantea no tiene fundamentos teóricos propios, ni comprobación empírica, sino que se deduce de la experiencia personal del investigador y de la de otros compañeros que han vivido problemas similares, aparte de los conocimientos generales sobre la ciencia del método.
Sobre la experimentación hay que subrayar que ésta normalmente programa el método para simular las condiciones fenomenológicas a observar y comprobar, incluso determina o prevé los instrumentos de registro y medición, además se desarrolla por pasos preorganizados. En este caso es preciso establecer previamente las variables independientes (que se manipulan) del método de creación artística que se elabora, y luego se experimenta en la realización del metaproyecto previsto.
Asimismo hay que definir las variables dependientes que se controlan en el desarrollo del mismo proceso, para averiguar (aunque no se pueda medir con rigor matemático) las modificaciones que resulten apreciables y significativas.
La condición "neutral", para certificar en la medida de lo posible la objetividad de las conclusiones, se intenta garantizarla con el uso de la especulación lógica, contrastando las opuestas aproximaciones.
Por otra parte, se prevé que la observación (mediante “comentarios”) sea funcional al método especulativo organizado, para así poder analizar y evaluar, a lo largo del proceso metodológico, los cambios que se produzcan en la creación del metaproyecto.
En definitiva, lo que se espera, es comprobar, registrar y levantar los resultados más sobresalientes de un experimento complejo para añadir un ladrillo más en la construcción del posible campo de conocimiento de la ciencia del método artístico. El objeto de conocimiento que se intenta examinar es uno de los procesos metodológicos de ese campo, conforme se plantea en la hipótesis previa.

Puesto que lo que se pretende comprobar es: si se obtiene cierta utilidad o resulta algún perjuicio en aplicar un sistema metodológico proyectual en la creación de una obra plástica; se intenta averiguar ese proceso bajo los aspectos cualitativos y, en cierta medida, cuantitativo.
Finalmente, advertir que, en este caso específico2, no se pretende en absoluto concluir con una ley científica, ni mucho menos con una teoría. En todo caso, se considera que el objetivo muy limitado queda reflejado de forma aceptable en el párrafo precedente.

5.2. ESTRUCTURA DEL MÉTODO DE INVESTIGACIÓN.-

Se ha pensado, como idea preliminar, estructurar el proceso metodológico de esta investigación, para desarrollar sus fases organizadas en orden de desarrollo lógico, según el siguiente esquema:

5.2.a. Presupuestos de la Tesis.
5.2.b. Enunciado, y Objetivos.
5.2.c. Sujeto del experimento.
5.2.d. Comunicaciones sobre la tesis.
5.2.e. Marco de referencia conceptual sobre la metodología.
5.2.f. La metodología y las comunicaciones conceptual y estética-expresiva.
5.2.g. Lenguaje icónico y Manipulación morfológica.
5.2.h. Formulación del método creativo concreto.
5.2.i. Sistema de verificación.
5.2.j. Desarrollo teórico y Observación del proceso metodológico planeado.
5.2.k. Conclusiones sobre la tesis experimentada y sugerencias.

En todas y cada una de estas fases, como en cualquier metodología con aproximación científica, se prevé el control de los resultados respectivos y la posibilidad de volver atrás, para repetir (reiteración) alguna de ellas si fuese necesario u oportuno.

2 Confirmando lo que se ha mencionado al inicio del mismo apartado sobre el método de investigación que se aplica, en el párrafo 2 de la página anterior.

6. SOBRE LA HIPOTESIS Y LOS OBJETIVOS.

¿Cuál es el problema al que se le podría aportar alguna benéfica aclaración?

6.1. RESUMEN DEL PROBLEMA E INTENCIONALIDAD DE LA TESIS.-

Frente a la que parece una nueva condición del arte, en donde, como ya se ha mencionando, se puede notar una creciente orientación cultural que se inclina en favor de la metodología, el problema que justifica la tesis (aparte la suposición preliminar de la “Introducción al problema”) consiste en que existen opiniones contrarias y algunas radicalmente opuestas, con respecto al uso de la metodología artística con aproximación científica, entre los artistas y docentes de Bellas Artes (como en parte se desprende de las mismas “aproximaciones en favor y en contra de la metodología”), que pueden dificultar seriamente la experimentación de sistemas metodológicos indirectamente en la profesión, pero directamente, y tal vez, con mayor perjuicio, en la enseñanza artística.
En fin, mientras hay docentes y profesionales de Bellas Artes que afirman3 que cualquier teorización o intervención sobre el procedimiento creativo de tipo técnico o científico hay que evitarla, por lo cual tampoco se debe enseñar nada de eso, en las Facultades de Bellas Artes, muchos otros opinan, que un buen conocimiento de la ciencia del método proyectual y una aplicación metodológica ajustada a la especificidad artística, puede resultar muy útil para los profesionales y docentes del campo del arte4.
Por consiguiente, la investigación que se plantea, pretende averiguar hasta que punto se acerca a la verdad o bien tiene fundamento (solo en el límite del experimento) una opinión u otra. No se esconde, además, el deseo de conseguir posiblemente unos conocimientos nuevos y un ejemplo de fórmula metodológica5, conforme se explicita en los “Objetivos de la tesis”, como personal aportación a ese largo camino de acumulación de ideas y experiencias al campo de estudios e investigación sobre la metodología artística y su enseñanza. Incorporando datos experimentales derivados del planteamiento metodológico de un metaproyecto artístico, de su desarrollo y de sus consiguientes conclusiones.

 

3 La afirmación a la que aquí se alude se ha oído en varias ocasiones; pero el investigador no puede citar en concreto ninguna fuente en la que se pueda demostrar su pronunciamiento. En todo caso, se imagina que muchos de los que viven en el ámbito de las Bellas Artes habrán oído algo similar, por lo tanto pueden comprender y aceptar esta declaración. Por otro lado, si no se hubiesen aseverado afirmaciones de ese tipo el problema no existiría, con lo cual podríamos estar totalmente complacidos.
4 No obstante, se aclara que el investigador es plenamente consciente que esa dificultad para experimentar sistema metodológicos no impide, así como no lo ha impedido en toda la historia del arte la falta de aplicación metodológica de tipo proyectual (en sentido moderno), que muchos artistas puedan seguir creando, hoy y en el futuro, obras muy importantes con métodos tradicionales, o bien, sin método alguno, “las vías del... arte, afortunadamente, son infinitas”
5 El investigador piensa elaborar una fórmula metodológica con objeto de que se pueda utilizar en la creación artística, tanto en la enseñanza como en la actividad profesional de forma razonablemente flexible y personalizable.

¿Cómo se plantea la Hipótesis a investigar?

6.2. ENUNCIADO DE LA TESIS.-

Postulado propuesto por el investigador: En el arte, más que en cualquier otra actividad cultural, intelectual y psicomotora (intuitiva y racional a la vez), es necesario que haya la máxima libertad en orden al contenido, expresión y técnica. Nadie puede dictar normas generales, ni limitar ninguna de las tres áreas mencionadas. No obstante, hay que recordar que más allá de la libertad abstracta, como idea, como concepto y como valor, cualquier libertad concreta siempre es limitada y relativa. Así que el contenido, la expresión y la técnica de una obra concreta están condicionadas por los peculiares pensamientos, creencias y conocimientos, y además, por la especial actitud emotiva-sentimental de su autor, del talento creativo que ha madurado, de la experiencia acumulada, y de las sensibilidades6 (o habilidades) adquiridas y afinadas por el mismo.

Por otro lado, la libertad concreta es asimismo limitada por las problemáticas con que se relaciona cada obra, y por las posibilidades de darles algunas soluciones adecuadas.

Entonces es lógico afirmar que:
La metodología artística7 que ayude a dar soluciones viables a las problemáticas de las artes plásticas no perjudica la intuición, y sí es muy útil y recomendable para orientar eficazmente al creativo que pretende integrar en su labor esa misma intuición, con su propio pensamiento y racionalidad.
Esto es, si existen por lo menos tres condiciones8:
I) El propio creativo elige9 y estructura su plan metodológico con aproximación científica10 y sistematización proyectual, en línea con su prospección documental, y autoanálisis preliminar de sus propias intencionalidades artísticas y de las problemáticas11 conexas;
II) La metodología determina claramente los objetivos que se planteen previamente, y la ruta para alcanzarlos en forma lógica, ordenada y jerarquizada, manteniendo un sistema de verificación adecuado y multisubjetivo;
III) El plan metodológico se aplica con razonable flexibilidad, y como herramienta que facilite al máximo la libre intuición, y la consecución de la máxima eficacia artística12 en la peculiar obra que se pretenda crear.

 

6 Se prefiere el término de sensibilidades en lugar de habilidades para el artista porque se piensa que lo correcto es utilizar la propia sensibilidad perceptiva y manual para obtener una obra “sensible”, al servicio del contenido artístico que se pretende comunicar y expresar; mientras hay que evitar crear obras con el único fin de mostrar lo habilidoso que uno es.
7 Naturalmente la metodología artística que aquí se asume es la que se analiza, se expone y se desarrolla en esta misma tesis.
8 Se supone asimismo que en el caso que se demuestre la hipótesis, ella se refuerza si concurren otras dos condiciones: a.) que la obra en que se apliquen los resultados de un plan metodológico tenga la suficiente complejidad como para poder aprovechar todas las ventajas de una elaboración proyectual sistematizada; y b.) que el creativo tenga el talento mínimo indispensable para crear la obra planeada (lo que el propio creativo o el eventual acometedor considere primordial), y domina la metodología que utiliza...
9 A pesar de que hay ciertas condiciones que pueden influir sobre el artista durante su actividad creativa, el investigador no tiene conocimientos de teorías que hayan demostrado que al establecer unas normas flexibles, por y para uno mismo, se haya cortado o inhibido la capacidad intuitiva de nadie. Si, no obstante ese desconocimiento del investigador, se ha demostrado en algún momento, que incluso las normas elegidas por el propio artista le han afectado negativamente, entonces no queda más remedio que admitir con honestidad intelectual que esta tesis es toda una equivocación.
10 Sinónimo de rigor racional, o máxima objetividad posible.
11 Las problemáticas que aquí se piensa que pueden afectar a la creación de una obra, son aquellas electivas, culturales, sociales, perceptivas, técnicas, y/o profesionales ; siempre que el propio artista las quiera tener en cuenta y de alguna manera resolverlas.
12 Obviamente, la eficacia artística que aquí se asume se limita a aquella que está en las potencialidades de cada artista; por otro lado, se piensa que debe ser el mismo autor que tiene legitimidad en primera instancia para evaluar el grado de validez conseguido o que pretende conseguir para y con su obra.

¿Cuáles son los resultados fundamentales y secundarios, buscados en esta tesis?

6.3. OBJETIVOS DE LA TESIS.-

Cuidando en todo momento el rigor científico, se intenta elaborar una metodología artística general para primero someterla a una rigurosa y contrastada confrontación con la hipótesis, y luego sacar las consiguientes consideraciones con el fin de comprobar la eventual validez del enunciado en relación al postulado propuesto.
Además, se prevé elaborar una metodología concreta para experimentarla y verificarla sobre un planteamiento metodológico dirigido a un posterior metaproyecto previo a la creación de una futura obra plástica, la que se define en el punto 7.2. del Plan metodológico experimental.

Concretamente se espera lograr los siguientes resultados:

6.3.1. Averiguar posiblemente lo útil que puede resultar una metodología artística aplicada a la creación de un plan metodológico con objeto de realizar una compleja obra de pintura al óleo concreta;
6.3.2. Demostrar, que una metodología adecuada y personalizada en principio no perjudica ni la inspiración, ni el talento de los artistas que dominan su manera de realizar las obras que pretenden crear;
6.3.3. Elaborar los presupuestos para un original trabajo docente, teórico y verificado sobre la metodología artística, de manera que pueda resultar utilizable, previa sistematización didáctica, como un temario más, en la enseñanza de Bellas Artes;
6.3.4. Investigar en una temática de gran interés para el arte y su enseñanza, con objeto de aportar un modesto estudio más al conjunto de la investigación y de la teorización en el campo de conocimientos de la metodología del arte;
6.3.5. Verificar un nuevo sistema de manipulación controlada de la morfología del lenguaje icónico, conforme a los objetivos estéticos-expresivos predeterminados, según las exigencias del plan metodológico a elaborar, y evaluar en alguna medida su efectividad dentro de un proceso metodológico teórico del ámbito artístico;
6.3.6. Conseguir un plan metodológico para desarrollar un metaproyecto de una obra pictórica original, con un procedimiento sistemático apropiado. La obra, en la que se tiene mucho interés intelectual y afectivo. Este sería un políptico orientado a celebrar los valores humanos, sociales y naturales, que el investigador considera muy importantes para la humanidad y la convivencia ideal entre todos los hombres y los demás seres. Al mismo tiempo ella debería proponerse como un homenaje a la ciudad de Granada, con su cultura, su historia, su naturaleza, sus instituciones y sus gentes; sobre todo, las que han contribuido, y las que contribuyen actualmente, con su labor a construir el patrimonio de sabiduría y civilización de esta ciudad, tan llena de encanto y de magia.

 

7. SISTEMA Y SUJETO DEL EXPERIMENTO.

¿Con que medios se piensa verificar la hipótesis?

7.1. SISTEMA CONTRASTADO DE VERIFICACIÓN.-

Lo que se aplica, es un examen riguroso y razonado sobre la metodología artística elaborada más adelante, confrontando los resultados con el enunciado y las evidencias del propio postulado. Además, se crea una tabla conforme el método de las listas de control, para cuantificar con aproximación estadística los juicios de validez que se puedan deducir por lógica y sensatez.

7.2. PLAN METODOLÓGICO EXPERIMENTAL.-

El plan metodológico que se pretende experimentar, como se ha mencionado en los Objetivos de la tesis, concretamente, es un elaborado escrito sistematizado por fases y pasos, con dibujos e impresiones (elaborados por ordenador) para aplicarlos a un metaproyecto previo a la realización de una obra pictórica (al óleo) sobre el tema: “Una utopía para Granada o una metáfora de la ciudad ideal”. En concreto la elaboración del mismo plan metodológico (con todos sus resultados y algunas aplicaciones13), para desarrollar el metaproyecto, representa en cierto sentido el conejillo de Indias de la propia investigación.

No obstante cabría la posibilidad de hacer referencia a muchas obras de arte, el investigador cree más conveniente tomar como único modelo a emular, al tiempo que se desea rendir un homenaje a una gran obra de pintura, el conjunto de los frescos sobre El buen gobierno y Los efectos del buen gobierno, pintados por Ambrogio Lorenzetti en el Palazzo Pubblico de Siena (Italia), en el siglo XIV como referencia histórica-artística primordial de la obra que se pretende proyectar y realizar. Esta decisión se debe a que el investigador considera que dicha obra es la más representativa y original, además de la más moderna como concepción, de cuantas se pueden encontrar en la historia del arte.

13 Las aplicaciones realizadas como exploraciones documentales, bocetos, manipulaciones de imágenes, etc. se añaden en la tesis no para desarrollar completamente el metaproyecto material, sino como elementos de muestra y ejemplos de lo se puede originar a partir del plan de que se trata, con objeto de que el lector pueda comprobar de una forma concreta y contundente la realidad de las afirmaciones teóricas y razonamientos expuestos sobre todo en las conclusiones.

 

7.3. MANIPULACIÓN DE LAS VARIABLES MORFOCROMATOICÓNICAS.-

La parte más original de la metodología artística, que la distingue aun más de las otras metodologías, es representada por el sistema lingüístico de la imagen, que se emplea con una técnica de manipulación14 que prevé descomponer la configuración en elementos visuales separados en unidades y explorar visualmente las variables morfoicónicas polares de los elementos que se consideren estratégicos. Esta técnica permite modificar esas variables (con algunas fases de transformación procesadas por ordenador) hasta conseguir los caracteres estéticos-expresivos planteados.
Al final, después de haber elegido las variantes más apropiadas, la misma técnica prevé una fase de recomposición de la configuración, en la que se ensamblan todos los elementos con las modificaciones elegidas, hasta alcanzar las características de conjunto, que el propio autor considere apropiadas para la obra plástica que pretende crear.

14 Sistema y técnica elaborados por el propio investigador, aunque todavía de forma muy rudimentaria.

Capítulo II
De la Ciencia del Método

8. MARCO DE REFERENCIA CONCEPTUAL ACERCA DE LA METODOLOGIA.

Con el deseo de dejar despejado el ámbito en que se desarrolla la tesis, se ha pensado oportuno sintetizar el área teórica de la ciencia general del método, con objeto de que pueda servir de referencia para todos los que quieran analizar y averiguar las afirmaciones del investigador dentro de un marco científico. Esta síntesis se utiliza, por un lado, para sustentar la elaboración de una hipótesis o supuesto de “metodología artística”, y, por el otro, para posibilitar la verificación de la investigación a partir de los conceptos aquí asumidos. Teniendo en cuenta lo que ha influenciado profundamente las conclusiones, es posible obtener los elementos manifiestos y consiguientes para juzgar más objetivamente las conclusiones.

¿Con qué sentido se utilizan metodología y método?

8.1. CONCEPTOS DE METODOLOGÍA Y MÉTODO.-

Uno de los asuntos que es necesario aclarar también previamente se refiere a los distintos conceptos de metodología y método. Sin esta explicación asimismo todo podría resultar ambiguo y confuso. Por ello constituye una de las fundamentales claves de lectura.

Metodología:

Está claro que el término metodología puede entenderse de varias formas; pero en esta tesis se utiliza con dos acepciones:
Una se refiere a la ciencia general de los métodos;
La otra se configura como una técnica para el estudio y planificación específica de un método concreto, que en este caso se aplica a la elaboración del plan metodológico previsto.

La primera se desarrolla para aclarar su propia naturaleza científica, proyectual y sobre todo artística, con sus funciones y sus distintas interpretaciones, dentro del ámbito de las Bellas Artes y el diseño.
La segunda se elabora a partir de la metodología artística, que se asume en esta misma tesis, para estructurar el plan metodológico previo al metaproyecto relativo a la compleja obra pictórica prevista, y para experimentar lo útil o perjudicial que pueda resultar eventualmente en relación al mismo proceso creativo, así como se ha planteado en los objetivos de la propia tesis.
No obstante, se subraya que se mantiene a lo largo del mismo proceso una actitud abierta, ante la relación dialéctica entre la hipótesis previa, los objetivos, y la propia metodología.

Método:

Con respecto al método, algunos podrían preguntar: ¿Qué se entiende por creación pictórica elaborada con método, y como se distingue una creación pictórica elaborada con método, de una elaborada sin método?

Está claro que existen muchísimos métodos y, además, hay métodos que son tan sencillos que incluso no merecerían siquiera llamarse así, por ello es legítimo ponerse este y otros tipos de interrogantes.
En esta investigación el método se asume como un proceso sistematizado por fases operativas consiguientes y controles con estimaciones críticas, finalizado para alcanzar unos objetivos artísticos previamente planteados.

¿Se asume el término de método para el procedimiento tradicional?

8.2. CONSIDERACIONES SOBRE MÉTODO Y MANERA.-

Otro problema relativo a esta temática es lo de distinguir entre método en su acepción más amplia, y método con aproximación científica (conforme al concepto asumido en el punto 8.1.), porque éste último es lo que concretamente se intenta tratar en esta investigación.
Como está recogido en cualquier diccionario de lengua española, el término método deriva del lat. methodus, y éste del gr. méthodos; de metá, según, y hodós, vía.
Así que, se puede definir método cualquier manera de obrar o proceder que tenga un mínimo de sentido.
Pero, lo que se propone en esta tesis es que se limite la atribución del nombre de método (como se ha propuesto anteriormente) solo al modo de proceder, que sea lógicamente finalizado, ordenado por fases organizadas racionalmente, y rigurosamente controladas y evaluadas; mientras se puede denominar simplemente manera al modo que, más bien, es una forma peculiar con que suele actuar cada artista en su tarea creativa cotidiana y accidental.
De modo que desde aquí se utilizan estos términos con las acepciones asumidas puntualizadas para que sea posible evitar malentendidos y resultar todo más diáfano.
Sin embargo, no hay que olvidarse que dentro de la categoría conceptual asumida de método hay muchos tipos que se pueden considerar con aproximación científica, y cada uno de este responde a una ideología concreta, o sea cada método es portador de una finalidad y una concepción estética distinta a las demás, por lo cual, quien quiera trabajar con “método”, deberá elaborárselo según sus ideales y conforme a las exigencias de la obra plástica que él pretenda realizar.
Así que en esta tesis también se elabora un método (por el propio investigador), que, obviamente, no presume ser ni el único, ni mucho menos el mejor. Lo que se pretende es simplemente que se conforme a los ideales y modelo estético del investigador (así como se pone de manifiesto en el apartado sobre la "Formulación del método creativo concreto"), y se ajuste asimismo a las necesidades de la obra mencionada que se analiza previamente. Al mismo tiempo se espera que esa elaboración logre constituirse como un modelo, para que pueda ser tomado por cualquier creativo interesado, como otro instrumento más a personalizar, para elaborar la metodología que resulte apropiada a sus necesidades artísticas.

¿Qué es la ciencia del método?

8.3. METODOLOGÍA COMO CIENCIA DEL MÉTODO.-

Como se desprende también desde el sondeo realizado, está claro que hay opiniones discrepantes y también ciertos desconocimientos15 de varios profesionales del arte sobre el tema de la metodología y sus posibles implicaciones y aplicaciones. Así que para intentar aportar un poco de claridad en este campo, con objeto de facilitar una confrontación dialéctica y neutral, se expone un estudio muy sintético relacionado con lo que afirman algunos autorizados teóricos (conforme resultan en la bibliografía) sobre la ciencia del método.
Se ha pensado mejor dividir la metodología en tres distintos tipos: científica, proyectual y artística. Aunque puede haber estudiosos muy autorizados que podrían insistir en que hay una sola metodología. El motivo para que aquí se proponga esa distinción es para subrayar que, a efecto de ordenar por competencia, no solo se pueden considerar esas tres que podrían pertenecer a varias áreas de conocimiento, incluidas (por lo que al artística se refiere) las de pintura, dibujo, escultura, diseño y demás, sino que se pueden distinguir, por lo menos en su vertiente aplicativa, tantas metodologías como gentes que las utilicen. Además, no se puede olvidar la necesidad de que haya una gran variabilidad de aplicaciones metodológicas, para poderse conformar con la tendencia de cada creativo y con su forma personal de crear obras de pintura o, más en general, proyectos de arte visual originales.
En todo caso, hay que asumir que una investigación que intenta ser rigurosa, sobre la metodología, debe necesariamente partir de lo que en la actualidad se entiende por ciencia del método, por lo menos en ámbitos académicos. Porque, por un lado se ajusta a la necesidad investigadora de acercarse a la verdad con objetividad y sin prejuicios, y por el otro lo exige con plena legitimidad la misma institución universitaria, para que tenga suficiencia investigadora.

15 El investigador considera que este desconocimiento es debido a la falta de costumbre de muchos artistas para estudiar en este campo.

¿Para qué hablar de metodología científica en una tesis de Bellas Artes?

8.4. LA METODOLOGÍA CIENTÍFICA.-

Se considera oportuno dejar claro que, en esta tesis, no es la metodología científica la que el investigador intenta enriquecer con sus aportaciones, sino la artística. Sin embargo, se empieza por la metodología científica con el objeto de tener, como se vuelve a recordar, un marco de referencia coherente con la naturaleza de esta tesis en general y, más concretamente, con el contenido de su investigación. También es oportuno disertar brevemente sobre este campo de conocimiento para relacionar la metodología madre de todas las metodologías, con la proyectual que se explica más adelante y, sobre todo, con la artística que todavía es, si se admite la expresión, una niña pequeña. De manera que, como se ha dicho anteriormente, la introducción del tema a partir de la ciencia puede ser muy útil para entender toda la investigación, y más concretamente las diferencias o analogías entre las distintas metodologías.

 

¿Cuando y como se ha desarrollado la metodología científica?

Como muchos saben, la metodología científica, o sea la ciencia del método, ha sido tratada ampliamente y se aplica en el campo de la investigación científica desde tiempos muy antiguos. Y siempre ha desenvuelto las funciones necesarias para ordenar el proceso de búsqueda y garantizar, en el límite de lo posible, la validez objetiva de los resultados. Entre otro, ha desenvuelto el papel de determinar los objetivos (como, por ejemplo, descubrir la causa primera de un fenómeno y sus características más importantes), planear el proceso de análisis, prever los eventuales instrumentos de registro, aclarar los criterios de verificación y contraste de los resultados encontrados, sacar las conclusiones finales, estudiar los procedimientos de demostración para comprobar las hipótesis científicas, las leyes, las teorías y demás.
Como es sabido, esta metodología ha evolucionado a lo largo de los siglos junto con el progreso científico, filosófico y tecnológico.
Una de las etapas históricas, entre las más interesantes y recientes, del desarrollo de esta metodología, está constituida por la de la epistemología (o filosofía de la ciencia), que ha puesto en entredicho la misma cientificidad de la ciencia y su supuesta incuestionabilidad, y, además, ha planteado varios sistemas para garantizar el máximo de cientificidad posible a todas las investigaciones y a sus metodologías.
Al margen de la teoría de Karl Popper16 que afirma que las ciencias auténticas son exclusivamente las que no pretenden, bajo ningún concepto, lograr verdades irrefutables, y responden al criterio de la falsificabilidad, una afirmación de Ludovico Geymonat17 que merece la pena de subrayar por su interés, con respecto al problema de la critica que se mueve en contra de la investigación artística, es: “La ciencia es únicamente en grado de hacernos adquirir verdades relativas, siempre parciales, discutibles y revisables... y no tiene nada que ver con lo que desea la persona que está hambrienta de verdades absolutas...”.

 

16 GEYMONAT Ludovico: “Lineamenti di filosofia della scienza”, Mondadori, Milano 1985.

17 (Ob. Cit. en la nota anterior).

¿Qué se puede plantear la metodología científica?

La metodología científica es la ciencia que estudia los métodos y técnicas de investigación que pueden garantizar la máxima aproximación a la verdad objetiva y permitir un control lógico de los resultados, para lograr conocimientos apreciables sobre las leyes y teorías que regulan los universos de estudios de las varias ciencias.
Los métodos científicos tienen que ser válidos y fiables, además se deben desarrollar según procedimientos rigurosamente lógicos y objetivamente verificables.
Por otra parte, cada método concreto se debe caracterizar con una técnica la más apropiada, conforme el tipo de investigación que se pretende desarrollar.
El método de investigación se caracteriza, asimismo, por proceder según fases y pasos planeados a priori, éstos deben garantizar, respectivamente, la previsión y el seguimiento de las distintas etapas del trabajo en todos sus detalles, y la consecución y verificación de los puntos estratégicos de la investigación.
Según la afirmación de Salvador Mercado Hernández18: "El método científico, como procedimiento general de la ciencia, comprende las siguientes fases:
8.4.1.a. Problema, 8.4.1.b. Hipótesis, 8.4.1.c. Observación,
8.4.1.d. Experimentación, 8.4.1.e. Ley, 8.4.1.f. Teoría.
Dichas fases no se desarrollan en un orden rígido, sino que son flexibles de acuerdo con el problema que se investiga".
Resumiendo, para que resulte más claro el investigador visualiza, a continuación, un esquema similar al algoritmo19 que recoge esa fórmula metodológica en la tabla 8.4.1.1.

Algoritmo de la Metodología científica a. Problema b. Hipótesis c. Observación d. Experimentación e. Ley f. Teoría Tabla 8.4.1.1.

 

18 MERCADO H. Salvador: “¿Cómo hacer una tesis?”, Limusa S.A., México, 1990 (pág. 10).

19 El flujo hacia donde escurre el algoritmo, normalmente está indicado por el orden alfabético que indican las letras expuestas en la tabla, de manera que no se necesitan flechas para indicarlo.

 

¿Cómo se puede definir el problema?

El problema representa la fase fundamental de la investigación, porque condiciona luego todo el trabajo, cualquier error en esta fase puede comprometer en distintas medidas los resultados. Hay quien afirma que una correcta definición del problema representa ya la mitad de su posible solución.
Una característica interesante del problema es que se puede plantear como un interrogante. De todos modos, debe resultar claro y lineal. A este propósito, S. Mercado20 afirma: "Para que el planteamiento del problema sea correcto es necesario tomar en cuenta las siguientes reglas generales: a) identificar los componentes explicando las relaciones entre ellos, b) ubicar el problema dentro de un marco conceptual, c) analizar el problema desglosándolo en sus unidades más simples, d) simplificarlo eliminando la información redundante, e) investigar estudios análogos consultando la literatura existente, y f) plantear el problema en la forma más viable para poder investigarlo".

De una forma similar a como se ha concluido en la metodología, y al igual de lo que se organiza en todos los siguientes argumentos estratégicos, el investigador considera útil visualizar un esquema similar al algoritmo asimismo para el problema, con el fin de recoger su posible planteamiento en forma muy sintética como en la tabla 8.4.1.2.

 

Algoritmo de la Definición del problema a. componentes e interrelaciones b. ubicación en su marco conceptual c. desglose en unidades simples d. estudios de investigaciones análogas   e. planeamiento en la forma más viable para investigarlo Tabla 8.4.1.2.

 

 

20 MERCADO H. Salvador: “¿Cómo hacer una tesis?”, Limusa S.A., México, 1990 (pág. 11).

 

 

¿ Cómo se puede plantear la hipótesis?

En su acepción general, la hipótesis constituye una idea que puede preconizar la solución del problema al que se refiere. Mientras en las ciencias se limita a distinguir un enunciado, susceptible de poderse comprobar o rechazar al final de su investigación. Su función principal dentro del método científico es la de orientar la búsqueda y circunscribir el campo que interesa. Según S. Mercado21: "En general se distinguen cuatro tipos de hipótesis: ocurrencias, empíricas, plausibles y convalidadas".
Las ocurrencias son las que no tienen suficiente fundamento, porque se asientan simplemente sobre la vivencia y conocimientos previos, pero que no tienen ninguna justificación ni siquiera empírica.
Las empíricas a pesar de no tener fundamentos teóricos, son las que están comprobadas por la experiencia.
Las plausibles, por el contrario, son las que sí tienen fundamentos teóricos, pero no se han experimentado en la realidad.
Finalmente, las convalidadas, quedan las que tienen comprobación tanto teórica como práctica.
Una recomendación se hace necesaria, en todo caso, que a la hora de formular una hipótesis, se le garanticen las siguientes condiciones:
8.4.2.a. que descanse sobre conocimientos aceptados y relacionados con algunas teorías reconocidas;
8.4.2.b. que se configure como la que se pretende convalidar, para que se pueda someter a la experimentación prevista;
8.4.2.c. que sea unívoca para no incurrir en posibles malentendidos o confusiones.
Siguiendo con la organización planeada, el investigador visualiza un esquema similar al algoritmo también para la hipótesis, en la forma muy sintética recogida en la tabla 8.4.2.1.

Algoritmo del Planteamiento de la Hipótesis Tipos: ocurrencia - empírica - plausible- convalidada simple vivencia experiencia sin teoría teoría sin experiencia teoría experimentada a. apoyada sobre conocimientos y teorías reconocidas b. configurada como convalidable para someterla a una experiemtasción exhaustiva c. unívoca para no incurrir en malentendidos o confusiones Tabla 8.4.2.1.

21 MERCADO H. Salvador: “¿Cómo hacer una tesis?”, Limusa S.A., México, 1990 (pág. 11).

 

 

¿En que se fundamenta la observación?

La observación consiste en examinar, analizar y evaluar los fenómenos y sus consecuencias para, posteriormente, sistematizar los datos parciales y finales obtenidos en todo el proceso metodológico, y tiene el objeto de comprender, deducir y evidenciar aquellos datos que pudiesen resultar de algún interés con respecto a la naturaleza de la misma investigación (cabe señalar que los datos se consideran científicos si reúnen las cualidades de ser impersonales, objetivos y sistemáticos).
Se distinguen normalmente los siguientes tipos: natural, correlativo y experimental.
La observación se puede ejercer sobre el mundo de las ideas o en el ámbito de los hechos reales.
Mientras las ideas se encuadran en el campo de las ciencias formales (como son los conceptos, fórmulas y teorías); los hechos se clasifican en: acontecimientos, fenómenos, procesos y sistemas.

Siguiendo con la organización planeada, el investigador visualiza un esquema similar al algoritmo también para la observación, en la forma muy sintética recogida en la siguiente tabla 8.4.2.2.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¿En que términos se considera la experimentación?

 

Con el término de experimentación, en su significado más propio, se entiende la investigación que se lleva a cabo con un método que proporciona un hecho peculiar (bajo una condición especialmente adaptada para la verificación objetiva) con el fin de controlar y comprobar si se repiten las relaciones entre variables independientes y las dependientes que se habían planteado en la hipótesis previa.
El control de esas relaciones entre variables debe también garantizar, en su caso, la posibilidad de cuantificar los fenómenos con instrumentos de registro y medición muy exactos. A propósito de la relación entre uso de variables y experimentación, S. Mercado recuerda que: "La forma más útil de clasificar las variables es como independientes y dependientes, por su aplicación general y sencillez en el diseño de investigación. La variable independiente es el factor que el experimentador manipula; es la causa o el antecedente”. La variable dependiente es la no manipulada, es decir, aquella que se observa en relación a los tipos de transformaciones o perturbaciones que sufre durante la experimentación por la influencia de la variable independiente; y constituye el efecto o consecuente.
Normalmente se pueden manipular las variables independientes con distintos procedimientos, por ejemplo: 1) la experimentación se puede organizar en modo que la sola variable independiente condicione la dependiente, para comprobar si esta última sufre algún cambio, así se puede averiguar si existe por lo menos alguna forma de relación entre las dos; 2) se puede prever la comparación de las medidas de cambio en la variable dependiente, sea en el caso de actividad de la independiente y sea en lo de su inactividad o ausencia; etc.
Aún cuidando al máximo la objetividad de la observación, sigue siendo muy difícil obtener la seguridad de que los resultados conseguidos hayan sido causados por las variables que se hayan manipulado; por consiguiente es preciso que la experimentación prevea un instrumento de control objetivo, que toma el nombre de sistema testigo o condición neutral, y mientras se pone en función exige que no se manipule la variable independiente.
Obviamente las condiciones experimental y de control tienen que tener las mismas características.
Al final, si las conclusiones demuestran la hipótesis previa, se repite la experimentación con elementos similares, tantas veces como sea necesario, para lograr generalizar al máximo los resultados obtenidos.

Siguiendo con la organización planeada, el investigador visualiza un esquema similar al algoritmo también para la experimentación, en la forma muy sintética recogida en la siguiente tabla 8.4.2.3.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¿Qué se concibe como ley y teoría?

 

Una ley se configura como una norma constante e invariable, legitimada por la demostración científica a la que sido sometida. En realidad una ley, en su significado más propio, es una hipótesis convalidada que define la relación constante entre variables concretas de un sistema determinado. Según explica S. Mercado : "Para que una hipótesis tenga carácter de ley debe poseer las tres características siguientes: verificable empíricamente, general y sistemática (debe formar parte de una teoría)".

Las leyes científicas se pueden clasificar según como a cada científico le resulte conveniente.
La teoría (que significa contemplar) es un conjunto de ideas que pretende aclarar los mecanismos constantes de un fenómeno y puede referirse a cualquier área de conocimiento especulativo, o sea a cualquier campo conceptual de las ciencias.
Los fines que justifican una teoría pueden ser los:
8.4.3.a. de sistematizar según las necesarias relaciones conceptuales algunos conocimientos desenlazados;
8.4.3.b. ampliar o profundizar un conocimiento a partir de sus presupuestos;
8.4.3.c. verificar un conocimiento viejo utilizando nuevos descubrimientos;
8.4.3.d. formular nuevas metodologías científicas para garantizar resultados más seguros; y demás.

Siguiendo con la organización planeada, el investigador visualiza un esquema similar al algoritmo también para la ley y la teoría, en la forma muy sintética recogida en la siguiente tabla 8.4.3.1.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¿Es la metodología proyectual la que se debe aplicar al arte visual?
8.5. LA METODOLOGÍA PROYECTUAL .-
La excursión en el campo de la metodología proyectual, aunque muy propia del sector ingeniero y técnico, puede ser muy útil, para aproximarse, por lo menos los que están interesados, a una teoría de la metodología artística, siendo la proyectual la que más factores tiene en común, o que resultan similares, con los de la artística.
Investigaciones recientes han demostrado una evidente analogía, en el método de proyectación, entre el arte puro (como la pintura, y demás), el arte funcional (diseño industrial, etc.) y los campos técnicos. Las principales diferencias se pueden encontrar en el uso de la teoría, en la aplicación de la tecnología de fabricación, y en los otros vínculos de trabajo que vuelven las proyectaciones progresivamente mas complejas cuando estas se trasladan desde el campo de las artes puras a los de la ingeniería.
En concreto la metodología proyectual se considera como el campo de estudio para el planteamiento y la organización eficiente de los procesos de invención tecnológica y de su producción. Su fin fundamental es favorecer una producción optimizada en relación a sus funciones, procedimientos, maquinarias y materiales, seguridad, distribución, reestructuración o reconversión, recuperación y reciclaje, economía de costes, de energía, de tiempos, y demás asuntos prácticos.
El esquema general de las proyectaciones técnicas está constituido por las siguientes fases:
8.5.1.a. Proyectación (definición de problemas, recolección de las informaciones, objetivos, etc.)
8.5.1.b. Incubación,
8.5.1.c. Verificación,
8.5.1.d. Comunicación.
En resumen, la estructura de la metodología proyectual podría configurarse según el siguiente esquema de la tabla 8.5.1.1.

 

 

 

 

 

 

La metodología proyectual empieza a crecer y a perfeccionarse junto con el progresar del desarrollo tecnológico e ingeniero.
El texto más interesante de los citados en la bibliografía de la metodología es el de S. A. Gregory , porque recoge las posturas más autorizadas de los teóricos (participantes o citados) del mundo más industrializado, elaborado y editado en ocasión de un Simposio tenido a Birmingham en Inglaterra, en 1965. En este encuentro intervinieron expertos provenientes de campos de conocimientos de distintas áreas como: Arquitectura (Broadbent); Ingeniería Mecánica (Eder y Mc Crory); Ciencia de la Información (Farradane); Ingeniería Química (Gregory); Industria de Productos Plásticos (Pc Mullen); Industria de Bienes Instrumentales (Mayall); Ministerio de Investigación Tecnológica (UK) (Newmann); Sociología de la Arquitectura (Penny); Filosofía (Pleydell-Pearch); Psicología y Ergonomía (Shackel); Marketing (Stobart); Investigación en Instrumentos de Medición (Watts). Esta peculiaridad multidisciplinaria del simposio ha garantizado una visión global del tema, hecho que ha permitido desarrollar unos contenidos bastantes integrales en relación a la metodología proyectual de tipo ingeniero.

¿Qué relación hay entre proyecto y ciencia?

Esta metodología inicialmente coincide casi totalmente con la científica. De hecho, los técnicos y, entre ellos, los ingenieros adquieren sus conocimientos básicos sobre todo en campo científico, por lo cual nadie puede se sorprender de que hayan utilizado en sus primeras aplicaciones metodológicas criterios puramente investigativos. El Prof. de ingeniería mecánica W. E. Eder afirma: (En el contexto de la formación destinada al diseñador técnico, N. d. I.) "...la teoría está constituida por los conocimientos de la matemática y por sus aplicaciones a las cinemática, dinámica y estática de los mecanismos de los fluidos (comprimibles y no comprimibles) del color, de la estadística etc. Esta debe incluir un conocimiento integral de las hipótesis en que se basan las investigaciones teóricas (generalmente, rigurosas simplificaciones con el objeto de volver los fenómenos susceptibles de un tratamiento matemático) y luego también de sus límites y de las desviaciones de los fenómenos, concretos descritos por sus fórmulas matemáticas".
Además esta metodología se apoya mucho en los inventos científicos. A menudo se ocupa de organizar los mecanismos de funcionamiento de aparatos que no están destinados a ser vistos (elementos interiores de órganos mecánicos o electrónicos, que quedan encapsulados y muy protegidos, por la razón que sea), y también se aplica para elaborar la producción y mantenimiento de esos mecanismos.

¿Qué diferencias hay entre metodologías científica y proyectual?
Por razones de coherencia y funcionalidad, muy pronto los proyectistas se dieron cuenta que la metodología científica debía ser modificada profundamente para resultar aplicable en la proyectación con cierta utilidad.
Para empezar se hizo notar que los objetivos de producción de la misma metodología eran totalmente distintos de los de la investigación pura:
8.5.2.a. En el campo científico el fin fundamental de la investigación es el descubrimiento de algo desconocido o la aclaración de lo aparece como inexplicable (o sea el objeto es descubrir el porqué de...);
8.5.2.b. En el campo de la proyectación el fin principal es crear un objeto o un artificio nuevo que pueda resultar, de alguna forma, útil y económico para una comunidad más o menos definida (o sea el objeto es crear una obra para que...).
Todo eso ha supuesto una continua búsqueda para plantear una teoría apreciable de la metodología proyectual.
Cada experto, condicionado por su raíz cultural y por el sector profesional en que desenvolvía su actividad, puso de manifiesto ciertas diferencias teóricas importantes; delineando entre todos un campo de conocimientos bastante esférico.

¿Qué relación hay entre proyecto y creatividad?
Otro asunto importante que condicionó el desarrollo teórico, sobre todo en tiempos relativamente recientes, ha sido el haber descubierto que tanto el rediseño, como la proyectación de un nuevo objeto o artificio, y su distribución en el mercado, exigía una capacidad inventiva (que resultó ser creativa) muy competitiva, por un lado, porque la solución técnica debía resultar como la más funcional y económica posible y, por otro lado, porque la apariencia visual necesitaba unas características morfológicas tales que el proyecto debía resultar lo más aceptable que fuera posible para el destinatario (cliente o usuario).
En el texto de Gregory se puede leer: "la proyectación técnica (engineering design) es el uso de principios científicos, de información técnicas, y de imaginación, en la definición de una estructura mecánica, de una máquina o de un sistema, para ejecutar funciones previamente especificadas con la máxima economía y eficiencia. El proyectista es responsable totalmente del proceso, desde la concepción, a la especificación de instrucciones detalladas para la producción, y su interés continua por toda la vida al servicio del producto útil (Feilden, 1963)".

¿Qué relación hay entre proyecto y economía?
De todos modos el elemento que más caracterizó y que sigue marcando la pauta de la metodología proyectual es la economía en todos sus aspectos, incluida la rentabilidad financiera, siendo esta la más cercana al mundo mercantil, y de la producción de bienes de intercambio y consumo.
Por ello, cuando los proyectos no están destinados a la apreciación visual, no se cuidan mucho de un punto de vista morfológico, solo es importante que garanticen la máxima funcionalidad y durabilidad, con el mínimo gasto de energía y estorbo, y con el material más barato y ligero, etc.
La consecuencia es que la forma icónica de estos cuerpos mecánicos o físicos es la más normal que los factores técnicos permitan realizar, o sea la más simple y anónima. No es rentable estudiarla, ni siquiera mínimamente, porque casi nadie la podrá ver y su cuidado estético sería una pura perdida de tiempo y de ingenio, que conllevaría un inútil derroche de energía creativa, materiales y dinero. Con que el aparato funcione eficazmente, con esa forma sencilla y aséptica con la cual se ha proyectado, se habrá conseguido un buen éxito proyectual.

¿Qué relación hay entre proyecto y técnica?
Otro componente, que distingue esta metodología de las demás, es su peculiaridad técnica o tecnológica, por eso se requiere que los proyectistas logren una preparación científica como la que expone W. E. Eder : "El técnico (ingeniero) debe poseer un razonable conocimiento de la actual tecnología industrial (no obstante, el proyectista en general puede pedir en su caso, al experto, los consejos e informaciones que se precisen). Este debe comprender un conocimiento de los métodos de trabajo de los metales, materias plásticas, cerámica, vidrio, semiconductores, etc., y de las propiedades de estos materiales disponibles al momento de la producción, o bien en camino de desarrollo, ya sea en general, ya sea en el ámbito de la organización por la que el propio ingeniero trabaja; y de sus empleos económicos”.
Otra afirmación, que evidencia aun más ese carácter preeminentemente técnico se deduce de la afirmación del mismo Eder , según el cual: "Para cumplir el propio papel de forma adecuada el técnico proyectista debe tener algunos tipos de conocimientos y habilidades, que se pueden resumir en los siguientes títulos: teoría, tecnología industrial, vínculos de procedimientos y métodos de proyectación ver tabla 8.5.2. esquematizada por el investigador).

Todos técnicos deben tener un conocimiento aplicable de estos sujetos, aunque éstos no se deben considerar de ninguna manera como compartimientos estancados. La constitución de su capital de conocimientos y habilidades, depende notablemente de la naturaleza de sus trabajos: producción, dirección, proyectación, o bien investigación. Esta depende además del tipo de industria y de las dimensiones, y del tipo de organización en que trabajan".

 

 

¿Qué relación hay entre proyecto y comunicación?
Por todo eso la metodología puramente proyectual (engineering design), sobre todo de los mecanismos que no están destinados a la recepción visual (y por eso a no comunicar nada), es más bien una sistemática que interesa casi exclusivamente a los proyectistas técnicos como los ingenieros mecánicos, electrónicos, químicos, genéticos, etc.
Este tipo de metodología también se ocupa de organizar el eficiente uso de los recursos humanos, naturales e industriales, a varios niveles, en beneficio de un destinatario que puede ser un particular, un grupo, una comunidad o una nación. Tampoco en este caso se cuida mucho la morfología icónica. Así que también esta se queda en un ámbito casi puramente técnico.
En el libro de Gregory , se cita al Duque de Edimburgo (1961) que afirma: "En esta organización (de los recursos de una nación), es al técnico (ingeniero) al que se atribuye la mayor responsabilidad. Cualquier proyecto técnico de gran envergadura, para su planificación y para su realización, tiene que depender de la más estricta colaboración e integración de muchos especialistas".
Aquí cabría afirmar, por inciso, que la “eficiente” organización y explotación de los recursos, tanto si pertenecen a una nación, como si pertenecen al planeta, habría que finalizarlos en beneficio de la humanidad presente y futura, respetando al máximo el equilibrio del ecosistema terrestre y de los ecosistemas de los microambientes, además de sus capacidades de autorregeneración. Asumiendo la biodiversidad de las formas de vida de la naturaleza y la espontaneidad silvestre y salvaje de sus distintos tipos de desarrollo existencial, como valor humano fundamental, o sea como bien imprescindible de la humanidad. Por lo tanto habría que integrar, por lo menos, entre los distintos equipos de “especialistas” de diseño, expertos del medio ambiente y representantes moderados de los movimientos ambientalistas.

 

¿Qué es el método de proyectación?

 

 

En este campo de conocimiento la definición del método proyectual está bastante diferenciada, dependiendo del experto que expresa su tesis y de su procedencia cultural y profesional. De todos modos, se puede tener en cuenta lo que afirma el Prof. W. E. Eder : "con esto (el método) se entiende comprender aquella aproximación general a un problema, que tiene buenas probabilidades de llevar a alguna solución. Esta debe tener una cierta dosis de imaginación y de intuición, y un análisis más o menos sistemático de ese tipo de problema, incluido el empleo de técnicas apropiadas o de trucos del oficio".

Hay que añadir que el mismo Eder precisa, más adelante, que en ese método se pueden plantear unas cuantas fases procesales, y que estas pueden intercambiarse en el orden que se había preestablecido, dependiendo de las exigencias que se encontrarían, y algunas de ellas incluso se podrían eliminar si no vendrían al caso directamente durante el desarrollo.

El contenido de la explicación del método que se acaba de citar, quizás resulte demasiado genérico, pero permite, por un lado, abarcar el amplio universo de la proyectación técnica, y, por el otro, incluir la totalidad de los distintos sistemas metodológicos. Estos sistemas pueden ser utilizados para que constituyan una referencia objetiva en relación a la metodología artística que se trata más adelante, por eso se examinan a continuación.

 

 

 

 

 

¿Qué son los sistemas metodológicos?

En las últimas décadas, los teóricos de la metodología proyectual han intentado racionalizar y definir los sistemas metodológicos en una forma universalmente aceptable; pero la conclusión a la que se ha llegado, hasta ahora, es que todas las metodologías elaboradas se pueden reconducir a la propuesta anterior de Eder.
De todos modos, lo que importa es que cada una utiliza distintas técnicas para lograr los objetivos que satisfagan los problemas del destinatario.
Algunas teorías metodológicas tienden a ocuparse del entero proceso cíclico de proyectación desde la necesidad, al proyecto, y hasta su producción, distribución, uso y recuperación del desecho, como por ejemplo: la del ciclo producción-consumo de Morris Asimov , en la que explica que el problema del agotamiento de los recursos y la presión del inquietante crecimiento demográfico exige al proyectista no interesarse solo de las necesidades de la producción, distribución y consumo, sino también de la recuperación de los productos desechados u obsoletos, para contar cada día menos con el problema de su eliminación, en cuanto que ese problema tiene también una implicación económica.
Asimismo merece la pena mencionar el sistema integral de su Programa de proyectación , en donde aclara que un programa de proyectación empieza con una I fase en que se estudia la viabilidad, en relación a una necesidad definida, para lograr unas ideas resolutivas previas al proceso de proyectación.
Luego en fases sucesivas se desarrollan el proyecto preliminar (II fase), a partir de las ideas elaboradas en la fase anterior, para intentar comprender y elegir la idea más apropiada en orden al proyecto. La solución elegida se acepta en vía experimental, y se va a controlar la tolerancia de las características de los componentes y materiales críticos, para asegurarse sobre la recíproca compatibilidad y la correcta adaptación al sistema.
Seguidamente, Asimov explica la III fase, la del proyecto ejecutivo, en donde se elabora el proyecto definitivo, después de haber explorado ampliamente en las fases anteriores. En este punto, o bien se logra un proyecto comprobado y realizable o se le abandona por no resultar viable. En esta fase se pueden construir incluso modelos experimentales o simulaciones al ordenador, para controlar la funcionalidad, eliminando todas las soluciones que entorpezcan o que simplemente no contribuyan a cubrir las exigencias a la que hay que dar respuestas resolutivas.

 

 

En la IV fase del proceso, la de la programación del sistema de producción, según Asimov, entran en campo otros especialistas: los ingenieros de producción (production engineers o tool designers) que organizarán el ciclo industrial de fabricación del proyecto, aunque el equipo de diseñadores originario pueden seguir dirigiendo también esta fase. La programación industrial se ajusta al tipo de producción, por lo tanto hay distintos tipos de organización. Asimov pone come ejemplo un tipo para la fabricación de productos de masas:
8.5.3.a. programación de todos los pasos de fabricación de cada elemento del producto y de su ensamblaje;
8.5.3.b. proyectación de los utensilios y aparatos fijos para todos los procedimientos necesarios;
8.5.3.c. proyectación de la nueva maquinaria para la producción;
8.5.3.d. programación del sistema de control de calidad;
8.5.3.e. organización del personal adecuado para ejecutar el trabajo;
8.5.3.f. programación del control del ritmo de producción;
8.5.3.g. programación del flujo de informaciones;
8.5.3.h. programación financiera para la adecuada inversión y la recuperación del capital.
Luego se prevé la V fase, la de la programación para la distribución, con la que se debe organizar un sistema para facilitar el transporte, la exposición al consumidor y la venta. Lo que más le puede incumbir al diseñador originario son las siguientes programaciones:
8.5.4.a. de las cajas o cartones para un correcto transporte del producto;
8.5.4.b. del sistema de almacenamiento;
8.5.4.c. de la actividad de fomento (publicidad, etc.);
8.5.4.d. de artificios para la exposición de venta, o de elementos opcionales para personalizar el producto, o de elementos modulares añadidos para aumentar su capacidad y versatilidad.
Naturalmente, explica Asimov, algunas de estas programaciones deben proyectarse ante de iniciar la fase de producción.

 

 

 

 

 

 

 

La VI fase, la de la programación para el consumo, aunque llega después de la distribución, tiene que estudiarse contemporáneamente a las demás fases, porque muchos procesos de consumo deben preverse en las primeras fases de la proyectación. El fin de esta fase es de incorporar al proyecto las funciones más adecuadas y la base para mejorar o rediseñar cuando sea oportuno el mismo producto. Ella prevé las siguientes proyectaciones:

8.5.5.a. del mantenimiento;
8.5.5.b. de la constancia de funcionamiento;
8.5.5.c. de la seguridad;
8.5.5.d. de la comodidad de uso (teniendo en cuenta la ciencia ergonómica);
8.5.5.e. de los factores estéticos;
8.5.5.f. de la economía de uso;
8.5.5.g. de la duración de funcionamiento;
8.5.5.h. de la recogida de datos sobre el funcionamiento para su futura optimización y rediseño, y para eventuales proyectaciones de otros productos que se puedan compaginar.

 

 

 

 

 

 

 

 

En relación a la VII y última fase, la de la programación para la recuperación o eliminación del producto desechado u obsoleto, el diseñador debe de prever la deteriorabilidad de los materiales y la posible obsolescencia tecnológica. Es razonable estar de acuerdo con Asimov, cuando afirma que lo ideal sería que el sistema proyectado debería tener propiedades y tecnología como para consumirse (o acabar de funcionar) en la misma medida en que se vuelve obsoleto. Pero, por lo general, ese equilibrio es casi imposible. De todos modos, el fin de esta fase es de proyectar lo siguiente:
8.5.6.a. la reducción de la velocidad de obsolescencia, teniendo en cuenta las previsiones del progreso tecnológico;
8.5.6.b. la durabilidad de los materiales para intentar igualar la vida útil prevista;
8.5.6.c. distintos niveles de uso;
8.5.6.d. la reutilización de los materiales y componentes más duraderos, para disminuir la eliminación del desecho;
8.5.6.e. las pruebas experimentales de los productos que se quedan fuera de uso, para sacar datos útiles en relación a posibles estudios de rediseño.
Hay también metodologías que se concentran en solucionar aspectos más específicos de alguna secuencia de esos ciclos integrales, pero estas se pueden incluir en sistemas más generales para solucionar con más concreción el logro de objetivos más peculiares y detallados.
En todo caso, el investigador visualiza a continuación el esquema di M. Asimov en la tabla 8.5.3. y siguientes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tabla 8.5.3.

 

Acerca de los “seis métodos” clasificados por W. E. Eder.
El Prof. Eder (1964), en un estudio preparado con el objeto de organizar un curso de proyectación para la ingeniería mecánica, clasificó seis tipos de métodos, entre los que barajaban los teóricos más autorizados de distintas tendencias. Esta clasificación parece confirmarse todavía en la actualidad como la más racional y completa, por lo tanto, se considera que puede resultar muy interesante resumirla en este apartado.
Las denominaciones que Eder ha asignado a estos seis tipos de métodos son los de la:
8.5.7.a. experiencia;
8.5.7.b. variación y continuo rediseño;
8.5.7.c. listas de control;
8.5.7.d. árbol de proyectación;
8.5.7.e. método completamente sistemático;
8.5.7.f. métodos de investigación de sistemas (system search methods).
Pero hay que aclarar que, no obstante se haya propuesto esa distinción, no se debe entender que los confines entre ellos se consideran delimitados rigurosamente, de forma que no es nada improbable que se puedan utilizar juntos en un mismo proyecto.

¿Qué es el método de la experiencia?
Algunos profesionales afirman que la proyectación puede ser llevada eficazmente a buen fin, sin planear nada por escrito y solo con la ayuda de la experiencia acumulada. Pero para ello es necesario tener una memoria formidable y una mente elástica, capaz de aprender de todos los errores, incluidos aquellos cometidos por los demás.
La base de esta metodología de proyectación es la prueba, el empirismo, el intento y el error. Esta queda como mero hecho mental: solo los bocetos ocasionales, los dibujos, los cálculos, etc., demuestran que hay un trabajo en curso. Las razones que están detrás de una decisión proyectual raramente logran llegar hasta el papel, y es entonces difícil darles seguimiento; todo eso, asegura Eder, puede constituir una grave desventaja en caso de ausencia del proyectista originario, o de un error capital en los principios del proyecto.
Este método general, como muchos pueden entender, es asimismo el método (o manera) tradicional que han utilizado casi todos los artistas a lo largo de la historia del arte, y casi todos los intrusos en diseño artístico; pero también se puede asociar a otro método más sistemático y riguroso, para aprovechar de los dos las respectivas ventajas y evitar los inconvenientes que puedan traer consigo cuando se aplican a solas.

¿Qué es el método de la variación continua o rediseño?

Como casi siempre ocurre, los perfeccionamientos de los productos se realizan por modificaciones sucesivas. De manera que una gran parte del diseño es en realidad “rediseño”. Este método se aplica empezando por un estudio del producto ya existente, y concretamente de sus problemas de funcionamiento, y posteriormente por una propuesta de modificaciones del mismo para optimizar sus prestaciones (sobre todo las comerciales). Uno de los riesgos de este método, es debido a que el estudio de las relaciones sobre el funcionamiento del aparato o del producto ya existente, que se debe rediseñar, en la práctica cotidiana, resulta casi siempre insuficiente o superficial, y, por consiguiente, las modificaciones que se realicen con este sistema de proyectación pueden llegar a empeorar aun más otros defectos.
Las optimizaciones prolongadas de productos de masas son normalmente atribuidos a esta metodología, pero, advierte Eder, su uso lleva raramente a innovaciones (que supongan variaciones radicales de los actuales principios de funcionamiento).
El seguir rediseñando (si el diseñador descuida los problemas fundamentales N.D.I.) raramente lleva al logro de maquinaria atractiva y funcional, más a menudo se puede llegar a obtener un producto modificado con algunas redundancias, surgidas por haber curado un síntoma del problema y no su verdadera causa.

¿Qué es el método de las listas de control?

Es posible establecer una lista de los factores determinantes por cada paso del proceso de proyectación que se haya delineado previamente. Estas listas, sigue aclarando Eder, podrían eventualmente cubrir los requisitos de todos los sectores industriales, y el singular proyectista podría escoger aquellos que son pertinentes a sus problemas.
Esta aproximación ayuda al proyectista a recordar y llevar hasta el final cada estadio del proceso de proyectación, observar sus propios progresos, y poner sus propios pensamientos sobre el papel, en los primeros estadios en forma verbal, sucesivamente como bocetos y dibujos sumarios equipados de palabras y cálculos. Pero no hay que olvidar que es preciso mucho cuidado y una lógica rigurosa para aclarar las razones de cualquier decisión.
Un gran número de estas listas de control son presentadas por Matousek (1963) y otras están publicadas en Eder y Gosling, Matousek, Alger y Hays (1964).

 

 

Estas listas proporcionan fundamentalmente técnicas análogas para evaluar las soluciones posibles, técnicas basadas en una apropiada lista de control. Cada solución está clasificada, bajo el encabezamiento de un cierto número de factores enumerados en la lista de control, estos factores se relacionan con unas determinadas categorías de calidad o conformidad.
A cada factor se atribuye un peso o coeficiente para que indique su importancia relativa respecto a los demás factores. El número de clasificación C se multiplica por el peso (o coeficiente) P, y los productos resultantes se suman por cada hipótesis de resolución. La solución que obtiene la puntuación más alta se puede tomar como la mas prometedora, como se puede apreciar en la tabla 8.5.7. Puesto que los factores y los coeficientes, como la mismísima evaluación, los establece el propio artista o diseñador, este sistema resulta muy flexible, y puede ajustarse perfectamente a las exigencias de cada creativo e, incluso, de cada obra de arte visual.

 

 

 

 

 

 

 

Con el asterisco se subraya el peso que se atribuye a lo supuesto estético, que no acaba de resultar bastante sintomático acerca del pensamiento tecnócrata.

 

 

¿Qué es el método de los árboles de proyectación?

 

Cuando el diseñador se enfrenta a un problema proyectual muy complejo, le cabe la posibilidad de aplicar el sistema del árbol de proyectación, que utiliza el método de dividir el problema general en problemas más pequeños, y, como cada uno puede ser ulteriormente dividido, hasta que se llegue a otros problemas más sencillos, al final, cada uno de los resultantes problemas minimizado puede solucionarse mucho más fácilmente.
Este tipo de aproximación es ilustrado en la figura 8.5.k. y se puede asimilar a las técnicas de investigación que hacen uso de un ordenador numérico.

 

Idealmente en este árbol de proyectación, que crece de forma continuada, debería aparecer también una corta descripción de cada problema o de cada solución, con una evaluación de la dificultad para resolver los problemas, y las oportunidades de como se pueden solucionar.
Además, en el mismo árbol deberían aparecer también todas las posibles soluciones del problema general.
Asimismo, es necesario advertir que solo algunos casos pueden quedar sometidos a este tipo de análisis, porque normalmente es difícil conseguir imaginar los subproblemas que constituyen una situación compleja.

 

¿Qué es el método sistemático?

Puesto que, puede resultar inevitable una cierta cantidad de superposiciones hacia atrás, durante todo el proceso de proyectación, el método sistemático (problema ya advertido por Jones y Thornley) intenta reducir este problema de la superposición al mínimo indispensable; además este método puede volverse extremadamente útil, sobre todo cuando se trabaja en grupo, y las operaciones del mismo se aplican en ámbitos problemáticos vastos y complejos.
Algunos teóricos han afirmado que el uso de este método puede llevar a innovaciones proyectuales, sobre todo en situaciones en que las pruebas demostrativas son insuficientes, y la experiencia muy escasa, como en las nuevas tecnologías, porque el método sistemático hace posible impulsar el proceso de proyectación a nivel de conciencia, y provocar, a continuación, su exteriorización. Esto evidentemente beneficia a aquellos que necesitan aprovechar al máximo su capacidad inventiva. En el estadio del análisis (o preparación), el proyectista (o el grupo) establece una lista de factores: enunciados que tienen relación con el problema que se está examinando o con sus soluciones. Esta lista puede incluir también consideraciones sobre: 1) las funciones fundamentales que se deben desenvolver, sobre las capacidades potenciales y los limites organizativos de la producción, sobre el cliente, usuario, ambiente, leyes y standards; 2) la duración prevista del artefacto (desde el problema de la financiación, a través de la proyectación y fabricación, transporte, mantenimiento, almacenamiento, instalación y uso, hasta el montón de basura); 3) el probable criterio de durabilidad para establecer cuando la vida útil del producto está acabada (por interrupción del mecanismo, por el agotamiento de su funcionalidad, o por obsolescencia), etc. Es importante en esta fase, evitar cualquier crítica previa, de forma que se puedan incluir todas las ideas, incluso las que parecen inadmisibles, para permitir las repeticiones. También resulta muy útil, en principio, a) aplicar el sistema del brainstorming, que incluye la posibilidad de observar más a fondo los problemas importantes y fuera de lo ordinario, sin fijarse demasiado en los aspectos más exteriores y comunes, además de utilizar las preguntas de estudio del proyecto (work study questions) (qué, porqué, cuando, donde, quién, y cómo); b) recoger informaciones sobre las necesidades, justificaciones, tiempos, ubicaciones, recursos disponibles o empleados, y métodos). En este sistema cada factor debe enumerarse en orden de aparición, y debe consistir de una sola proposición. Antes de llegar al paso sucesivo, las proposiciones deben dividirse en proposiciones simples.
A continuación, se debe reducir esta masa de informaciones a una medida razonable, para ello, estos factores se deben clasificar en una serie de categorías jerarquizadas.
Las necesidades primarias del comitente (si éstas no están solucionadas, la satisfacción de las demás necesidades es inútil) deberían, obviamente, sugerir la primera categoría (o las primeras categorías).
Todas las propuestas de resolución, en este paso, deberían guardarse, para una futura referencia, en un archivo de proyectación.

Cada factor debe colocarse en una sola categoría (si es necesario, se cambia la denominación y la extensión de las categorías). Se puede utilizar una ficha como aquella de la tabla 8.5.L.
Problema del financiador Aspiradora para todos usos domésticos

Nº
Contenido del factor I
Cuerpo II
Boquillas aspiración III
Motor eléctrico IV
Eliminación del polvo Etc.
Archivo
proyectación
1 Fácil de llevar x o
2 Estable x o
3 Recogida eficaz del polvo x o
4 Uso de corriente para uso domésticos x o
5 Penetración en todos rincones x o
6 No dañar tejidos delicados x o
7 Dispositivo para humedecer el polvo x o
8 Aspiración de piezecitas grandes x
9 Alcanzar el techo x
10 Aparato fácil de limpiar x
11 Seguridad eléctrica x o
12 Limpiar las molduras de los muebles x o
13 etc.
Tabla 8.5.L. - Ficha de clasificación de los factores.

Cuando todas estas operaciones están concluidas, resulta muy útil colocar las categorías según el orden de importancia establecido con los criterios del propio diseñador, o del equipo de proyectación, utilizando una ficha de estimación (weighting chart) como la que se puede observar en la tabla 8.5.m.

CATEGORIA I II III IV V VI VII VIII Orden
Cuerpo I x x x x 4
Boquillas aspiración II x x x x 5
Motor eléctrico III x x x x x x x 1
Eliminación del polvo IV x x x x x 3
Accesorios V x 7
Extensión del mango VI 8
Factor humano VII x x x x x 2
Estética VIII x x 6
SUMA 3 3 0 2 6 7 2 5
Leyenda: x = Categoría horizontal más importante de la categoría vertical.
Tabla 8.5.m. - Ficha de estimación para verificar las categorías.

Cada categoría influirá inevitablemente sobre otra, y esto debería examinarse mediante una matriz da las interacciones como en la tabla 8.5.n.

CATEGORIA

Cuerpo I
Boquillas aspiración II
Motor eléctrico III
Eliminación del polvo IV
Accesorios V
Extensión del mango VI
Factor humano VII
Estética VIII

Tabla 8.5.n. - Ficha de las interacciones.

Las interacciones subrayadas más arriba deben transformarse sucesivamente en directivas de prestaciones.
La directiva debe formularse en modo que pueda definir una prestación, no un requisito de proyectación (por ejemplo, que un indicador sea visible desde la silla del operador, no que se ponga a 1,6 metros de altura del suelo, como si el operador tuviera que levantarse de la silla para su constante control), y en modo que se incluyan los limites de tolerancia admisibles. La completa separación del problema y de la solución se puede obtener únicamente si las “específicas” no contienen ninguna referencia a la forma, a los materiales, o al proyecto.
La lista completa de las “específicas” es una forma elaborada de las necesidades del financiador, incluidos todos los demás datos que pueden ser necesarios para resolver los problemas, y los criterios para evaluar la solución. El financiador debería aprobar (o modificar) estas específicas (definiciones de exigencias) antes de la siguiente fase del procedimiento, de manera que quede asegurado que se haya conseguido una interpretación razonable de las exigencias del financiador, y que se está trabajando en la solución del problema verdadero.

 

 

Según Norris (1963), la concepción (incubación) de las soluciones se empieza resolviendo independientemente cada específica de prestación, mediante anotaciones escritas y croquis, buscando más soluciones que sea posible, y enumerándolas en una ficha morfológica, como por ejemplo la de la tabla 8.5.o.

Nº Categorías interactivas p-spec. Soluciones
a b c d Observaciones
1 I-VII El cuerpo debe permitir facilidad de transporte y estabilidad Ninguna acción Ruedas Patín Cojín de aire d - exige desarrollo
2 I-VIII El cuerpo debe tener aspecto agradable y reducir ruidos Transmisión con material insonoro Cortar resonancia De material insonoro Ninguna acción
3 I-III El motor debe funcionar en todas las posiciones del cuerpo Cojinetes de esfera cerrados Cojinetes con retén Cojinetes lubrificados en seco Tomar nota en ambas direcciones
4 II-VI Boquillas aspirantes bien adaptadas y juntas con retén de aire Junto a injerto Injerto a cono (automático) Junto a cilindro retén y clip
5 II-VII Boquillas aspirantes eficaces para todas las condiciones y fáciles de usar Boquillas a geometría fija Boquillas a geometría variable
6 II-VII ídem Boquillas en
material rígido Boquillas en
material flexible Boquillas a cepillo b - solo boquetes de pequeñas dimensiones
7 III-IV El motor no debe obstaculizar la eliminación del polvo Contenedor del polvo delante de la hélice Contenedor polvo después hélice
8 V-VI Los accesorios deben adaptarse al tubo de prolongación Ninguna acción Juntos como por la p-spec. 4
9 VII-VIII El aparato debe permitir un fácil vaciamiento y... Contenedor del polvo... Contenedor del polvo...

Tabla 8.5.o. - Ficha de las soluciones.

El proyectista debería anotar si una específica o una solución parcial pide: 1) una prospección; 2) un asesoramiento por parte de un especialista; 3) un programa de exploraciones y pruebas de un componente; 4) o un examen peculiar de cualquier otro tipo.
Se debe comprobar la compatibilidad de las soluciones parciales de las específicas entre ellas (se puede utilizar la matriz de las iteraciones, poniendo las preguntas del estudio del trabajo).
La mejor solución global del problema del comitente debe ser determinada mediante la evaluación (verificación) de las soluciones encontradas mediante el procedimiento antes descrito. Esta evaluación, según Quirk (1961) , se debería realizar utilizando los criterios de evaluación incluidos en las específicas.

Todo eso, se debería organizar mediante una simulación con modelos (modelos matemáticos, modelos demostrativos, dibujos esquemáticos, experimentos, elaboradores electrónicos, etc.) utilizando matrices de los componentes; dejando supervisar la solución a una autoridad independiente o a un grupo; o bien intentando modificar, simplificar, o trasladando las funciones, de eliminar las partes, de incluir otras partes, de combinar o estandardizar las partes, o las funciones, etc.
La solución elegida, al final, puede ser comunicada al sistema de producción, junto a un informe técnico escrito que resuma todas las hipótesis asumidas y sus posibles consecuencias sobre el proyecto; una descripción del funcionamiento en todas las condiciones previstas; instrucciones para el montaje, control y mantenimiento; el comportamiento previsto; un programa de prueba del modelo; y una crítica del proyecto, que debería dejarse abierta para incluir las eventuales quejas del cliente.

¿Qué es el método de Investigación de sistemas?
La investigación de sistemas (system search) se preocupa de obtener las propiedades exigidas por un conjunto sistémico complejo (aparato automático o semiautomático, que funcione con ordenador, como podría ser una empresa de comunicación organizada con un sistema informático), conectando apropiadamente los elementos disponibles, y cubriendo así funcionalmente el tramo o la diferencia entre las entradas (inputs) y las salidas (outputs) de toda la organización.
Al inicio, esta organización se esboza en el papel, utilizando un modelo abstracto (Throughput Flow Diagram TFD), en el cual cada bloque tiene una función, pero no tiene ninguna relación con ninguno de los específicos elementos del hardware (o del sistema).
Los bloques del TFD se estudian de una forma que puedan ser combinados, subdivididos, redistribuidos e integrados por medio de elementos de adaptación (bloques abstractos o concretos necesarios por adaptar o transformar el output de un elemento en el input de aquello sucesivo), hasta que cada nuevo bloque tenga un equivalente elemento disponible de hardware. De manera que al final de esta operación se consiga un conjunto funcional: el block schematic diagram (BSD). Este conjunto (BSD) resultante debe ser controlado y evaluado mediante cálculos y experimentos, y modificado sí es necesario, en modo de proporcionar las adecuadas prestaciones exigidas.
Tanto el control como la evaluación se averiguan o sobre el papel (con un dibujo esquemático), o por medio de modelos tridimensionales.
En todo caso, hay que subrayar que, no obstante la compleja maquinación, toda la proyectación evoluciona y gira alrededor del ser humano, como creador, utilizador y dueño de los artefactos técnicos. Por esto el proyectista debe ser constantemente consciente ya sea de las necesidades, ya sea de las características del ambiente humano, mientras se dedica a aplicar sus conocimientos tecnológicos y económicos para satisfacer esas necesidades.

¿No es suficiente la metodología proyectual para el arte visual?

8.6. LA METODOLOGÍA ARTÍSTICA.-
El hecho de existir una metodología proyectual que se plantea el objetivo, entre otros, de solucionar problemas estéticos, podría inducir a pensar que la metodología artística no tendría cabida, o sea que no tendría sentido porque no sería necesaria para solucionar problemas estéticos, puesto que ya los resuelve la otra metodología, que además, es más completa y más ensayada, con lo cual garantiza llegar al fin que se busca con suficiente seguridad.
Pero la verdad es que la metodología proyectual no se plantea los problemas estéticos como factores importantes, sino como elementos secundarios o marginales de la producción, o bien reduciendo lo estético a factor de simple aceptación por parte del cliente o del mercado. Con una función claramente comercial.
Mientras, cada día se hace más claro y necesario que se deben recuperar los factores metafísicos, éticos, conceptuales, estéticos y expresivos, y llevarlos otra vez (conforme las necesidades relativas y mudables de los nuevos tiempos) al rango de valores primarios y necesarios de la producción de bienes humanos, tanto de los sectores de la construcción, mobiliario urbano, objetos industriales y artesanales, como de los de las obras de comunicación visual, y por supuesto de la pintura y de las artes plásticas más en general.
Se debería considerar lo estético, como valor fundamental de la producción artística, porque responde a la necesidad mental de la estimulación creativa de lo imaginario individual y colectivo, y de la nutrición y formación estética tanto del sujeto social como de la sociedad en su conjunto. La consecución de esa trascendencia en la obra artística, junto a los valores de lo expresivo-simbólico y conceptual, debería constituir la meta final privilegiada de la ideación e intervención del creativo.
Por lo tanto se debería reivindicar, tal vez, tanto por parte de los propios creativos, como por parte de los demás ciudadanos, el derecho de todas las sociedades a progresar cultural y creativamente por la aportación de una creciente producción de obras plásticas y de diseño ricas en contenido ético y estético.
Si se acepta que lo estético tiene esa gran función social y cultural, no debe extrañar que se pueda considerar totalmente insuficiente la capacidad que posee la metodología proyectual propiamente técnica para ayudar a lograr obras en las que la estética asume ese gran papel.
Por consiguiente sería muy deseable que los creativos metódicos elaborasen una metodología específica para el arte plástico y el diseño artístico, capaz de asistirles, a cada uno, en su tarea artística proyectual.

 

 

Resumiendo, las necesidades específicas del arte visual, en opinión del investigador, se distinguen, fundamentalmente, de las exigencias de los proyectos puramente técnicos y comerciales por varias razones, y más concretamente, porque necesitan conseguir primariamente, según el mismo, los tres siguientes fines:
8.6.1.a. Comunicar lo conceptual y lo estético-expresivo integral y armónicamente;
8.6.1.b. Respetar al máximo la naturaleza auténtica del proyecto y su contenido o función cultural;
8.6.1.c. Buscar una relación de mutuo respeto y comprensión entre las exigencias especificadamente artísticas del creativo y las exigencias culturales del ideal fruidor y de su entorno social, histórico y natural.
Por consiguiente la metodología artística, a diferencia de la proyectual, debería ayudar a solucionar esas necesidades de manera ineludible y preferente.
Puesto que no se ha planteado todavía una metodología específica para el mundo del arte que se pueda considerar universalmente aceptada , para referirse a ella, el investigador propone a continuación una definición de metodología artística elaborada por el mismo. Esta, por un lado, se utiliza como un razonable punto de partida para el sucesivo desarrollo de la investigación, y por otro lado, se propone como una aportación más a este campo de estudio.
Por todo lo anteriormente expuesto, se considera oportuno asumir, como propuesta de referencia para la tesis, el siguiente concepto de metodología artística: “campo de estudio para el planteamiento racional y la organización proyectual del proceso creativo”. Se considera que su fin fundamental sea favorecer la evaluación racional de la consciencia creativa y potencial intuitivo, para idear y realizar (con actitud transgresiva) obras de arte plástica, apropiadas y eficaces desde el punto de vista cultural, artístico, técnico y material.
Ello precisa la preorganización del proceso creativo en el cual se consideran las funciones estéticas, las manipulaciones expresivas del lenguaje visual, las elecciones de los procedimientos, herramientas y materiales, además del estudio durabilidad, colocación, protección y conservación, economía de costes, tiempos, y todo lo que en su caso resulte necesario.

 

 

 

Así que la estructura general de la metodología del proceso creativo puede quedar constituida por las siguientes fases:
8.6.2.a. Proyectación (análisis de las exigencias o de las urgencias interiores, planteamiento de los contenidos conceptuales y estéticos-expresivos como objetivos del proyecto artístico, recolección de datos teóricos e iconográficos pertinentes, etc.);
8.6.2.a. Incubación y primeras intuiciones (descanso mental y libres apuntes sobre las espontaneas y extemporáneas intuiciones);
8.6.2.a. Bocetos intuitivos (ideas compositivas, expresivas, escénicas, etc., y, a consecución, evaluación de los bocetos y selección del boceto viable);
8.6.2.a. Manipulación y verificación (exploración de las variables morfoicónicas, con el fin de conseguir las características morfolingüísticas apropiadas a las obras);
8.6.2.a. Comunicación conceptual y estética-expresiva (evaluación de las variantes y selección de las más apropiadas, ensamblaje de las partes elegidas en un conjunto y ajustes finales de la configuración definitiva);
8.6.2.a. Producción artística (realización, verificación crítica, e informe técnico).
De todos modos, hay que tener en cuenta que, en bastantes casos, se pueden necesitar también producciones de proyectos complejos que tienen funciones técnicas y, a la vez, comunicativas y estéticas. Eso puede ocurrir en los campos industrial, artesanal, urbanístico, arquitectónico, de jardinería, escenografía, multimedia, y demás, como, por ejemplo, en los casos en que se prevé la colocación de obras artísticas, o proyectos de diseño, en ámbitos urbanos, en fachadas de palacios, o en ambientes complejos: aeropuertos, campus universitarios, conjuntos museales, etc.
Así que, no se puede excluir que se puedan aplicar metodologías mixtas, pertenecientes en todo o en parte a las dos que se han expuesto anteriormente, según lo que resulte conveniente.

9. SOBRE LA FORMULACION DEL METODO PARA UN CAMPO CREATIVO ESPECIFICO.

¿Qué hay que tener en cuenta para una metodología creativa?

9.1. OBJETIVOS DE LA APLICACIÓN METODOLÓGICA Y CONDICIONANTES DE LA TESIS.-

En este punto, puede ser oportuno aclarar primero, otra de las coyunturas peculiares de esta tesis. Como es sabido, en cualquier campo artístico (tal y como en cualquier investigación para un científico), el interés capital es alcanzar los objetivos que el autor pretende crear (o que, en su caso, el investigador enuncia en su hipótesis). Por consiguiente la validez de la misma se establece comparando el nivel de eficacia funcional conseguido, con los correspondientes objetivos buscados.
En todo caso, los objetivos de la metodología, que se pueden aplicar a la elaboración de un plan, son los de ayudar a lograr una obra que responda a las exigencias del comitente, a las intenciones artísticas del autor, a los intereses culturales de la propia obra, y a las peculiaridades culturales del destinatario. En armonía con la jerarquía que se asume sobre los valores elegidos, los que se consideren como pertenecientes a cada uno de estos sujetos.
También, hay que añadir a los objetivos generales de la propia tesis (para intentar convalidar objetivamente la hipótesis), los objetivos propios del plan metodológico objeto de la misma tesis. Así que la presente labor teniendo dos grupos de objetivos paralelos (análogamente a lo que se menciona al principio sobre el paralelismo de la metodología de desarrollo de la tesis, con la metodología sujeto de la misma investigación, subrayando una relación casi metalingüística de la primera sobre la segunda), no solo se considera primordial que no interfieran el uno con el otro, sino que la relación que hay que tener en cuenta es: que el segundo grupo de objetivos (del plan) debe quedar supeditado con respecto al primero (de la tesis), porque, por el contrario, se perjudicaría la validez de toda la investigación.

Segundo punto a tener claro, y que tal vez no sobre recordar, es que la idea fundamental que se espera confirmar, así como se ha enunciado en los "Objetivos de la tesis", es la que un sistema metodológico no inhibe la creatividad artística, aunque tampoco la proporciona, sino que favorece su máximo aprovechamiento.
Además, se desea comprobar que, es posible propiciar, a quien quiera utilizar ese tipo de sistema y consiga dominarlo, una elaboración de la idea intuitiva clara y racional casi desde el principio, de brindar un proceso ordenado de exploración, manipulación y selección morfoiconológica, y de prever un instrumento de verificación racional apropiado.
En conclusión, no sobra recordar que si eso al final quedase comprobado (sin ánimo alguno de anticipar nada), se demostraría que la metodología sería inequivocablemente útil. Además, ese juicio de utilidad quedaría confirmado por permitir conseguir el máximo beneficio también de la intuición espontánea, con depurarla, elaborarla y concretarla en un metaproyecto creativo y viable, o incluso en una obra artística completamente acabada y rematada.

¿Qué elecciones se pueden asistir con un método específico?

9.2. ELECCIONES Y DECISIONES AL CENTRO DE LA LABOR METODOLÓGICA.-

Por otra parte, como en la tarea artística, se considera que lo más importante y delicado es la toma de decisiones, lo que se espera sobre todo es comprobar dentro de lo posible y razonable (de acuerdo con el enunciado), que la metodología, al tiempo que crea un hábito mental, puede favorecer la autoconscienciación y la organización funcional del proceso creativo relativo a las siguientes elecciones y decisiones proyectuales:
9.2.a. Hacia que meta se debe encaminar el proyecto (definiendo previamente el peculiar modelo estético del artista, si es oportuno, y la naturaleza de la obra a realizar con sus fines principales y secundarios).
9.2.b. Que fases y pasos se deben desarrollar, con cuales objetivos intermedios, en cuanto tiempo se pueden acabar, y con cuales criterios se evalúan y seleccionan los resultados parciales y final.
9.2.c. Que sistema de control es oportuno para comprobar la validez objetiva de las decisiones que es necesario tomar.
9.2.d. Que técnica de manipulación de las variables morfológicas y cromáticas se debe utilizar, en relación a los objetivos estéticos-expresivos previamente determinados, y que criterios aproximadamente objetivos de evaluación de las variables exploradas se pueden emplear.
9.2.e. Como se concluye para lograr un juicio de conformidad y viabilidad (formulado por el propio artista), que garantice la máxima calidad del resultado final, con respecto a los objetivos elegidos.
Ahora, que los objetivos de la tesis ya se han aclarado bastante, se piensa que el siguiente apartado de la técnica para formular el plan metodológico previsto, podría proponerse como un modelo o instrumento teórico más, con objeto de facilitar una técnica de elaboración del método personalizado que cada artista puede experimentar en sus obras. Con este entendimiento, se considera oportuno dar, en el capítulo “del plan metodológico experimental”, una explicación del mecanismo que se utiliza para elaborar ese tipo de método específico elaborado por el propio investigador. A partir de la fórmula de la estructura metodológica general asumida anteriormente, esta será ajustada concretamente al campo de la pintura, y luego se aplicará al plan que se necesita así como se expondrá en el capítulo antes mencionado.

¿Qué sistema se puede utilizar para elaborar una metodología pictórica?

9.3. ELABORACIÓN DE UNA FÓRMULA METODOLÓGICA PARA LA PINTURA.-
Se considera oportuno subrayar aquí, que un estudio metodológico correcto aplicado a un campo artístico concreto, debería en general permitir elaborar, con aproximación científica , un método de seguimiento válido, tal que pueda resolver, como se ha mencionado ya, problemas decisionales, técnicos, materiales, y demás, y orientar (de manera tan simple o compleja como lo precise la obra que en su caso se quiera proyectar), el camino de todo el proceso creativo, hasta el umbral de la obra plástica a realizar.
En el caso peculiar del experimento de esta investigación, y antes de desarrollar la aplicación práctica del metaproyecto y de la obra (que no se integran en esta tesis ), se elaborará en el capítulo “del plan metodológico experimental”, sobre todo por escrito, un plan teórico (este sí como sujeto experimental para demostrar la hipótesis), con objeto de abordar los problemas que abarcan a la totalidad del proceso metodológico, y desarrollar sus funciones (visualización, manipulación, controles de calidad, consiguientes elecciones, técnicas, materiales, y demás). Después de acabar el plan teórico, se prevé que el mismo se puede aplicar para desarrollar un metaproyecto, con el fin de realizar un elaborado, de tipo casi completamente gráfico (o sea con dibujos, fotos, estampaciones, y anotaciones técnicas), y averiguar en su aspecto práctico todo el planteamiento metodológico para optimizarlo materialmente. De esta forma se supone que se facilitarían la obtención sobre todo de las soluciones técnicas, y racionalizar todas las elecciones para aprovechar al máximo las intuiciones creativas.
A partir de la estructura general de la metodología artística, (conforme lo del apartado homónimo), se puede elaborar un método específico para el campo de la pintura (a la que pertenece la obra que en su momento debería beneficiar del planteamiento de esta misma tesis), como si de una fórmula matemática se tratara. Pudiendo en su caso sistematizar dentro de esa estructura, los pasos necesarios para realizar la obra pictórica prevista, hasta lograr el plan adecuado para ella.

Entrando más en los detalles, lo que se propone es que el artista, cuando debe realizar una obra, basándose sobre su propia experiencia (o, si es principiante, apoyándose en la enseñanzas recibidas y/o sobre los manuales especializados, además de necesitar una meticulosa y exhaustiva prospección), calcule mentalmente y escriba una lista de todos los pasos que en su opinión sería preciso seguir, para resolver los problemas que surgen normalmente en esa tarea.
La primera lista puede prepararse sin ninguna ordenación particular, siguiendo el ritmo espontáneo del propio pensamiento y anotando las secuencias del trabajo así como surgen en la mente. Cuando se haya llegado a completar esa lista, se podrá pasar a colocar cada paso, según la lógica de las obras a realizar, en las correspondientes fases de la “fórmula de la metodología general”, convirtiéndola en una “metodología específica”.
Como bien se puede imaginar, cada artista considera que sean necesarios, para su forma de pensar, para la técnica pictórica que piensa utilizar (que incluso puede referirse a sectores más específicos como la pintura a óleo, a fresco, acrílica, a mosaico, etc.), y para las obras que concretamente pretende realizar, unos pasos peculiares y, en parte, distintos con respecto a los demás artistas. Por consiguiente, una vez que se haya sistematizado esos pasos típicos de la propia forma de proceder en la tarea creativa, en el orden que al propio artista le haya parecido más funcional, el único resultado posible será lo de obtener una metodología específica “personalizada” y ajustada a sus necesidades creativas y técnicas.

¿Qué pasos pueden ser oportunos para formular una metodología de campo?

9.4. CONSIDERACIONES PRELIMINARES PARA EL ESTABLECIMIENTO DE UNA METODOLOGÍA PICTÓRICA.-

Para lograr una metodología aplicable al campo pictórico, se considera oportuno, exponer como se puede elaborar teóricamente dicha fórmula, posteriormente, se propone una técnica de aplicación de la misma, con objeto de orientar el proceso para conseguir el plan metodológico ya mencionado. Este estudio tiene como fin demostrar la efectividad de la metodología aplicada racionalmente. A su vez el sistema se propone como instrumento intelectual tanto para el docente como para el artista. Así que se empieza anotando los pasos generales del procedimiento que, en el entendimiento del investigador, son precisos para llevar a buen fin el plan proyectual previsto:
9.4.a. Definir el contenido conceptual que se pretende comunicar con la obra (si hay un comitente, tener en debida cuenta sus deseos y sus necesidades, obviamente, sin sacrificar la libertad artística), el ideal destinatario y eventualmente el lugar donde se podría ubicar.
9.4.b. Determinar el peculiar contenido estético-expresivo apropiado.
9.4.c. Elegir las imágenes y la composición, con los colores oportunos.
9.4.d. Preparar los primeros bocetos.
9.4.e. Definir una ficha de control contrastada, evaluar y elegir el boceto más viable.
9.4.f. Retocar la forma, los colores, la composición, las proporciones, las texturas, y los demás elementos morfológicos que se consideren estratégicos (posiblemente utilizando también un programa pictórico por ordenador), hasta modificar eficazmente la configuración y lograr un dibujo general coloreado, lo más apropiado que sea posible.
9.4.g. Elegir la técnica concreta de pintura y los materiales más adecuados para la obra.
9.4.h. Elegir el tamaño, los tipos de bastidor, soporte, imprimación, protección del soporte y de la materia pictórica, y todo lo que precise la técnica que se piensa aplicar.
9.4.i. Establecer el tipo de procedimiento pictórico concreto para el soporte elegido.
9.4.j. Elegir asimismo el lugar (estudio o espacio) donde se realiza el trabajo.
9.4.k. Preparar un presupuesto general de gastos, y calcular el tiempo del trabajo.

9.4.l. Transferir el dibujo general al soporte donde se pretende realizar la pintura, ajustarlo al tamaño y a la técnica de procedimiento, y pintar la obra con libertad intuitiva.
9.4.m. Controlar el resultado final y retocar optimizando los últimos detalles.
9.4.n. Aplicar un barniz protector sobre el soporte y dejarlo secar totalmente.
9.4.o. Elegir y montar un marco adecuado y colocar la obra en el lugar oportuno.
9.4.p. Redactar un informe técnico sobre toda la realización, aclarando, entre otro, las claves de lectura, las técnicas artísticas y de procedimientos, los materiales utilizados, y las advertencias y sugerencias para su mejor fruición y conservación.
Después de haber preparado una lista similar, dependiendo de la idiosincrasia de cada pintor, se puede pasar a revisar estos pasos para evaluar mentalmente el correcto planteamiento del procedimiento y aportar las modificaciones generales que resulten necesarias, según lo que el propio artista consideraría oportuno (o en el caso docente pensaría adaptos para la enseñanza) para optimizar un método teórico de trabajo.
Sobre esa fórmula depurada, que el mismo artista (o docente) haya asumido como la más adecuada para su actividad creativa (o didáctica), se puede insertar, para cualquier trabajo concreto, la definición actualizada de la naturaleza del autor, y del carácter de la obra a conseguir, para poder determinar puntualmente las características peculiares del plan metodológico concreto, y proyectar esa misma obra de forma apropiada.

¿Cómo se ordena el sistema para lograr una metodología proyectual específica?

9.5. ELABORACIÓN DE UNA METODOLOGÍA PARA LA CREACIÓN PICTÓRICA.-
En este apartado se elabora la fórmula metodológica antes mencionada, así que también esta tarea se puede tomar como otro ejemplo más de la técnica aplicativa para elaborar un método específico.
Aprovechando racionalmente las conclusiones del anterior estudio, se pasa a ordenar todas las fases y pasos registrados en la aproximación metodológica que se acaba de formular, teniendo en cuenta que en esta ordenación (dentro de la fórmula general de la metodología artística propuesta) es muy probable que, con el sentido crítico en plena actividad, se pueda llegar a percibir la necesidad de tener que añadir otros pasos más , distintos de los que se habían ya listado de forma un tanto intuitiva.
En todo caso, a continuación, se puede apreciar la metodología que se ha elaborado conforme a lo que el investigador ha considerado útil y adecuado:

9.5.1. FASE DE LA PROYECTACIÓN:
9.5.1.a. Analizar la naturaleza del propio autor y su supuesto modelo estético personal; si está definición ya ha sido determinada en una precedente ocasión, en este paso, se actualiza o se asume tal y como estaba, según crea oportuno el propio artista; en todo caso, se recomienda seguir resumiendo los resultados de cada paso en una tabla esquemática o ficha de calificaciones, para poderla consultar ágilmente cuando se presente la necesidad.
9.5.1.b. Recoger y ordenar por escrito los deseos y exigencias del eventual comitente o del propio artista sobre la obra a realizar con sus motivaciones (encargo o autoencargo ), y seguidamente extrapolarlos de forma muy esquemática en una ficha de calificaciones pertinentes.

9.5.1.c. Definir los fines fundamentales y secundarios que, según las intenciones del artista, se pretende conseguir con la obra, y seguidamente extrapolarlos de forma muy esquemática en una ficha de calificaciones pertinentes.
9.5.1.d. Analizar los intereses culturales que debe y puede asumir la obra, para justificar su eventual necesidad de ser creada con una técnica tan prestigiosa como la de la pintura.
9.5.1.e. Establecer la peculiar naturaleza de la obra desde las vertientes cultural, tecnológica y material, y seguidamente extrapolarlos de forma muy esquemática en una ficha de calificaciones pertinentes.
9.5.1.f. Analizar la naturaleza del destinatario ejemplar de la comunicación, y seguidamente extrapolarlos de forma muy esquemática en una ficha de calificaciones pertinentes.
9.5.1.g. Elaborar el correspondiente modelo del contenido estético-expresivo optimizado, y seguidamente extrapolarlos de forma muy esquemática en una ficha de calificaciones pertinentes.
9.5.1.h. Exponer el contenido conceptual que se pretende comunicar con la misma, conforme el "encargo” o “autoencargo" y los fines de los pasos precedentes, y seguidamente reducirlo de forma muy drástica en una ficha pertinente, casi como un slogan.
9.5.1.i. Indicar, orientativamente, la configuración icónica con sus grupos de figuras, individuos, ambientes, símbolos y la estructura significante-significado de la configuración, conforme el contenido conceptual del paso 1.d.
9.5.1.j. Designar el modelo estilístico con sus parámetros estéticos, del artista, de la obra y del destinatario.
9.5.1.k. Plantear un abanico de variables morfológicas compatibles, relativas a las morfologías de los elementos visuales a manipular y explorar para aproximarse al modelo del paso 1.g.
9.5.1.l. Seleccionar las referencias literarias e icónicas; este paso se puede prolongar hasta las fases siguientes para enriquecer todo lo que se quiera el contenido cultural de la obra.
9.5.1.m. Detallar unas fichas de control y sistema testigo, para verificar el grado de validez de los resultados que se consigan, con sus parámetros (calificaciones a conseguir y sus opuestos) y coeficientes numéricos (ésta se puede perfeccionar a lo largo de todo el proceso metodológico y creativo).

9.5.2. FASE DE LA INCUBACIÓN Y PRIMERAS INTUICIONES:
9.5.2.a. Relajar la mente, durante un tiempo ajustado a la complejidad de la obra, ante la necesidad de que el potencial intuitivo se recargue de "energía" y empiece a rodar espontáneamente, favoreciendo la insurgencia de ideas y fantasías que se aproximen a la resolución creativa.
9.5.2.b. Visualizar con dibujillos o garabatos todas las ideas figurativas que se le ocurren imaginar al artista, almacenando todas las invenciones, hasta las que puedan parecer demasiado locas, absurdas, o tontas. Esto, porque inicialmente no es aconsejable excluir nada, si no se quiere arriesgar tirar prematuramente ideas que podrían en segundo momento resultar muy buenas; además de incurrir en el peligro de frustrar e inhibir la vena intuitiva. Estos dibujillos obviamente hay que realizarlos con el sistema y la técnica de dibujo que mejor se domina, sin intentar obligarse a sacar obras acabadas desde el primer momento: la espontaneidad y los automatismos en esta fase son imprescindibles, para dar una salida libre a las fantasías auténticas y originales.
9.5.2.c. Registrar asimismo todas las anotaciones sobre las ideas conceptuales que le surgen al mismo artista relacionadas con las primeras racionalizaciones. Las ideas verbales se pueden escribir antes de los dibujillos, mientras se realizan o, luego, cuando se emprende el primer examen de esos dibujillos, según prefiera el propio autor, o conforme surjan del trabajo mental. De la misma forma, en esta tarea la espontaneidad y los automatismos son imprescindibles, para asimismo dar salida libre a las fantasías auténticas y originales.
9.5.3. FASE DE LOS BOCETOS INTUITIVOS:
9.5.3.a. Excluir, después de haber examinado atentamente todos los dibujillos y anotaciones registradas, las ideas que resulten desechables.
9.5.3.b. Elegir (aplicando la ficha de control del paso 1.k.), desde las ideas novedosas que no se han excluido, las que resulten más prometedoras y viables en relación a los objetivos establecidos al paso 1.d., (si estos primeros resultados no debieran considerarse aceptables, se debería volver a repetir, probablemente, toda o parte de la fase precedente).
9.5.3.c. Motivar con la máxima racionalidad las elecciones del paso precedente.
9.5.3.d. Definir la idea de conjunto más convincente con sus razones lógicas, a partir de la orientación establecida al paso 1.h. y del boceto más significativo, y añadiéndole en su caso las mejoras derivantes de otras ideas aprovechables en parte, pero desechadas.
9.5.3.e. Recopilar datos culturales pertinentes (relacionados con el paso 1.h.), para potenciar literariamente la idea que se ha establecido al paso precedente y también para verificar su validez.

9.5.3.f. Confirmar la validez de la idea elegida (utilizando la ficha de control del paso 1.k.), con el máximo rigor lógico, o aparcar y volver al paso 3.d.
9.5.3.g. (paso eventual) Seleccionar imágenes (modelos vivos, fotografías del mundo natural, o reproducciones de obra artísticas, etc.), si viene al caso y el artista lo cree conveniente, como documentación icónica, para aplicar en los primeros bocetos de posibles configuraciones.
9.5.3.h. Dibujar nuevos bocetos, ajustando la primera idea elegida y planteando posibles variantes de aquella, para aproximarse a la idea más eficaz, utilizando la propia imaginación y memoria visual exclusivamente o, si se considera conveniente, ayudándose también con el tipo de documentación icónica del paso precedente.

9.5.4. FASE DE LA MANIPULACIÓN Y VERIFICACIÓN:
9.5.4.a. Elegir la variante del boceto más apropiado y eficaz (utilizando la ficha de control del paso 1.k.), con el máximo rigor lógico posible, sobre todo en su relación significante-significado, y luego depurarlo de los elementos confusos o redundantes, y simplificarlo intuitivamente hasta lo esencial.
9.5.4.b. Reducir a los mínimos términos la configuración y los detalles estratégicos, hasta llegar al esquema de la forma “normal”.
9.5.4.c. Manipular las variables morfocromatoicónicas de los elementos visuales (utilizando también, si se cree conveniente, un programa de pintura en ordenador), según la orientación del paso 1.j., explorando las variables morfológicas compatibles con el modelo del paso 1.g. Se subraya que este paso es muy importante dentro de la metodología, para sacar adelante las variantes estilísticas más apropiadas para la obra, y que puede resultar decisiva.
9.5.4.d. Evaluar y elegir las variantes más efectivas y armónicas (utilizando la ficha de control del paso 1.k.), siempre en relación al modelo del paso 1.g., con el máximo rigor lógico posible, si a una primera exploración los resultados no logran la efectividad y armonía aceptables para el autor, hay que volver a "reiterar" el paso precedente, hasta conseguir el nivel de aceptabilidad.
9.5.4.e. Verificar con el máximo de racionalidad posible la elección anterior, aplicando un instrumento "neutral" (una ficha de control opuesta a la del paso 1.k.), contrastándola con los objetivos originarios relacionados con los pasos de la primera fase, y, si el resultado resulta aceptable, se puede empezar la fase siguiente, o bien se debe volver al paso 4.b., y sucesivo hasta confirmar válido el resultado de la manipulación morfocromatoicónica.

9.5.5. FASE DE LA COMUNICACIÓN ESTÉTICA:
9.5.5.a. Ensamblar la configuración de la obra integrando todos los elementos visuales con sus respectivas variantes elegidas al paso 4.d.
9.5.5.b. Utilizar la ficha de control del paso 1.k. para evaluar los efectos del conjunto y aprobar el resultado total como definitivo, con el máximo rigor lógico posible, si la evaluación no resulta positiva hay que repetir los pasos desde donde se haya eventualmente fallado.
9.5.5.c. (paso eventual) Optimizar las variantes morfológicas integradas, si se ha vuelto atrás para repetir algún paso estratégico, posiblemente después de una última exploración de variables del conjunto.
9.5.5.d. Organizar la configuración con el dibujo lineal, a tamaño natural de la configuración aprobada (lo que los antiguos artistas italianos llamaban "cartone") para trasladarlo al cuadro y facilitar la realización final de la obra establecida.

9.5.6. FASE DE LA REALIZACIÓN PICTÓRICA:
9.5.6.a. Estudiar y planear por escrito la técnica de producción más adecuada, para los objetivos ya aclarados en la primera fase.
9.5.6.b. Establecer las herramientas y materiales según las cualidades que precise la obra;
9.5.6.c. Elegir los proveedores, sumar costes, y pedir todo lo que resulte necesario para emprender el procedimiento.
9.5.6.d. Determinar por escrito todas las secuencias del procedimiento para orientar la realización concreta.
9.5.6.e. Prever las secuencias estratégicas y los controles de calidad de sus resultados.

9.5.6.f. Organizar un Plan de trabajo para prever concretamente los plazos en que se piensa desarrollar los distintos pasos del proceso de realización.
9.5.6.g. Montar el soporte que se ha previsto, y completar la imprimación adapta al tipo de técnica pictórica que se aplica.
9.5.6.h. Realizar y acabar adecuadamente y dignamente la obra definitiva, asumiendo una actitud transgresiva y creativa-intuitiva, conforme los sentimientos ideales, y las sensibilidades y habilidades mentales-manuales del artista. Se subraya que esta fase es determinante para el artista, tanto si utiliza un planteamiento metodológico, como si decide realizar la obra de manera extemporánea o espontaneista.
9.5.6.i. Rematar todos los detalles que sea necesario para afinar y armonizar al máximo la obra, con las eventuales veladuras que se quieran añadir, y Aplicar el barniz final más apto u otro material adecuado para proteger la misma (si se trata de una escultura, se puede aplicar el tipo de pátina u otra tarea final prevista);
9.5.6.j. Fijar el tipo de marco más apropiado (en caso de escultura, se puede establecer la “base” sobre la cual se piensa montar la obra) y Colocar la obra en el lugar elegido, lo que le debería corresponder, para su mayor aprecio y respeto hacia el destinatario ejemplar.
9.5.6.k. Redactar un informe técnico, sobre el planteamiento metodológico, el procedimiento practicado, los resultados conseguidos, los datos técnicos, el presupuesto, y las exigencias de conservación, y todas las indicaciones y comentarios útiles y pertinentes.

Nota de las 2 tablas sobre la metodología pictórica .

Capítulo III
De lo Conceptual y de lo Estético

10. ACERCA DEL CONTENIDO CONCEPTUAL Y ESTETICO-EXPRESIVO.

Para comprender mejor la cuestión también implícita en la propuesta de metodología artística, se exponen a continuación los condicionantes que supone tanto la aceptación del contenido conceptual y estético-expresivo en arte, como la innegable influencia de los principios ideales del artista que inspiran los conceptos que él asume en relación a esos términos, y a sus funciones.

¿Puede haber arte sin contenido?
10.1. PROBLEMA DEL CONTENIDO CONCEPTUAL: EL ARTE COMO MEDIO.-
Como es sabido, la historia del arte está llena de análisis y explicaciones tanto sobre los estilos como sobre el mensaje conceptual o literario expresado por las obras de arte. Hasta el siglo XVIII nunca se puso en duda su importancia en el arte, aunque algunos lo hayan en cierto sentido minimizado. Es a partir de ciertas vanguardias del siglo XIX y más aun de este siglo, cuando se ha puesto en entredicho la función comunicativa del arte, que ha llevado prácticamente a la situación actual.
Es convicción del investigador que la exigencia del contenido conceptual en el arte se ha infravalorado, y aun hoy se subestima, sobre todo a causa de la nefasta propaganda de los sectores más radicales de las vanguardias que suelen agruparse - esquematizando - en las abstractistas e informales de distintos pronunciamientos. Es muy probable que esa desestimación se ha difundido y se ha vuelto dominante también por el empuje de muchos críticos y artistas muy conocidos, de las últimas ocho o nueve décadas de este siglo. Se puede afirmar, con toda serenidad, que por la arrogancia, sobre todo, de las vanguardias más polémicas y agresivas (se piense a como algunos han celebrado en esos últimos decenios el "art pour l’art"), hasta se ha llegado a despreciar e, incluso, a rechazar cualquier hipótesis en favor del “contenido conceptual ”.

El desprestigio lanzado en contra del mensaje literario, ha dañado mucho a la función de la comunicación en el arte, por haberse planteado en ese reciente pasado como una especie de anatema en contra de los artistas que osaban crear obras de contenido manifiesto, así que la gran mayoría se ha sentido casi obligada a rehuir esa postura, y la producción artística se ha quedado - por así decirlo - casi “huérfana”.
Todos saben cuantas obras se han presentado, y se presentan todavía, en las exposiciones "sin título" o con títulos muy arbitrarios, parece casi que esa decisión del artista añada misterio y prestigio a las obras, y las vuelva aun más apreciables.
Afortunadamente, parece que hay en la actualidad un número creciente de artistas que crean obras de “contenido”, o por lo menos eso es lo que imagina y espera el investigador.

En todo caso, es razonable pensar que hay muchos docentes y profesionales que, como el propio investigador, tienden a asumir el arte también como medio de comunicación “privilegiado”, que tiene (aparte de otras) una función fundamental y necesaria: comunicar mensajes, contenidos y organizados en la propia obra. Pero con una condición imprescindible, que esos mensajes, para poderse considerar dignos de los medios artísticos, deben pertenecer a la categoría de lo trascendental, y mantener una naturaleza poética en armonía con las características del medio empleado, asumiendo así una dignidad cultural de altísimo prestigio.
De otra parte, es imaginable que algunos artistas y teóricos piensen, incluso, que es propiamente en esta función que el arte encuentra su más importante razón de ser.
En todo este asunto, el problema más peliagudo es que hay muchos otros artistas y teóricos que todavía creen en el arte solo y exclusivamente como fin y no como medio, así como algunas vanguardias (antes mencionadas) ha reiteradamente afirmado.
No obstante, el investigador no considera negativa en sí la discrepancia, que sirve a mantener viva la confrontación dialéctica, sino el peligro representado por las partes que tienden a asumir una postura rígida y absolutista.
Más concretamente ese peligro podría surgir frente a la posible afirmación que propusiera el arte también como medio, porque eso podría resultar casi blasfemo para aquellos que no aceptan, ni siquiera como mera suposición, una idea del arte como si fuera también un “envase”. Ni podría convencerles la aseguración que los únicos mensajes admisibles deberían pertenecer a la categoría - como se ha mencionado antes - de los fundamentales y trascendentes de la humanidad y del pensamiento.

¿Es fundamental para el arte la comunicación conceptual?
10.2. EL VALOR DEL MENSAJE “CONCEPTUAL” EN LA FUNCIÓN ARTÍSTICA.-
A lo largo de toda la historia del hombre, el arte ha sido portador de mensajes como los religiosos para los fieles, los culturales y políticos para el pueblo, los sentimentales para los individuos, los representativos para los competidores y cortesanos, hasta ha habido muchos artistas que han creado mensajes de tipo ideal o sentimental para ellos mismos (alcanzando resultados plásticos de altísimo nivel).
En concreto el arte, o mejor dicho su producción, podría seguir desenvolviendo, de forma mucho más generalizada, un papel de mediador de mensajes trascendentes (contenidos “conceptuales”), más o menos complejos, con el objeto de llegar a unos destinos sociales muy concretos.
No obstante en la actualidad parece que haya un creciente número de artistas que produce obras de “contenido”, en opinión del investigador, sería hora ya que la gran mayoría de los artistas recuperasen la consciencia y el gusto de la comunicación, como función fundamental del arte, y posiblemente llegasen a considerar aquella como la razón más importante de la existencia de esta. En todo caso, este problema ciertamente no le quita el sueño al investigador, ni le impide reconocer el derecho a la discrepancia, con todo el respeto que todos pensamientos merecen.
El investigador piensa que hoy sería deseable ampliar el campo de artistas que apuestan para un arte de “contenido” que, además, se relacione, actualizándose, con las grandes cuestiones filosóficas, poéticas, sociales y medio-ambientales de los nuevos tiempos que se están viviendo, trabajando para la utopía de una humanidad sabia, pacífica y creativa. Naturalmente no se propone un nuevo “realismo socialista”, sino un encuentro libre entre artista y sociedad, basado sobre el mutuo respecto. Por un lado, algunos artistas podrían buscar sugerencias a las problemáticas o temáticas relacionadas con esas cuestiones, ofreciendo sugestiones y estímulos creativos; y, por otro lado, la colectividad podría acercarse con confianza y consideración a ese tipo de arte, que tomaría como sujetos de sus inspiraciones a la humanidad y a sus relaciones con la existencia y la naturaleza. Se considera que eso podría representar, en este tiempo de crisis profunda del arte contemporáneo dominante (que parece ser una grave crisis de valores, de identidad, de función cultural y de contenidos, así como se refleja desde la propia sociedad), una apuesta para una nueva palingenesia del arte, reconociendo el valor de la producción de contenidos importantes, animando a los artistas, y premiando las obras, que consiguiesen recuperar esa función comunicacional fundamental. Todo eso, entre otro, podría acercar de forma renovada y más humilde el arte a la sociedad culta, y a las gentes simples que deseasen elevar sus consciencias culturales y sus pensamientos creativos.

¿La comunicación conceptual está superada?

10.3. EL CONTENIDO CONCEPTUAL ACTUALIZADO.-

Después de haber hablado de la condición que en parte sufre todavía el arte de “contenido” y de la esperanza que algunos tienen sobre su futuro próximo, es conveniente aclarar algo más concreto en relación a este asunto, para la economía de la propia tesis.
En aras de lo asumido, se puede afirmar que en lo comunicativo, en general, la función fundamental es la de trasmitir visualmente contenidos lingüísticos por medio de configuraciones significantes y pregnantes. Además, a ese respecto, cabe reafirmar que uno de los méritos fundamentales del hacer arte, sigue siendo, lo de saber intuir y organizar, de manera muy sensible, original y con eficacia estética-expresiva, la configuración que debe comunicar los mensajes conceptuales planteados (entre los más ejemplares y poéticos) para la obra que se pretende crear.
En esta perspectiva se puede considerar acertada la idea que el arte necesita reencontrar su razón de ser en comunicar estéticamente sobre cuestiones de gran envergadura, en los ámbitos religiosos, filosóficos, ideológicos, sociales, humanos, afectivos, naturales, mitológicos... pero no volviendo a lo tradicional, sino trabajando a la luz de la cultura y avances científicos de este tiempo y mirando al futuro utópico.
La obra concreta que, en su caso habría que proyectar, debería ser ideada, relacionada, realizada y ubicada de manera tal que no solo su morfología resultara apropiada estética y expresivamente, sino que también su configuración conceptual apareciese bien visible y legible, con alguna ambigüedad pregnante (para estimular la fantasía y la creatividad del destinatario); pero evitando, razonablemente, dar lugar a confusiones, o equivocaciones.

¿Qué se asume por contenido estético?

10.4. LA COMUNICACIÓN ESTÉTICA.-

Es claro que sobre la estética se ha dicho y escrito mucho, además el correspondiente término se ha utilizado fuera del ámbito filosófico, a menudo, con mucha superficialidad y creando bastantes malentendidos. Por lo tanto, para añadir elementos de claridad en la tesis, se define a continuación el concepto de estética que aquí se asume, o mejor dicho, el concepto de valor estético (desde la vertiente del receptor), que se relaciona fundamentalmente con la función artística. Este es el concepto que se pretende tratar para y con la investigación, y representa otra de sus claves primordiales de lectura.
Naturalmente aquí no se piensa ignorar o menospreciar, ni siquiera mínimamente, la substancia más trascendente del concepto del término estética como campo de conocimientos, la que se contempla en la ciencia filosófica: Disciplina especulativa que estudia el concepto de belleza y de arte, sus esencias y sus relaciones entre el objeto estético y la comunidad humana (o el individuo), con su forma de pensar, su manera de ser y su peculiar experiencia. También Ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte.
Pero, lo que en esta investigación interesa más es el concepto de valor estético, que se define a continuación, y que debería ser bastante claro no tanto para el filósofo cuanto para el artista, como principal aspiración de su creación.

A partir del substantivo estética (del gr. aisthetikós de aísthesis, sensación), como valor artístico que se supone relacionado con la consciencia ética y el sentimiento ideal, es razonable asumir el significado de valor estético para el destinatario como: Sensación variable de placer intelectual y afectivo, y estímulo imaginario, que una obra visual puede proporcionar al destinatario, por su peculiar contenido y forma.
No está de más aclarar que esa sensación depende de la peculiar configuración de la obra y de su potencial imaginario, o sea de su eficacia artística (en este caso, la eficacia artística se debería entender más sujeta al sentir (o juicio) del destinatario, que no del propio autor); además ella se puede manifestar a distintos niveles, conformándose a las características del receptor y de sus actitudes con respeto a la obra. Estos, se pueden clasificar según lo siguiente: impulsivo, subliminal, contemplativo, consciente, heurístico, analítico y hermenéutico.
En el concepto de valor estético se considera la figura del destinatario como la persona más apropiada para fruir plenamente del placer estético, y eso porque se piensa que el artista proyecta y debe proyectar sus mensajes poéticos hacia un grupo cultural que, casi como él, o más aun, es sensible y culto, de forma que pueda participar plenamente a su comunicación tan especial.
En todo caso, el investigador piensa que asimismo las personas simples pueden y deben disfrutar la acción deleitadora, estimulante y (por otro lado) formativa del arte . Para ellas tener, igual oportunidad de elevar progresivamente sus espíritus, sus sensibilidades culturales, sus formaciones humanas y sus capacidades creativas. Porque el arte, como cualquier otra actividad cultural, según el mismo investigador, debe mantener, en última instancia, el objetivo de servir al progreso humano y ético de todos, directa o indirectamente.

¿Cómo se pueden clasificar las experiencias estéticas?

10.5. LOS NIVELES DE SENSACIÓN ESTÉTICA.-

Para mayor claridad, es oportuno explicar también lo que aquí se entiende con esa clasificación de niveles de sensaciones estéticas antes enumeradas.
Como hay distintos modos de aproximarse a una obra de arte visual, se supone que conforme varíen estos modos varían también los tipos de sensaciones. Cuando se echa un vistazo rápido y distraído a una obra de arte, la sensación visual que se recibe puede estimular solo los impulsos superficiales, y no llega a despertar la consciencia, por lo cual esa sensación bien se le puede llamar impulsiva. Otra sensación parecida a la primera, la puede provocar una obra que tiene mensajes ocultos, acompañando los que están explicitados, pero que, en situaciones normales, no llegan a ser captados por la consciencia del receptor, aunque observados con atención; sin embargo, esos mensajes ocultos sí llegan al subconsciente, por eso se puede afirmar que el tipo de sensación que surge es subliminal. Si ocurre que se observa una obra de arte por un tiempo relativamente largo, mientras se descansa mentalmente, dejándose llevar tranquilamente por los estímulos que consiguen rozar la propia sensibilidad, estimulando el florecer de las propias fantasías y complaciéndose por eso; la sensación que surge se puede definir contemplativa, que es la sensación estética más propia de la tradición. Una sensación similar a la precedente se alcanza cuando un estudioso se para a observar atentamente una obra de arte para comprender su mensaje conceptual, la sensación estética que él recibe es de tipo consciente. Unas sutiles variantes de esta última son las sensaciones estéticas que se prueban cuando se escudriña científicamente una obra de arte: si un investigador se fija en ella con el objeto de encontrar algún descubrimiento más o menos secreto de dicha obra, si lo consigue, él siente una sensación que se podría llamar heurística. Si el mismo examina la obra en todas sus partes y componentes para estudiar las relaciones estructurales, o formales, o semiológicas, etc., la sensación que puede surgir de esa actuación bien se podría definir analítica. Y, finalmente, si el historiador observa atentamente y en su conjunto la obra, con el intento de conseguir interpretar sus significados y valores más auténticos, eso puede provocar una sensación que se podría calificar como hermenéutica.

Premisa a las láminas sobre las manipulaciones: Estas láminas en las que se muestran unas manipulaciones sobre obras famosas de pintura y arquitectura (que podrían extenderse a escultura, fotografía, etc.) tienen la función de poner de manifiesto algunas variantes, entre las muchísimas posibilidades existentes, que se podrían brindar a los artistas cuando crean sus obras. Estas variantes no sirven para sugerir cambios de estilo en sentido estricto, sino hacer "ver" posibles cambios que influyen sobre la expresividad que puede evocar una obra, aun manteniendo inalterados sus componentes iconográficos y sus significados denotativos. Los cambios solo afectarían a los componentes connotativos (proporción, contraste, simetría, color, etc.) que darían lugar a sensaciones diferentes en la percepción de una obra. Todo ello permitiría al artista profesional elegir de antemano, las variables connotativas, en función de las sensaciones expresivas que deben de acompañar y reforzar el significado denotativo de la obra. El estilo derivante de estas operaciones no sería fructo de una elección caprichosa o del "gusto" personal (que siempre estará presente en alguna medida), sino debido a una deliberación racional, que tendría una función comunicativa importante casi cuanto el contenido denotativo. Este procedimiento, además, reforzaría el papel de la metodología en la creación artística, puesto que el artista podría obtener un mayor control sobre los efectos más ocultos de sus obras sobre los destinatarios visuales. (Las manipulaciones de las imágenes han sido realizadas con Corel Draw, por Doña Gemma Martínez Hernández bajo la dirección del propio investigador.)
GRUPO 1: LÁMINAS SOBRE PROPORCIONES Y FORMAS EN PINTURA   En estas 3 láminas de la Venus de Sandro Botticelli se pueden apreciar unas variables de proporciones y formas tendientes un poco a la recta o a la curva (las 2 primeras) y normal (la tercera), que pueden proyectar distintas sensaciones sugerentes. Como sentido de sensibilidad y placer, delicadeza y fragilidad o poderío y agresividad. Como se puede notar las distintas sensaciones se obtienen sin variar ningun elemento iconográfico: el significado denotativo es idéntico en cada lámina. Se subraya, en todos casos, que estos tipos de sansaciones visuales pueden quedar condicionados no solo por la cultura de cada observador, sino también por el estado de ánimo del momento, así que se podrían percibir asimismo otras sensaciones distintas de las mencionadas más arriba. La imagen reproduce la pintura de "La Venus" de Sandro Botticelli, Firenze, Galleria degli Uffizi. La copia que se ha utilizado ha sido escaneada desde la página 47 del libro de Flavio Conti (Título original) "Come riconoscerre l'arte rinascimentale", Rizzoli, Milano, 1978; (Edición española) dirigida por José Milicua, "El Arte del Renacimiento", Edunsa, Barcelona, 1993. 00 00 sensación visual: sensibilidad y placer...
En esta imagen se ha generado la estructura de líneas visuales...		...y se ha extrapolado aquí para resaltar las líneas de fuerza visual.
sensación visual: delicadeza y fragilidad...	En esta imagen se ha generado la estructura de líneas visuales...	...y se ha extrapolado aquí para resaltar sus líneas de fuerza visual.
sensación visual: poderío y agresividad...

¿Que se asume cómo expresividad de la forma?

10.6. LA COMUNICACIÓN EXPRESIVA.-

Sobre este tema, es oportuno puntualizar previamente que la expresividad, algunos, la confunden con la estética, cuando por ejemplo afirman, con evidente superficialidad, que el hacer estético produce obras expresivas, y cosas por el estilo.
Es razonable afirmar que en realidad la expresividad se distingue de la estética por ser una fuerza subyacente de la comunicación subliminal afectiva, dependiente sobre todo de las variables morfológicas de las estructuras lingüísticas, o de sus componentes, o elementos visuales, con que se logra realzar la intensidad o “pregnanza ” de la significación, a nivel simbólico, sentimental y emocional, para dar a entender a través de la sugerencia formal algo más de lo que conceptualmente se aparenta.
Para comprender mejor el concepto expresado, acerca de como se manifiesta lo expresivo-simbólico en lo visual, se podría citar, como ejemplo, la forma que asume casi siempre una fortaleza militar. Sobre todo, cuando se hayan ensanchado sus líneas arquitectónicas más de lo necesario (o sea más de lo que las exigencias estrictamente funcionales requieran), con objeto de expresar una gran sensación de fuerza, por aquello de querer intimidar al enemigo, y asegurar a los afiliados y aliados que pueden confiar en su protección todopoderosa. Esa morfología curvilínea que se infla notablemente, es asociada por lo general a la imagen de los músculos en tensión, propios de los hombres o de los animales muy potentes: así que se convierte en un símbolo expresivo de fuerza física y de poder bélico.

GRUPO 2: LÁMINAS SOBRE PROPORCIONES Y FORMAS EN ARQUITECTURA En estas láminas de imágenes arquitectónicas se pueden apreciar unas variables de proporciones y formas pura y simplemente, que pueden proyectar distintas sensaciones sugerentes. Como sentido de todopoderosidad, de autoridad y poderío, de fuerza y hostilidad, de debilidad y fragilidad. Como se puede notar las distintas sensaciones se obtienen sin variar ningun elemento arquitectónico: el significado denotativo y la funcionalidad son idénticos en cada lámina. Las láminas reproducen edificios todos manipulados y se refieren, en el orden, a la Fortaleza de Tivoli (Italia) del 1461 - la imagen ha sido escaneada desde la página 21 del libro (Título original) de Flavio Conti, "Come riconoscerre l'arte rinascimentale", Rizzoli, Milano, 1978; (Edición española) dirigida por José Milicua, "El Arte del Renacimiento", Edunsa, Barcelona, 1993; - un gran almacén histórico (Cortefiel) y una caja de ahorros también histórica (La General) de la ciudad de Granada. En las dos distintas láminas de la última imagen (Caja General), se pueden apreciar diferentes sensaciones visuales, debido a las distintas morfologías: estrecha y exclusivamente recta la primera y ancha con curvas la segunda.

sensación visual: todopoderosidad...

sensación visual: autoridad y poderío...

sensación visual: fuerza y hostilidad... En esta imagen se ha generado la estructura de líneas visuales... A continuación se ha extrapolado esa estructura de líneas visuales para resaltar las principales líneas de fuerza visual y una estructura manipulable...

000 Luego se han reducido las líneas horizontales (imagen a la derecha) de esa estructura obteniendo una variación sustancial de sus proporciones... Por último, se ha recostruido visualmente el edificio (imagen a la izquierda) con esas nuevas proporciones y se ha obtenido la siguiente sensación visual: debilidad y fragilidad...

¿Cuál es la diferencia entre lo estético y lo expresivo?

10.7. LO ESTÉTICO MÁS UNIVERSAL Y LO EXPRESIVO MÁS CONTEXTUAL.-

Como ya se ha afirmado en el párrafo anterior, a veces, lo expresivo se confunde por error con lo estético, y que a diferencia de este último, el primero se refiere a una comunicación sutil y un tanto imponderable, que surge por efecto de las variables morfoicónicas de las estructuras lingüísticas. La equivocación se produce, tal vez, porque ambas tienen una raíz común: la esfera afectiva del hombre; porque lo estético nace de la consciencia ética, pero también del sentimiento ideal, que es en parte afectivo, y lo expresivo surge del ámbito de los sentimientos y emociones humanas que también son afectivas. Además, ambos se manifiestan visualmente por medio de matices y/o énfasis (o sea de variables morfológicas) de los elementos lingüísticos de la imagen. Aunque se podría considerar que los matices sean más propios de lo estético, y los énfasis de lo expresivo.
Esquematizando, para mayor sencillez, resulta oportuno subrayar que:
10.7.a. Lo estético, aparte de su naturaleza ética y de su aspiración a la universalidad humana, se puede asimilar a la fisionomía y al carácter de una persona, que son prevalentemente permanentes. Su sensación se percibe a través de ciertas estructuras sintácticas, y por un conjunto de peculiares matices y énfasis morfológicas, que tienen la función de plasmar y caracterizar el estilo de la creación en el arte, y en toda la comunicación artística;
10.7.b. Lo expresivo, por el contrario, se puede asimilar a la expresión momentánea y al estado de ánimo contingente de la persona, mucho más episódico y mudable, y responde más bien a exigencias circunstanciales, relativas a funciones propias de obras concretas, pertenecientes a unas determinadas áreas simbólicas, o sectores públicos y privados de la sociedad.
De todas formas, lo estético y lo expresivo concurren en parte, y a veces coinciden, en proyectar sensaciones similares, análogamente a lo que ocurre entre el carácter y la fisionomía de un individuo (permanentes) y sus estados de ánimo, con sus expresiones (momentáneas). Ellos llegan, incluso, a influenciarse recíprocamente, y resulta casi imposible marcar una división neta entre los dos.
Por lo tanto (ya que se ha explicado el entendimiento sobre las distintas naturalezas de ambos), al proseguir de la investigación, se considera desde aquí lo estético y lo expresivo conjuntamente, como si formaran un único factor, salvo en los apartados que vuelven a tener una naturaleza analítica.

GRUPO 3: LÁMINAS SOBRE LÍNEA Y CONTRASTE EN PINTURA En estas 3 imágenes (de las dos láminas 2.a. y 2.aa.) de una pintura Etrusca se pueden apreciar unas variables de líneas y contrastes tendientes a variar su fuerza visual, que pueden proyectar distintas sensaciones sugerentes, como sentidos de ligereza y alegría, de espiritualidad e imponderabilidad, o (sin colores) esquemátismo y rigidez. Se recuerda, en todo caso, que estos tipos de sensaciones visuales pueden quedar condicionados no solo por la cultura de uno, sino también por su estado de ánimo, así que se podrían percibir asimismo otras sensaciones distintas de las mencionadas más arriba. Pintura Etrusca: "Sonador de flauta doble" Detalle de la tumba de los leopardos (cerca del 450 a. de J. C.), Tarquinia (Italia). La ilustración ha sido escaneada desde la página 45 del libro (Título original) de Romolo A. Staccioli: "Come riconoscere l'arte etrusca", Rizzoli, Milano, 1978; (edición española) dirigida por José Milicua "El Arte Etrusco", Edunsa, Barcelona, 1993. En las dos distintas láminas de esta última, se pueden apreciar diferentes sensaciones visuales, debidas a las distintas morfologías: estrecha y exclusivamente recta la primera y ancha con curvas la segunda.

sensación visual: ligereza y alegría...

sensación visual: espiritualidad e imponderabilidad ...

sensación visual: esquemátismo y rigidez...

GRUPO 4: LÁMINAS SOBRE RELACIÓN FIGURA-FONDO Y ENCUADRE EN PINTURA En estas 3 imágenes (de las dos láminas 2.b. y 2.bb.) de la Tempestad de Giorgione se pueden apreciar unas variables de la relación figura-fondo y significante-significado, que pueden proyectar, a partir del significado de la imagen, distintas sensaciones sugerentes, como sentidos de fatalidad y resignación, de maternidad y ambiguedad, de amor y ternura, o humanidad y naturaleza. De manera que Giorgione (si lo hubiera elegido) hubiera podido deliberar, en su momento, una de esas variantes, para resaltar una u otras sensaciones, de las que a él les hubieran interesado... Pintura al óleo: "La tempesta" de Giorgione, detalle, Venezia (Italia), Pinacoteca della Accademia. La ilustración ha sido escaneada desde la página 53 del libro (Título original) de Flavio Conti: "Come riconoscere l'arte rinascimentale", Rizzoli, Milano, 1978; (edición española) dirigida por José Milicua "El Arte del Renacimiento", Edunsa, Barcelona, 1993. En esta variante, como se puede notar, se ha reducido drásticamente el tamaño de la figura en relación al fondo, de manera que el paisaje ha asumido el papel de protagonista sobreponiéndose a la figura. El resultado obtenido es que la sensación visual evocada por la figura es de: fatalidad y resignación... 000 Luego, se ha reconstruido visualmente una estructura de fuerzas visuales de la obra manipulada (imagen a la izquierda) extrapolando a continuación esa estructura para visualizar su tipología...

En esta variante, hay equilibrio entre la figura y el fondo, de manera que este componente connotativo evoca una sensación visual de: materninidad y ambigüedad... 000 Luego, también se ha reconstruido visualmente una estructura de fuerzas visuales de la obra manipulada (imagen a la izquierda) extrapolando a continuación esa estructura para visualizar su tipología equilibrada (imagen a la derecha).

Esta modificación, en que la figura ocupa las 3/4 partes del campo pictórico, el fondo se queda en segundo plano aun teniendo un papel condicionante, de manera que este componente connotativo evoca una sensación visual de: humanidad y naturaleza... 000 A continuación, se ha construido encima de la imagen una estructura de fuerzas visuales de la obra manipulada (imagen a la izquierda) extrapolando luego esa estructura para visualizar su tipología en que claramente prevalece la figura (imagen a la derecha).

En esta manipulación se ha aumentado el tamaño de la figura a tal punto que asume un marcado protagonismo y el fondo se queda en un papel simbólico, de manera que este componente connotativo evoca una sensación visual de: amor y ternura... 000 Posteriormente, se ha construido encima de la imagen una estructura de fuerzas visuales de la obra manipulada (imagen a la izquierda) extrapolando a continuación esa estructura para visualizar su tipología en la que se evidencia el dominio total de la figura sobre el fondo (imagen a la derecha).

 

11. PREAMBULO SOBRE LA ESTETICA.

¿Cómo se inserta la estética en problema de metodología artística?

11.1. IMPLICACIONES ESTÉTICAS.
Puesto que la metodología proyectual pictórica planteada prevé unos análisis preliminares, muy importantes para posibilitar una planificación apropiada y rigurosa, se considera primordial no solo exponer previamente un marco de referencia de la filosofía estética, sino también una exploración de la problemática relativa al “modelo estético” que condiciona, como es sabido, el estilo del artista y de sus obras. Además, hay que subrayar que el modelo estético se vuelve determinante en la elaboración de un plan metodológico para el arte en general, y para la pintura en particular. Por lo tanto antes de analizar los factores condicionantes de un plan metodológico concreto, para definir los valores ideales y sentimentales determinantes de ese plan, que en su mayoría pertenecen al campo de la estética, y considerada la trascendencia de este campo de conocimientos, tanto para el arte en general (por estar con esta investigación dentro de ese ámbito), como para el tema de la misma metodología artística, el investigador expone a continuación una breve síntesis sobre la historia de la filosofía estética que ha formado su particular pensamiento.
En esta exposición se subrayan los fundamentos que han contribuido a esa formación de los valores ideales del proprio investigador. Posteriormente se propone y se asume una nueva técnica para elaborar un modelo estético ajustable por y para cada artista. A continuación esa técnica se aplica al plan metodológico previsto.
Asimismo el propósito es de poderlo apreciar y entender mejor sus especulaciones teóricas sobre una hipótesis de desarrollo del plan metodológico que va a tratar después. Así que también esta exposición, no obstante su extrema restricción, puede constituir un marco de referencia teórica importante con respecto al tema del modelo estético-expresivo y del desarrollo del plan metodológico.

11.2. BREVE SÍNTESIS SOBRE LOS CONCEPTOS HISTÓRICOS DE LA FILOSOFÍA ESTÉTICA RELACIONADOS CON EL PENSAMIENTO DEL INVESTIGADOR.-

Para empezar no está de más recordar que la rama filosófica de la estética no se desarrolló en “occidente” hasta el siglo XVIII, así que en los tiempos anteriores solo se habla de prehistoria de la filosofía estética.
Como es sabido, los más importantes “modelos de belleza” que se han afirmado en dicha prehistoria, con respecto a la cultura occidental resultan ser los:
* de Homero que afirmaba ser bello lo que es luminoso, espléndido y ornato;
* de Hesíodo que en honor de Afroditas decía que era bello lo que tenía fuerza de persuadir, capacidad de atraer e incluso de engañar;
* de Pitágoras por el cual era bello lo que era simétrico y proporcionado;
* de Sócrates y Platón que, por sus polémicas en contra de los sofistas, limitan el bello a lo que es luminoso y proporcionado.
El investigador, que ha madurado una gran aficción y una verdadera veneración para estos grandes filósofos, ha asumido en su particular pensamiento las ideas que emanan de sus teorizaciones. Concretamente, comparte las afirmaciones que consideran bello en general lo que es: luminoso, espléndido y ornato; lo que tiene fuerza de persuasión y capacidad de atracción; y lo que es simétrico y proporcionado. Todos ellos, pero en un conjunto sobrio y armonizado, además de “necesariamente” ajustado a la naturaleza auténtica de cada obra.
Se sabe que después de Platón se empezó a buscar unos cánones para las distintas artes, pero ellos no tenían como valor básico el bello, si no que perseguían otros fines, casi siempre éticos. En el contexto histórico en que se desarrollaron, estos canones tenian sentido, porque contribuían a celebrar los valores cívicos que cohesionaban la sociedad griega de entonces.
Sin embargo, se supone que nadie hoy apostaría para establecer unos canones para los artistas actuales, afortunadamente...

GRUPO 6: LÁMINAS SOBRE RELACIÓN FIGURA-FONDO Y ENCUADRE EN ARQUITECTURA En estas imágenes de la Cartuja de Granada se pueden apreciar unas variables de las proporciones desde las normales, a la estrecha, y hasta el ancha, que, sin variar el significado religioso de la imagen, pueden proyectar distintas sensaciones sugerentes como sentidos de serenidad y antigüedad, de misticismo y ascetismo, de solemnidad y prestigio o de autoridad y poder religioso. De manera que el arquitecto que la proyectó (si lo hubiera elegido) hubiese podido deliberar en su momento una de esas variantes, para resaltar una u otras sensaciones, de las que a él les hubieran interesado... Las imágenes han sido escaneadas desde las fotografías tomadas por el investigador en el lugar propio de la Cartuja. Esta variación, que caracteriza la construcción por tener una proporción ligeramente alargada en vertical, evoca una sensación visual de: inquietud y hechizo... A continuación, se ha construido encima de la imagen una estructura de fuerzas visuales de la obra manipulada (imagen de arriba) extrapolando luego esa estructura para resaltar su tipología (imagen abajo). Por otro lado, esta estructura la puede utilizar un arquitecto antes de desarrollar un proyecto. Para, teniendo en cuenta el área de construcción, la función de uso y los vínculos urbanísticos, controlar la proporción de un edificio, eligiendo la que mejor se ajuste a la comunicación connotativa o subliminal que él haya previsto en los objetivos del mismo proyecto.

Esta variación, que caracteriza la construcción por tener una proporción muy alargada en vertical, evoca una sensación visual de: mixticismo y misterio... A continuación, se ha construido encima de la imagen una estructura de fuerzas visuales de la obra manipulada (imagen de arriba) extrapolando luego esa estructura para resaltar su tipología (imagen abajo).

Esta variación, que caracteriza la construcción por tener una proporción muy alargada en horizontal, evoca una sensación visual de: autoridad y solemnidad... A continuación, se ha construido encima de la imagen una estructura de fuerzas visuales de la obra manipulada (imagen de arriba) extrapolando luego esa estructura para resaltar su tipología (imagen abajo).

Esta variación, que caracteriza la construcción por tener una proporción muy alargada en horizontal, evoca una sensación visual de: serenidad y antigüedad... A continuación, se ha construido encima de la imagen una estructura de fuerzas visuales de la obra manipulada (imagen de arriba) extrapolando luego esa estructura para resaltar su tipología (imagen abajo).

El investigador también ha asumido el pensamiento de Aristóteles que consideraba bello lo que imita la naturaleza (mimesis), en sentido de emulación, lo que representa la estructura esencial del mundo humano y lo que tiene el poder de producir la "catarsis" (purificación de las pasiones).
No sobra recordar que los modelos antes mencionados eran aplicables según los griegos solo a las artes protegidas por las Musas que no comprendían la pintura, escultura y arquitectura consideradas "téchnes", es decir: técnicas materiales. Pero tampoco hay algo que impida hoy considerar estas ideas de lo estético trasladables a las actividades que actualmente se aceptan como artísticas.
En la idea del investigador se integra también el pensamiento de Plotino que consideraba bellas las formas ideales del arte cuando estas se configuraban como modelos de los entes naturales.
No obstante esta tendencia del investigador a aceptar como bello sobre todo lo auténtico, lo natural, y lo genuino, él asume también los ideales de los filósofos cristianos del medioevo, que acentuaban el valor de la noción de símbolo para elevarlo en la categoría de lo bello.
En todo caso, hay que agradecer a Cennino Cennini, Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci y sobre todo a Giorgio Vasari, por sus aportaciones teóricas que permitieron llegar a la consciencia técnica del arte y a la dignidad del artista, por lo que la pintura, escultura y arquitectura e incluso el proprio artista se volvieron - arte y artista - plenamente dignos de ser considerados por la filosofía estética.
No obstante, como es sabido, no se habla de estética en su pleno sentido (con la inclusión de las bellas artes) hasta el siglo XVII y sobre todo en el siglo XVIII, cuando se intenta individuar unos criterios objetivos sobre lo bello, encontrándolos en los grandes modelos clásicos (clasicismo).

Algunos filósofos han contribuido además en integrar en lo estético ciertos criterios subjetivos que se resumen en la noción de gusto. Este resulta ser un gusto que no falta de fundamentos "universales", porque sus criterios se relacionaban con la misma naturaleza del hombre: como el sentimiento (P. D. Bouhours y J. B. Dubos), la fantasía (D. Hume) y el "intelecto intuitivo" del "genio" (J. J. Bodmer, J. J. Breitinger y A. Shaftesbury).
El investigador, no obstante su ligera adversión para la palabra “gusto”, ha asumido también los criterios relativos al sentimiento, a la fantasía, y al intelecto intuitivo. Lo que le ha resultado imposible de tragar, ha sido la noción de “genio”, debido al desmesurado uso de este término, y su consiguiente concepto inflacionado, para definir muchos artistas modernos y contemporáneos famosos. Hasta se ha usado de forma absolutamente improcedente y descabellada para celebrar algunos artistas muy modestos en algunos contextos claramente provincianos .
Siguiendo en la formación del pensamiento del investigador, ha tenido asimismo mucha consideración la sistematización filosófica de estos conceptos en la "Crítica del Juicio" de Kant, en donde todo ello se relaciona con el "sentido común" ; lo bello, junto con el verdadero y lo bueno, para Kant constituye la trinidad de los valores del espíritu: sentir, conocer, querer.
Con Gian Battista Vico (en la "Scienza nuova"), el investigador ha aprendido que hay una apreciable conexión entre estética y filosofía de la historia que luego caracteriza todo el romanticismo.
El investigador considera fundamental el concepto de F. Schiller, que comparte la idea kantiana de la trinidad de los valores del espíritu, pero añade que el arte aspira a una belleza que representa el carácter de una humanidad armonizada. Así que esta idea constituye el pilar central de su pensamiento.

No obstante no se comparta el pensamiento pesimista de F. Hegel, se considera oportuno recordarlo por su amplia influencia en algunas corrientes culturales dominantes del siglo XX. Él afirma que no hay otra belleza si no la del arte, y que el arte es uno de los momentos supremos de la liberación del espíritu. La segunda afirmación para el investigador es simplemente sublime y la subscribe totalmente. Pero el filósofo añade que la estética va hacia la disolución porque está relacionada con la filosofía de la historia, y por consiguiente teoriza la "muerte del arte". Esta última pronunciación ha sido recogida y asumida por muchos artistas y teóricos contemporáneos, a menudo con un significado ajeno al pensamiento del mismo Hegel, y algunas veces con interés partidista, para convalidar lo injustificable.
El patrimonio de la cultura estética en la cual se ha formado también el investigador, se ha enriquecido en la época moderna con una diversificación del pensamiento estético que se puede resumir en cuatro grandes tendencias: la de inspiración kantiana más racional, la de inspiración hegeliana más romántica, la de inspiración positivista y la crítica.
El investigador comparte y considera profundamente asumible en la actualidad la tendencia kantiana que es la única que mantiene la conformación de una disciplina filosófica que investiga sobre el arte y lo bello. Con A. Schopenhauer que enfatiza el sentido metafísico del "desinterés" estético; y con E. Cassirer que destaca el arte como una específica forma simbólica distinta de las demás formas culturales.
En ciertos aspectos, también la tendencia hegeliana es asumida por el investigador, porque tiende a incluir la estética en una teoría general del espíritu y se valora según su devenir histórico, en la que la misma experiencia estética es solo un momento transitorio destinado a quedar históricamente superado: la estética marxista plenamente compartida por el investigador, y concretamente la de G. Lukács, atribuye al arte, mientras es auténticamente "realísta", la función de representar la dinámica profunda de la sociedad en que surge, desenvolviendo un papel progresivo y a veces revolucionario.

Menos aceptable para el investigador es la teoría que formula E. Bloch, más crítica y abierta a la experiencia de las vanguardias artísticas. Pero se asume su pensamiento, cuando afirma que el arte se configura como una forma de la consciencia que anticipa la historia, de una conciencia fantástica del fin utópico que conduce la historia de la humanidad hacia la emancipación de la alienación.
Sobre todo se comparten algunas distinciones de T. W. Adorno y más concretamente de A. Marcuse, en relación a su afirmación de que la dimensión estética de la experiencia se mantiene (es decir no se disuelve) solo si el fin de la redención de la historia desde la alienación se configura como radicalmente utópico, o sea como un ideal orientativo que no puede realizarse nunca históricamente. Esta afirmación de Marcuse constituye el segundo gran pilar del pensamiento del investigador.
El investigador considera que la tendencia positivista (ejemplificada por H. Taine) que tiende a transformarse en una investigación científica-positivista sobre los objetos que se han catalogado históricamente como estéticos, que al final llegan a coincidir con el amplio universo de los productos culturales generales (con la consiguiente inclusión de la estética en la antropología, sociología, psicología, semiología...), puede contribuir a explorar, analizar y comprobar la vertiente científica de la estética, para investigar y explicar algunos fenómenos concretos que podrían aclarar incluso algunos aspectos del ámbito filosófico.
Sin embargo, el investigador no considera aceptable la postura de aquellos postitivistas que niegan la posibilidad y la utilidad de un campo de especulación teórica y de razonamiento puro, como es el de la filosofía, incluida la metafísica.
Finalmente la tendencia crítica que pone como tema central la puesta en duda de la misma legitimidad de la noción de arte, de belleza y de la experiencia estética, está en las antípodas del pensamiento del investigador. No obstante se considera que la duda es un medio muy poderoso para investigar la verdad auténtica, cuyo valor está en lo más alto de la consideración del proprio investigador, él no tiene duda sobre la legitimidad de esas nociones, y las considera necesarias para una humanidad cívica y elevada espiritualmente.

Para no dar lugar a malentendidos, se aclara que no obstante haya podido parecer lo contrario, el investigador no quiere dar a entender que estas corrientes filosóficas según él son homogéneas, también él se ha enterado, y así lo afirma, que ellas se mezclan en los varios pensadores como Schopenhauer, Cassirer, Lukács, Bloch, Benjamin, Adorno, Marcuse, Taine, etc., y en su mayoría los pensamientos estéticos del siglo XX se sitúan entre las posiciones ideales de Kant y las de Hegel.
El investigador, en este muy sintético “excursus”, no quiere pasar por alto que los pensamientos estéticos de tipo científicos se relacionan con la herencia del positivismo, de forma que la estética que del positivismo desciende se transforma a menudo en psicología, o en sociología del arte, o en antropología cultural, o finalmente en lingüística (semiología). Este aspecto del positivismo se considera muy importante e imprescindible para facilitar un correcto acercamiento entre el arte y la ciencia .
Por lo que a la psicología experimental se refiere, aplicada a la estética, T. Lipps ha sido uno de los primeros que han practicado este camino, sacando a la luz la interesante teoría de la “Empatía”.
No hace falta subrayar la importancia que tienen para el pensamiento del investigador y para su planteamiento lingüístico dentro de la tesis las aportaciones originales que han venido también de los lingüistas en el estudio de la estética con métodos científicos sobre todo con F. de Saussure y otros estudiosos, algunos de ellos citados en bibliografía.

12. ACERCA DEL MODELO ESTETICO.

¿Como se puede conseguir un estilo apropiado, coherente y unitario?

12.1. ARMONIZACIÓN ENTRE MODELO ESTÉTICO DEL ARTISTA Y EXIGENCIAS PROPIAS DE LA OBRA PICTÓRICA Y DEL DESTINATARIO.

Es importante asumir que, en cualquier proyecto artístico es necesario, no solo, determinar y definir racionalmente sus elementos más característicos y significativos, y aplicarles el modelo estético del autor, junto con el carácter estético-expresivo visual apropiado para su naturaleza, sino que hay que armonizarlos también con los factores estilísticos, culturales, sociales, económicos, etc. del contexto ambiental, y sobre todo del fruidor ideal, que es el destinatario de la obra, y parte fundamental de ese contexto. Respetando, naturalmente, la exigencia de la unidad estilística, y cualquier otra necesidad justificada por la naturaleza misma del proyecto.
Se recuerda que la exigencia de la unidad estilística requiere, que todos los elementos de un conjunto artístico tengan una estructura de relaciones, con un orden que los constriñe a formar una unidad cuyo valor, se quiera o no, es superior a la pura y simple suma de los elementos.
Más concretamente esta exigencia precisa que los típicos matices y énfasis, de los elementos visuales que caracterizan un configuración artística (y su relaciones contextuales), marquen todos los elementos visuales estratégicos de esa configuración, de manera uniforme y coherente, sin cambios gratuitos, ni contradictorios, ni casuales, ni faltos de lógica; aparte de las exigencias imprevisibles e imperscrutables de la fantasía creativa, que aconseja siempre una actitud transgresiva.
Al final, si las formas, proporciones, composiciones... alteradas, del proyecto artístico que se ha conseguido idear con armonía, se asocian a algún ideal filosófico o religioso del propio artista, o se acercan a su peculiar espíritu, o a algo "bueno" que ha vivido y recogido en su memoria afectiva (que se haya quedado como componente de su personalidad), eso le proporcionará una sensación de sutil placer mental que se puede considerar estético, así que se podría aceptar la idea que las variantes elaboradas tienen cabida en su modelo estilístico.

A continuación se procede a desarrollar los temas del modelo estético del artista, de los valores estéticos-expresivos de la obra, y del modelo estético colectivo (o individual) del destinatario.
Después de haber conseguido esos modelos y valores, se juntan todos armónicamente en un modelo estilístico coherente, para personalizar el plan metodológico destinado a orientar la creación de una obra concreta.
En esta labor no se considera el modelo estético del comitente, fundamentalmente por tres posibles razones que se pueden dar: Primera, si el comitente es el propio artista (que se autoencarga el trabajo), obviamente sobra; Segunda, si el comitente tiene ideales similares a los del artista (¡como sería deseable!), también el análisis sobre su modelo sobra; Tercera, si el comitente encarga la obra para colocarla en el ambiente particular en que vive, para deleitarse él más que nadie, es evidente que su modelo coincide con lo del destinatario (o viceversa, según como se quiera mirar) que está previsto analizarlo de todas formas.
Sin embargo, el artista o docente interesado a dar seguimiento al tema, y experimentar en dirección del rumbo indicado por esta misma investigación, puede, si lo considera oportuno, elaborar también el modelo estético del comitente, con la misma técnica que se aplica para sacar el modelo del destinatario. Para, al final, considerarlo según la trascendencia que tiene en la elaboración del modelo estético-expresivo integral de la obra a realizar.

¿Qué se asume sobre lo estético-expresivo?

12.2. VALORES TRASCENDENTALES Y FUNCIÓN ESTÉTICA-EXPRESIVA.-

Muchos expertos de arte piensan que una de las problemáticas centrales del universo del conocimiento artístico, muy inquietante y fascinante, se fundamenta sobre la naturaleza del valor estético de una obra plástica, y de sus implicaciones creativas y evaluativas.
En el universo filosófico de la estética (como se desprende de la síntesis anteriormente expuesta), hay muchas teorías, en su mayoría muy complejas y que espacian desde las interioridades de la naturaleza humana hasta la problemáticas de la existencia universal. Ciertas tendencias del pensamiento contemporáneo llegan incluso a poner en entredicho la propia legitimidad de la estética. ¡Además, algunos nudos parecen inextricables para cualquiera! No obstante estas dificultades intrínsecas, el investigador, advirtiendo que no pretende dar ni siquiera la impresión que presuma resolver problemas filosóficos (que por otra parte, no le competen), subraya que solo intenta aclarar lo posible, en el límite de esta investigación, para llegar a un punto en que se pueda facilitar el proceso de proyectación artística, respondiendo a las exigencias planteadas, no solo con racionalidad sino, apoyándose también sobre conocimientos, teorías y experimentaciones ya adquiridas.
Para seguir los pasos sucesivos de la metodología pictórica que se propone aplicar, finalizados a elaborar los factores condicionantes del plan previsto, el investigador piensa que se deben tener en cuenta algunos factores culturales e implicaciones existenciales. Por el contrario se correría el riesgo de caer en lo arbitrario.
Con el fin de desarrollar este capítulo de forma lógica, se ha pensado articular primero el análisis y la aplicación técnica , segundo el carácter estético-expresivo de la obra, tercero el modelo estético del destinatario.

Como es sabido, el artista (posiblemente de forma más sensible que los demás) se caracteriza por creer en unos ideales humanos y sociales, por mantener una cultura y tradición peculiar, por seguir una costumbre propia, por reflejar una idiosincrásica forma de pensar, creer, sentir y vivir. Todos estos rasgos dependen sobre todo de su tendencia ideal y sentimental, de su historia, de su estado estructural del momento, y de los recursos naturales y artificiales del ambiente en que desarrolla su existencia.
Por ello, es necesario analizar estos rasgos y sus condicionantes contextuales, para acercarse todo lo posible a sí mismo, explorar los orígenes más auténticos de su propia tendencia integral, y poderles asociar con la máxima claridad, consciencia y racionalidad, las formas visuales que les correspondan .
En todo caso, los escépticos ¡no teman! Porque aquí, lo que se propone es solo un instrumento para construirse una simple “brújula”, imperfecta, como no puede ser otra cosa, con el fin de empezar a andar en este complejo, delicado y frágil (pero mágico) universo de lo estético-expresivo. Quien no quiera adoptarlo para el investigador es absolutamente libre . Por otra parte, quien quiera adoptar el instrumento de que se habla, o experimentar uno nuevo, es también libre de aplicar lo que crea lo mejor para él.
En fin, que aquí no se plantean obligaciones para nadie, sino simples sugerencias.

¿En qué puede influir la personalidad del autor?

12.3. ENTORNO A LOS IDEALES QUE CONDICIONAN UN PLAN METODOLÓGICO CONCRETO.-

El investigador cree que: “...uno de los deseos más puros de cualquier artista, compositor o poeta, es lograr una íntima y genuina correspondencia entre su modelo estético (que moldea sus obras), y su propia alma...”.
Un problema muy importante de la creación, que puede solucionarse en buena parte con un desarrollo metodológico correcto, es elaborar un modelo estilístico “permanente” que refleje dentro de lo posible la auténtica personalidad del artista, que incluya tanto su ideología como sus sentimientos.
No cabe duda, que la metodología queda condicionada también, como ya se ha mencionado, por el pensamiento del artista que la aplica: un creativo muy religioso o místico, no puede elegir ninguna metodología que no le facilite la consecución de objetivos artísticos más o menos religiosos. Un escéptico o pesimista que tiene como valores ideales los sentimientos de nostalgia por el paraíso perdido, sin remedio y para siempre, debe necesariamente y, se diría casi, fisiológicamente, escoger una metodología que le aproxime a la creación de obras artísticas tendencialmente decadentes, y conforme a su manera de pensar. Para los que aman la vida y miran al futuro con esperanza, que creen en los valores humanos y culturales, no pueden aplicar nada más que una metodología que les ayude a manifestar, defender y celebrar, estos valores, con una proporcionalidad variable, ajustada a la naturaleza de la obra artística concreta que en su momento quieran crear.

En todo caso, también las peculiares formas de pensar y de valorar la existencia, por parte del investigador, condicionan su metodología. Así que, con tenerlo en debida cuenta, él elaborará en su momento el método más adecuado para su personalidad, y con conocimiento de causa . Otro objetivo más es intentar aclarar como sería posible diversificar la metodología en armonía con la forma de ser y de obrar de cada artista, suponiendo que en abstracto pueda haber artistas interesados a este razonamiento.
Aparte la incidencia de la ideología y personalidad del artista (la del investigador se analiza más adelante), lo que se cree sea primordial para elaborar un plan metodológico integralmente apropiado - como ya se ha afirmado - es lo de definir asimismo la naturaleza de la obra que se pretende realizar, y la cultura del destinatario.
Este debería ser el método, ajustado a las necesidades y objetivos predeterminados, que el mismo artista tuviese que considerar como lo más apropiado para llevar su metaproyecto, y a continuación su obra plástica, al fin que hubiese pensado alcanzar.
Ahora el problema siguiente es no solo alcanzar una clara consciencia de sí mismo, como se ha dicho, y de las intencionalidades relativas a la obra que se pretende realizar, sino que también es necesario saber trasladar ese conocimiento de lo conceptual a la práctica, de una forma artísticamente eficaz .
Con este entendimiento, el investigador se propone también un modelo de elaboración de tabla orientativa estética-expresiva, análogo a lo de la elaboración de métodos particulares anteriormente propuesto. El fin es de definir los objetivos finales del plan metodológico , así como se aclara a continuación, a partir del modelo estético del artista, además de la naturaleza de la obra a realizar y del destinatario.

¿Qué se podría asumir de las teorías psicológicas?

12.4. LOS SENTIMIENTOS FUNDAMENTALES CONDICIONANTES.-
Para estudiar exhaustivamente el sistema de formación del sentimiento estético, podrían considerarse no solo la filosofía y teoría del arte, sino también las muchas aportaciones que pueden llegar de campos de conocimientos como los de la teología, poesía, sociología, antropología, etología humana y comparada, y hasta de la biología genética, semiología, economía, criminología y astrología.
Sin embargo, dada la naturaleza y la extensión de esta tesis, el investigador estima más viable, limitarse a indicar un camino mínimo, como simple ejemplo demostrativo.
Se supone, un poco esquematizando, que cada individuo posee su personal universo de sensaciones e ideas simbólicas, que condiciona su concepción estética, en relación tanto a la realidad interior como a la exterior.
Un detalle que se considera interesante para tener en cuenta en la metodología es el que define y distingue los tres siguientes tipos de sentimientos fundamentales de la persona. Entre los factores importantes citados en la literatura psicológica (Freud, y otros...), se encuentran los que se pueden definir como sentimiento de normalidad (relacionado con el equilibrio psico-fisiológico), junto al sentimiento afectivo (relacionado sobre todo con la esfera de las pulsiones psíquicas) y al sentimiento ideal o de "sublimidad" (relacionado con la afectividad, más o menos consciente, de las ideas, creencias religiosas, etc.) todos ellos se pueden considerar condicionantes primordiales del modelo estético individual.
El sentimiento de normalidad, concretamente, es lo que sugiere las sensaciones pertenecientes a las categorías de las tranquilizantes o inquietantes, las percepciones y comunicaciones de los tipos de conceptos e imágenes, cuando estas se parecen, o no, al modelo de los propios ideales, a uno mismo, o al modelo "familiar", o del gusto inducido por la vivencia afectiva.
Este sentimiento es relativamente permanente (cambia con el devenir de la experiencia) y se ajusta a las exigencias de equilibrio interior del individuo, conservando su estado funcional (racional-irracional). El sentimiento de normalidad puede llevar, incluso, a la paz total, o catarsis, de indiferencia absoluta o mortal. A veces este sentimiento puede coincidir con una sensación de frialdad, o estaticidad, o aburrimiento infinito, si se advierte, en las percepciones, algo impalpable que "huele" a sutil falsedad.

El sentimiento afectivo es lo que condiciona de manera irracional y según las pulsiones dominantes del carácter y del estado anímico, las percepciones o comunicaciones de sugestiones clasificables en las categorías de las agradables o desagradables, este sentimiento responde a las exigencias de amar y sentirse amado, estas exigencias son las más profundas e imperscrutables, pero también pueden resultar entre las más contingentes y evidentes; este sentimiento, además, puede llevar a sugestiones de paz total, o catarsis, o de extrema satisfacción psico-física.
El sentimiento ideal o de sublimidad, que puede llegar a ser de los más conscientes, fríos y lúcidos, puede quedar influenciado también por una fuerte afectividad, responde a las exigencias de elevación espiritual y religiosa, él inspira sensaciones pertenecientes a las categorías de las divinas o abyectas, así en las percepciones como en las comunicaciones. Este sentimiento también puede llegar a sugerir evocaciones de paz total, o catarsis, pero a nivel trascendental y vital.

Estos sentimientos que condicionan nuestra actitud estética-emotiva, se pueden investigar sobre uno mismo y sacar elementos teóricos y formales, como para lograr un modelo estético personal, con el fin de adquirir un instrumento aproximadamente objetivo de autocrítica y crítica consciente y constructiva.
Si el artista fuese capaz de reconocer las peculiaridades auténticas de sus sentimientos, podría obrar con plena consciencia de sus tendencias más entrañables, para caracterizar sus obras de forma genuina, y lograr resultados más válidos y novedosos.
En todo caso, para elaborar un modelo individual, se considera imprescindible llevar un estudio lógico-sistemático sobre los propios sentimientos ideal, afectivo y de normalidad, aun sabiendo que este sistema es relativamente variable en cuanto a contenidos y durabilidad, además de resultar irracional y un tanto imprevisible. En esa reflexión sincera y racional, se debería entender y, en cierta forma calcular, como y en que medida esos sentimientos condicionan la propia actitud ideal, religiosa y afectiva, para conseguir extrapolar los parámetros estéticos con aproximación aceptable.

¿Cuáles valores afectan a lo estético?
12.5. APROXIMACIÓN A LOS VALORES QUE INFLUYEN EN EL MODELO ESTÉTICO.-
Es posible comprobar y perfeccionar un instrumento de análisis y elaboración del modelo estético, al tiempo que se puede asimilar ese útil instrumento, y se pueda aplicar luego en la medida que sea oportuno. Además, con el mismo experimento se podría conseguir una primera hipótesis de ese modelo individual y sacarle el provecho que fuera posible, aplicándolo sobre todo en las técnicas de elaboración del plan metodológico. Esa aplicación posiblemente facilita la consecución de un plan personalizado.
Lo primero, en que hay que pensar lógicamente - como ya se ha mencionado - es en la ideología, sentimientos personales y factores contextuales (sociales y ambientales) que condicionan la forma de pensar, vivir, y sentir lo que es elevado o abyecto, agradable o desagradable, tranquilizante o inquietante. Hay que tener en cuenta que los valores ideales y sentimentales que se puedan considerar trascendentales, como para condicionar a un nivel alto el propio modelo, son los que podrían obligar, hasta a “luchar ” (si fuera necesario) para defenderlos, como por ejemplo la dignidad personal y profesional, la sabiduría, la creatividad artística, científica, el amor, la fe, la idea política, la ética, la mística, la libertad, la verdad, la propia raíz cultural, el patrimonio de obras y de conocimientos, la democracia, la justicia, la paz, la amistad, la fraternidad, la solidaridad, el respeto a la diversidad, a la naturaleza, etc.), aparte de los valores materiales, que también son importantes, y podrían obligarnos a luchar por ellos con igual ímpetu, como el derecho a la salud, a la sana alimentación, al aire y agua no contaminados, al trabajo, a la casa, a la propiedad particular, a la energía, a la defensa del estado, etc.).
Serían algunos de estos, los valores por los cuales, uno podría llegar a creerse que merece la pena empeñarse, o comprometerse, con el propio arte, madurez intelectual y con las mejores capacidades y recursos personales que se poseen. Que en última instancia podrían ser los que más profundamente condicionan la idiosincrasia del propio pensamiento o talante estético. Por lo tanto, se debe reflexionar sobre esos valores ideales del propio artista, además de considerar también los factores existenciales o contextuales, para definirlos y sistematizarlos en una lista, según un orden jerárquico. A los valores que el artista asume en su pensamiento, se deberían asociar, así como se recomienda en la primera fase, solo parámetros-adjetivos que puedan considerarse estéticos, verificando con sentido común las analogías que él mismo imagina puedan existir entre los unos y los otros. Seguidamente, se puede estudiar una primera jerarquización intuitiva, graduando y ordenando los adjetivos en grupos o singularmente, para sistematizarlos al lado de los respectivos valores ideales.

¿Se puede elaborar un modelo estético auténtico?
12.6. PROPUESTA DE CRITERIOS DE ASOCIACIÓN ENTRE ADJETIVOS ESTÉTICOS Y MORFOLÓGICOS.
Se considera que pueda ser útil, dentro de la economía de esta investigación, proponer otro paso más de la técnica prevista, para elaborar el modelo estético ya mencionado, que si bien no presume de solucionar totalmente el problema que se plantea, sí aspira a aproximarse a la auténtica personalidad del artista concreto.
Esta técnica , se advierte, es todavía rudimentaria, y necesita aún muchísimos ajustes. En todo caso, quien quisiera experimentarla podrá modificarla como a él más le guste , con tal que pueda lograr su objetivo de forma aceptable. Para que todo esto resulte aplicable, hay que partir del supuesto que el artista quiera establecer sus objetivos estéticos, definiéndolos con adjetivos calificativos pertinentes o asimilables, con el fin de asociarles a continuación las características morfocromatoicónicas apropiadas, y con estas moldear la peculiar configuración de la obra que piensa crear.
Uno de los problemas primordiales con que se puede encontrar el artista del supuesto anterior, y que se inclina para analizar (antes de idear), las peculiares formas visuales de la obra de arte que piensa realizar, está constituido por las siguientes dificultades: primero en tener que elegir los calificativos apropiados que se puedan considerar definitivamente estéticos y asumirlos como objetivos pertinentes del propio proyecto artístico; segundo en tener que lograr una objetiva o sensata correspondencia entre esos adjetivos, y las peculiares morfologías visuales que se les podrían y deberían asociar. Esto si el fin es lo de comunicar las sensaciones y sugestiones preestablecidas, paralelamente y sinérgicamente con lo conceptual.
Es probablemente obvio para muchos, que en este campo no sobraría una larga y exhaustiva investigación, pero al momento no existe al parecer ningún ensayo o tratado, no solo sobre métodos (como ya se ha dicho), sino tampoco en teorías aceptables, ni global ni específicamente.
El propio investigador, antes de meterse en la tesis, estaba llevando adelante un estudio sobre los calificativos más utilizados en el arte y en el diseño, y sobre las relaciones que estos han tenido y tienen con las formas estéticas-expresivas de las configuraciones artísticas, en la historia y en la actualidad.

Este estudio tenía como objeto fundamental una larga exploración de datos en los libros más autorizados de historia del arte, para descubrir las asociaciones que se repiten con apreciable frecuencia y fundamento, y que hacen suponer que se puedan asumir con razonable acierto, en relación a determinadas culturas, ideologías y necesidades mentales.
Pero actualmente este estudio que será objeto de una futura investigación, no es utilizable, sino en la modesta medida que a continuación se propone.
Los criterios para asociar formas visuales y calificativos estéticos-expresivos, muy probablemente - como se ha mencionado ya - no están todavía escritos, por el simple hecho que estas operaciones son bastantes novedosas. Por lo tanto, si se quiere especular teóricamente en este tema, habrá que emplear la imaginación y la lógica para ajustar métodos ajenos trasladables (como algunos métodos de análisis psicológicas) a estas necesidades, o hay que inventarlos.
En todo caso, lo único que resulta aconsejable al momento (a falta de investigaciones y teorías comprobadas) es afrontar el problema aplicando criterios de asociación simbólica entre las sensaciones estéticas-expresivas buscadas y las variables morfocromatoicónicas peculiares sugerentes. Naturalmente se debería obrar con sentido común y posiblemente con la mejor capacidad de racionalizar de forma apropiada las posibles soluciones. Teniendo en cuenta la memoria visual relacionada con la propia experiencia afectiva sobre la realidad cotidiana, espiritual o cultural que suele evocar sensaciones puntuales, dependientes de la idiosincrásica tendencia mental de cada uno.
Por lo tanto, lo que se asume en esta tesis es la propuesta para elaborar, en principio, de manera subjetiva e intuitiva, pero racionalizada, un posible modelo estético que se concretiza en un conjunto ordenado de asociaciones entre un grupo seleccionado de adjetivos, y peculiares formas visuales que se puedan considerar por asociación simbólica pertinentes o asimilables.
La elaboración propuesta da lugar a una tabla de referencia personal que se aplica al plan metodológico previsto .
La técnica para elaborar esa tabla es la de recopilar y sistematizar calificativos de tipo estéticos que se puedan considerar apropiados para la personalidad del propio investigador, y asociarlos después, con aproximación razonada, a calificativos de tipo morfocromatoicónicos. Estas parejas se vuelven a juntar, cada una, con una variable pertinente de cada elemento visual utilizable en pintura".

¿Se prevé alguna técnica para afinar el modelo estético planteado?

12.7. ACERCA DE UNA POSIBLE OPTIMIZACIÓN DEL MODELO ESTÉTICO.-

Con el objeto de acercarse al máximo el primer conjunto de parámetros conseguido a la propia personalidad, es oportuno intentar racionalizar aun más, las relaciones entre esos parámetros teóricos y pensamientos del artista, para asimismo proporcionar una mejor adecuación a sus variantes morfocromatoicónicas. Esta racionalización se puede conseguir, profundizando el estudio sobre dichos parámetros, clasificándolos en categorías pertinentes y jerarquizándolos, según una ordenación razonada. Además, habría que reexaminar analíticamente y verificar esas relaciones por connotación literaria, asociación afectiva, arquetipos, semejanza formal, simbología, iconografía, tradición popular, etc. En conclusión se vuelve oportuno readaptar las formas propias con sus variables matizadas o enfatizadas, que más se corresponden a dichos parámetros, para llegar a una hipótesis de modelo estético global aceptable.
El modelo revisado, se puede comparar, finalmente, con el gusto del mismo artista que lo ha elaborado, de modo que se pueda ajustar plenamente a sus exigencias, y constituir al final su modelo estilístico más auténtico.

¿Cómo se propone configurar la hipótesis de modelo individual, para que resulte comparativa y practicable?

13.2. PROPUESTA PARA UNA TABLA ESTÉTICA.-

La fase precedente se constituye como una buena base para establecer una tabla referencial del propio modelo estético, solo hay que asociar a sus adjetivos morfológicos las formas visuales más apropiadas.
Sería incompleto y poco practicable un conjunto (modelo para la obra) de parámetros ideales y calificativos estéticos y morfológicos, si no fuese posible conseguir también unas referencias de formas visuales concretas que pudiesen orientar el propio plan metodológico, por la parte referida a la comunicación estética.
Los elementos visuales que se elijan, deberían ser solo aquellos que tengan un papel importante en la pintura, para evitar una elaboración demasiado compleja e innecesaria. Al final, se debería acabar con una conjunto que tenga peculiaridades como para caracterizar el estilo del propio modelo pictórico, y luego del modelo concreto de la obra a proyectar.
El primer resultado integral de esta técnica de aplicación experimental precisaría, por parte de quien quisiese utilizarlo, un seguimiento y ulterior perfeccionamiento, además de unas continuas actualizaciones y ajustes. De manera que debería utilizarse siempre de forma actualizada. Ello podría permitir idear y realizar obras de pintura y de las demás artes visuales con estilos depurados, y más auténticos, siempre si fuese posible cuidar el experimento con racionalidad y flexibilidad mental.

Así que, habiéndose ya autoanalizado y habiendo extrapolado en una primera tabla esquemática las calificativos, con los cuales se hayan definido los propios parámetros ideales, estéticos y morfológicos, o sea, los que se hayan considerado muy importantes para la propia identidad cultural y humana, se propone una técnica para desarrollar el relativo proceso así como se indica a continuación:
13.2.a. Se reexamina la lista de los adjetivos estéticos (aparte de los morfológicos) que según la primera reflexión se hayan asociado a la propia personalidad (conforme a la “I tabla esquemática”), y se clasifican en orden alfabético, con el fin de evitar repeticiones.
13.2.b. Se depuran eliminando desde la lista de los adjetivos estéticos, los que no puedan, eventualmente, admitirse como tales, por tener otra naturaleza (morfológica, trivial, técnica, etc.), o por ser demasiado genéricos, y los morfológicos, cuando no resulte bastante clara su definición;
13.2.c. Se deducen los adjetivos morfológicos que pueden evocar visualmente las sensaciones que refieren a los adjetivos estéticos ya depurados.
13.2.d. Se definen todos los elementos visuales utilizables en pintura, se caracterizan según los adjetivos morfológicos deducidos, y se asocian a los calificativos clasificados en las categorías del punto 13.2.b.
13.2.e. Se revisa toda la tabla cuando se haya completado, y se integra eventualmente en lo que le falte .
Para aclarar mejor la técnica propuesta se visualiza a continuación una esquema que resume el proceso mencionado en la tabla 13.2.

¿Cómo puede elaborar un artista concreto el propio modelo estético?

13.3. HIPÓTESIS DE ESQUEMA Y DEFINICIÓN DE LA TABLA ESTÉTICA DEL ARTISTA.-
El ejemplo de sistema para trasladar los condicionantes personales a la elaboración del propio modelo estético, prevé los tres siguientes pasos que se efectúan, respetando pero, como se ha recomendado ya repetidas veces, la máxima racionalidad y rigor lógico, y escribiendo sintéticamente los razonamientos del artista que les han llevado a las respectivas decisiones:
13.3.a. Se identifican y definen con términos adecuados (después de una reflexión suficientemente amplia y profundizada sobre sí mismo) los propios ideales, conocimientos y necesidades psicológicas importantes.
13.3.b. Se asocian grupos de calificativos compatibles y, de alguna forma, pertinentes, de tipo estético, a cada uno o cada grupo de términos anteriores.
13.3.c. Se empareja, a cada grupo de calificativos estéticos, adjetivos morfoicónicos enfatizados y matizados, relativos a las variables propias de cada elemento visual del lenguaje icónico, que en principio podrían evocar por sus características variantes los calificativos del punto 13.3.b .
Aunque las elecciones del artista en este asunto, sobre asociaciones y emparejamientos, son de hecho subjetivas (siendo originadas por razonamientos y actitudes particulares del propio interesado), al final, si él respeta la obligación de obrar con la máxima racionalidad y rigor lógico, puede obtener un resultado válido y admisible.
Por un lado, ese resultado se puede admitir como legítimo, por ser el mismo autor quien tiene la mejor capacidad de juzgar (más que nadie) lo genuino de su estilo, aparte de que es uno de sus inalienables derechos. Por el otro, por resultar esas relaciones basadas, al fin y al cabo, sobre el sentido común, cultura y vivencia de una persona que (al no vivir en un mundo aislado, sino en un ámbito comunitario amplio y multiforme), se supone tenga una formación global muy semejante a la de las gentes de su mismo entorno, se puede deducir con razón que en realidad su conclusión es multisubjetiva.
Sin tener en cuenta que hasta la conformación fisiológica y las necesidades psicofísicas de cualquier artista son comunes a las de toda la especie humana, lo que el sentido común puede hacer pensar que eso influye también.
Por lo tanto, los criterios de esas elecciones, si son rigurosas, tienen que considerarse bastantes compartidos y por eso relativamente objetivos.

¿En que puede ser útil la optimización de los parámetros?
13.4. HIPÓTESIS DE OPTIMIZACIÓN DE LOS PARÁMETROS ESTÉTICOS.
La optimización de los parámetros sirve fundamentalmente para que el artista se pueda conscienciar aún más sobre aquellos valores que eventualmente considere más importantes y menos, en una escala de gradientes creíble y razonablemente aceptable para él . Con objeto, entre otro, de aproximarse al máximo al sentir del mismo, y atribuir a cada parámetro el peso que le corresponde en el modelo que se quiera afinar, para que ese modelo se acerque a su personalidad también en ese aspecto. Así que el procedimiento que se propone es el siguiente:
13.4.a. Se vuelve a considerar la importancia de cada valor recogido conforme la categoría que se le ha atribuido, profundizando el estudio sobre el nivel de trascendencia que tienen para el propio artista, y se sistematizan otra vez según un orden jerárquico.
13.4.b. Se reasignan los calificativos estéticos que se consideren pertinentes, a los respectivos valores reordenados en la nueva tabla jerarquizada.
13.4.c. Se verifican, otra vez por completo, las relaciones entre los parámetros teóricos (de la lista jerarquizada) por connotación literaria, asociación afectiva, arquetipos, semejanza formal, simbología, iconografía, tradición popular, etc.,
13.4.d. Se readoptan las formas propias con sus variables enfatizadas, las que más se corresponden a los parámetros revisados, hasta llegar en la medida de lo posible a una hipótesis de modelo paradigmático orgánico y apropiado.
13.4.e. Se redefinen luego las formas propias y se aplican otra vez al lado de los parámetros con que se piensa que se puedan relacionar.
13.4.f. Se reexaminan todos los elementos del modelo revisado, comparándolos con el gusto actual del mismo artista que los ha elaborado, y se ajustan eventualmente para que respondan a sus globales exigencias mentales.
Se monta todo el proceso y los resultados, en el soporte que se considere adecuado, y se puede obtener una tabla que oriente, con buena aproximación, los detalles y el conjunto del estilo perteneciente a la personalidad del artista que lo haya libre y razonablemente elaborado. Esta tabla, entre otros, se puede volver muy útil a la hora de plantear los objetivos estéticos-expresivos de cualquier obra, cuyo autor quiera proyectarla por medio de un plan metodológico, y luego desee orientar coherentemente su estilo.
El proceso se puede repetir, total o parcialmente, tantas veces como guste, hasta conseguir los resultados que se consideren aceptables.

¿El arte posee un lenguaje ?
14.1. UNA PROPUESTA DE ESTRUCTURA LINGÜÍSTICA DEL ARTE VISUAL.-
Como es sabido, muchos artistas han compuesto y componen sus obras sin plantearse casi ningún problema semiológico, sino expresando sus intenciones estéticas con una actitud más bien espontánea y natural.
También hay artistas que han configurado y configuran sus obras con una estructura lingüística muy simple y bastante tradicional: considerando en sus elaboraciones elementos como la composición, la forma, el claroscuro, la perspectiva, el color y poco más.
Sin embargo, como es clarividente, eso no ha impedido que se creasen obras artísticas plenamente válidas en toda la historia del arte.
Pero, a menudo los artistas sobre todo modernos, que han trabajado en esa forma, no han conseguido lograr una consciencia clara de lo que han llegado a comunicar, y, por ello, han necesitado paradójicamente que alguien (¡por supuesto más culto, como el crítico de arte!) lo interpretase y se lo explicase, no solo al “público”, sino al mismísimo artista. Eso, entre muchas consecuencias que se podrían considerar positivas o negativas, ha hecho surgir la idea que los artistas (aparte lo grandes “intocables”) son, y no pueden ser otra cosa que, unos instintivos e incluso unos “primitivos”. Creando de hecho una subalternidad, por así decirlo, “fisiológica”, que muchos aceptan de forma un tanto pasiva.
No sobra aquí aclarar que el investigador, junto con muchos otros - por lo menos así se espera - es partidario de considerar los artistas como trabajadores intelectuales, reivindicando la calidad de la labor artística como producto fundamental de una elaboración mental crítica y consciente, que permite en definitiva, junto con la habilidad y sensibilidad manual adquirida, lograr innovaciones originales y significativas.
Esa se considera que sea la diferencia fundamental entre la labor del artista y el loable obrar del artesano. Que, habiendo adquirido una gran habilidad manual, por haber repetido miles de veces la misma cosa, sigue repitiendo lo que ha hecho “desde siempre” con una seguridad que puede llegar a asombrar; pero es incapaz casi de renovarse y (nunca mejor dicho) “crear” elementos nuevos y más eficaces, o más adecuados para los nuevos tiempos.

¿Es posible y ético manipular el arte visual?

14.2. UNA PROPUESTA DE MANIPULACIÓN ESTÉTICA-EXPRESIVA.-
Si el fin que se plantea (así como en esta labor se busca) es poder manipular la configuración icónica, en su posible función de vehículo de comunicación estética-expresiva, es oportuno considerarla como una oración lingüística aproximadamente, de forma similar a lo que ocurre en el lenguaje verbal.
No olvidando que, más allá de las afinidades, entre el lenguaje icónico y el verbal hay muchas diferencias: el primero se compone de significantes (signos e imágenes) que se corresponden con el significado sobre todo por semejanza con la realidad, y sus normas “gramaticales” no están estructuradas rígidamente y son extremadamente complejas porque se conectan con la experiencia cultural y existencial, fisiológica y psicológica, y demás; el segundo está constituido por significantes (palabras) que se relacionan con el significado por convenio lingüístico aceptado por toda la comunidad perteneciente a cada idioma, y sus normas gramaticales son muy rígidas, unívocas y casi inmodificables.
Otras diferencias son que la configuración icónica visualiza todos sus significados al mismo tiempo y se pueden “leer” de forma bastante libre; mientras los significados representados con escritura o pronunciados con la voz, por lo general, solo se pueden entender siguiendo el recorrido lineal previsto por las normas gramaticales del idioma utilizado uno después de otro.
Además, el lenguaje icónico se entiende que funciona basándose sobre la propia experiencia, pero no se ha llevado a cabo todavía una sistematización orgánica y completa sobre su estructura y aplicaciones. Por el contrario, el lenguaje verbal tiene en cada idioma una estructura sintáctica muy completa y estudiada.
No obstante lo antes dicho, el lenguaje icónico es más comunicativo, inmediato y universal.
En falta de una estructuración completamente sistematizada y universalmente aceptada, el investigador propone aquí una hipótesis que, no obstante necesite todavía un largo y complejo trabajo de investigación, y sea demasiado aproximada y sencilla, puede resultar muy útil para aplicarla con sentido común en la manipulación controlada de las variables polares de los elementos icónicos estratégicos en cualquier configuración visual.
Eso, entre otros, permite aumentar notablemente la eficacia resolutiva de la metodología artística.

¿De qué elementos visuales se puede componer la imagen?
14.3. LOS ELEMENTOS DEL LENGUAJE VISUAL Y SUS VARIABLES.-
Esta hipótesis trata de un conjunto sintáctico que se expone aproximadamente como una estructura lingüística de la configuración visual.
El sistema que se aplica divide la CONFIGURACION en PARTES (más complejas), y estas en ELEMENTOS (más simples), según la siguiente composición:
(Partes)
1 FIGURACION, 2 CAMPO, 3 COMPOSICIÓN.
(Elementos)
Línea, Forma, Contorno, Contraste, Proporción, Luminosidad o Tonalidad, Color, Textura, Enfoque, Resolución, Trasparencia, Reflejo o Brillo, Estructura, Simetría, Equilibrio, Tensión, Ritmo, Desarrollo, Movimiento, Relación figura-fondo, Orientación, Encuadre, Bidimensionalidad, Tridimensionalidad, Relación significante-significado, Contextualidad, Modelo iconográfico, y se pueden añadir otros.
La estructura lingüística que aquí se propone, se puede esquematizar en la siguiente tabla 14.3.

La configuración, sus partes y sus elementos tienen una serie de POLARIDADES en cuyos ámbitos se pueden apreciar una infinidad de VARIABLES (matices o énfasis), o bien, se pueden presentar VARIABILIDADES más o menos complejas e entrelazadas.
Ellos se pueden analizar (para descodificar), o bien se pueden manipular (para codificar) en sus sutiles variabilidades singularmente o también de manera relacionada entre sí en ensamblaje, parcial o total, para obtener distintos caracteres visuales estéticos-expresivos y controlar la manipulación de la imagen para comunicar, para intentar conseguir los efectos visuales estéticos-expresivos más apropiados.
Cada elemento visual se puede explorar y evaluar, en sus énfasis mudables, al interno de un abanico definido previamente, por conformidad acerca de un modelo estético adecuado y de una tipología expresiva-simbólica, que debe resultar en armonía con el proyecto artístico que se pretende crear.
Finalmente, es preciso observar que, análogamente al lenguaje verbal, donde hay adjetivos que se pueden usar como substantivos, y viceversa, así en esta estructura se pueden encontrar términos que definen elementos formales y que también son utilizados para definir morfológicamente las variables polares. Además para definir las variaciones intermedias se pueden utilizar adverbios de modo, como: poco, casi, tendencialmente, bastante, prevalentemente, muy, totalmente, y similares. También se pueden adoptar coeficientes numéricos en escalas de 1 a 10 o de 1 a 100, según resulte más oportuno, para el artista que los aplica.
A continuación se explican las definiciones que se asumen en esta investigación para cada parte y elemento del sistema y sus polaridades, o extremos de las respectivas variables que se pueden explorar, según se puede observar en el siguiente esquema:
(Configuración visual)
14.3.A. La CONFIGURACIÓN: es un conjunto icónico compuesto por la figuración, el campo y la composición. Sus características dependen de las partes que la constituyen, pero no por simple suma de aquellas, sino con autonomía propia aunque quede condicionada por sus componentes. La configuración es el término final de cualquier obra de arte o de diseño, de manera que las partes y los elementos se justifican en última instancia solo en el conjunto por el cual se han manipulado y optimizado. Incluso en la fase intuitiva de la creación de bocetos-ideas, las primeras imágenes son configuraciones, aunque estas nazcan de forma confusa y necesiten una profunda depuración. Sus detalles son las mismas partes y elementos que la forman y los propios detalles de aquellos. Sus variables polares se puede imaginar que son innumerables, tanto que se pueden especificar con la casi totalidad de los calificativos morfológicos, y naturalmente el número de palabras disponibles se queda muy corto, para definir todas las infinitas variables.

(Partes de la configuración)

14.3.B. La FIGURACIÓN: es el conjunto de una imagen o múltiples imágenes que ocupan total o parcialmente el espacio disponible del campo. Sus detalles son las línea, forma, contorno, proporción, contraste, luminosidad o tonalidad, color, textura, enfoque, definición, trasparencia, reflejo o brillo, estructura, simetría, equilibrio, tensión, ritmo, desarrollo, movimiento, orientación, bidimensionalidad, tridimensionalidad, relación significante-significado, modelo iconográfico, expresividad, además dependen de la infinita variabilidad de las imágenes que se pueden aplicar: de las naturales, a las simbólicas a las abstractas. Sus variables polares son los gradientes entre regular-irregular, simple-compleja, geométrica-orgánica, realista-abstracta, bidimensional o tridimensional, significante-despreciable, positiva-negativa, estática-dinámica, impactante-disimulada, y miles más.

14.3.C. El CAMPO: es el espacio vacío que abarca la totalidad del ámbito visual que se destina a una obra. Sus detalles son la forma delineada por sus límites periféricos, la estructura virtual (que depende de su forma), la tensión visual (que también depende de su forma, con sus ejes de fuerza centrípeta y los de fuerza centrifuga, y subyace a la atracción del centro, además de la fuerza visual de gravedad), el tamaño, y el contexto en que se sitúa (que también se puede considerar a su vez otro campo que engloba la obra). Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: regular-irregular, simple-complejo, geométrico-orgánico, bidimensional o tridimensional, etc.

14.3.D. La COMPOSICIÓN: es el conjunto de relaciones espaciales y estructurales entre la figuración y el campo; también se refiere al conjunto de relaciones entre las componentes de la propia figuración. Sus detalles son las estructura, simetría, equilibrio, tensión, ritmo, desarrollo, movimiento, relación figura-fondo, orientación, encuadre, bidimensionalidad, tridimensionalidad, relación significante-significado, contextualidad, modelo iconográfico, expresividad. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: regular-irregular, simple-compleja, estática-dinámica, orden-caos, equilibrio-desequilibrio, bidimensional-tridimensional, significante-insignificante, positiva-negativa, simétrica-asimétrica, impactante-disimulada, y demás.

(Elementos de las partes y de la configuración)

14.3.a. La LÍNEA: es un trazo que puede encerrar o aludir a una forma, o bien puede constituir un signo. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: recta-curva, horizontal-vertical-oblicua, gruesa-fina, entrecruzada-paralela, rígida-suelta, cerrada-abierta, simétrica-asimétrica, continua-discontinua, impulsiva-controlada, insegura-decidida, regular-irregular, estática-dinámica, desgarrante-cortante y demás.
14.3.b. La FORMA: es un espacio delimitado por una línea o por un contraste de tonalidad (o de color) con otro espacio que, por oposición al primero, se constituye también como forma alternativa; a menudo el primero se perfila como figura y el segundo como fondo, así que se puede afirmar que puede haber una forma de figura y una forma de fondo. También puede definir el carácter visual de cualquier estilo, imagen o detalle de aquella. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: simple-compleja, llena-hueca, transparente-opaca, cerrada-abierta, verosímil-surreal, significante-informal, regular-irregular, definida-imprecisada, desgarrada-cortada, difuminada-incisa, escultórica-pictórica, simétrica-asimétrica, estática-dinámica, texturizada-lisa, proporcionada-desproporcionada, geometrizada-orgánica, horizontal-vertical-oblicua, y demás.
14.3.c. El CONTORNO: es muy similar al contraste y a la línea, además a menudo coincide con ellos; en concreto es un perfil de demarcación (por contraste o por línea) que permite apreciar los límites de las distintas figuras, objetos o espacios, con sus peculiares formas, y percibirlos cada uno como unidad. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: recto-curvo, significante-informal, modélico-peculiar, geometrizado-natural, segmentado-sinuoso, difuminado-inciso, blando-marcado, matizado-solarizado, liso-texturizado, regular-irregular, desgarrante-cortante, y demás.

14.3.d. El CONTRASTE: es un perfil de demarcación entre distintas tonalidades o diferentes tintas; este permite apreciar las diversidades y constituye junto con la mutabilidad del campo visual, uno de los factores básicos de la captación de las imágenes como unidad y forma, y de sus movimientos, además del espacio tridimensional y su escala. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: recto-curvo, horizontal-vertical-oblicuo, blando-marcado, difuminado-inciso, matizado-solarizado, liso-texturizado, regular-irregular, desgarrante-cortante; con respecto exclusivo a las tintas (incluyendo las sugerencias de J. Itten) las variables son los gradientes entre armónico-inarmónico, puro-mestizo, de claroscuro, de cálido-frío, de complementares, de simultaneidad, de cualidad, de cantidad, de movimiento, de expansión-contracción, de ligereza-pesadez, de dominancia-pasividad, y de todos los demás antagonismos.
14.3.e. La PROPORCIÓN: es una relación entre medidas de líneas, formas, figuras, objetos, espacios y detalles. Ella contribuye a caracterizar la forma y por consiguiente la cualidad visual de cualquier estilo, imagen o detalle de aquella. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: realística-modélica, natural-expresiva, verosímil-surreal, regular-irregular, normal-hiperbólica, agrandada-disminuida, arbitraria-áurea, aleatoria-analógica, y demás.
14.3.f. La LUMINOSIDAD-TONALIDAD: es un gradiente de intensidad de luz o tono (dependiendo de su pertenencia a imágenes luminosas como las del cine, televisión, holografía, de las pantallas de los ordenadores, etc., o a las demás que necesitan una fuente de iluminación para resultar visibles) que distingue una zona; la diferencia de gradientes con las áreas contiguas permite apreciar el contraste con todas sus implicaciones. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: blanda-marcada, difuminada-incisa, matizada-solarizada, lisa-texturizada, meridiana-crepuscular.
14.3.g. El COLOR: es, pictóricamente hablando, un espacio pigmentado que refleja las longitudes de onda conforme a sus propiedades físicas, por lo cual estimula los fotoreceptores del ojo a emitir la señal de la tinta correspondiente para enviarla al aparato visual del cerebro, en donde surgen las sensaciones cromáticas; dentro de la experiencia cotidiana, a menudo, esa área pigmentada se perfila por distinción con una multitud de otras zonas contiguas, cubiertas de distintas substancias, así que se pueden percibir y memorizar normalmente un conjunto de contrastes cromáticos de tintas muy variadas. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: monocromático-policromático, saturado-desaturado, lejano-cercano, grande-pequeño, pesado-lígero, cálido-frío, dominante-pásivo, puro-neutral, transparente-opaco, limpio-sucio, verosímil-surreal, significante-informal, natural-simbólico, semiológico-psicológico, definido-imprecisado, difuminado-plano, estático-dinámico, liso-texturizado, y demás.

14.3.h. La TEXTURA: es un espacio delimitado perteneciente a la figuración, al fondo, o a algunos detalles, que presenta unas variaciones continuas, normalmente muy regulares (a veces modulares), y sobre todo de unidades reiterativas; estas variaciones pueden concretarse por diferencias cromáticas, de tonalidad, o de ambas. Una característica que le distingue es que ninguna unidad de la textura asume un papel autónomo, más bien todas funcionan en conjunto como un rebaño de ovejas, un cielo lleno de estrellas, las escamas de un pez tropical, la trama de un jersey invernal, y miles más. En cantidad de ocasiones, puede resultar muy efectiva desde el punto de vista estético-expresivo, como lo demuestran muchas obras de arte y de diseño (ej. la moda invierte en la textura de los tejidos buena parte de su creatividad). Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: monocromática-policromática, bidimensionales-tridimensionales, naturales-artificiales, uniforme-variada, vasta-diminuta, rústica-refinada, verosímil-fantasiosa, caliente-fría, dominante-pásiva, llamativa-mimética, realística-geométrizada, transparente-opaca, ordenada-caótica, significante-informal, pesada-lígera, realística-simbólica, metódica-impulsiva, calculada-expontánea, difuminada-solarizada, estática-dinámica, y demás.
14.3.i. El ENFOQUE: es la nitidez visual que permite ver muy claramente, o - como se dice en telecomunicación - que permite percibir con suficiente definición. En pintura ese efecto visual se concretiza en imágenes incisas o - por efecto de fundidos o veladuras muy sensibles - suavemente matizadas.
En fotografía y en sus derivados se habla también de profundidad de campo, o sea de una zona limitada en profundidad (desde el punto de vista hacia el horizonte), en donde todas las imágenes están suficientemente nítidas, indicando implícitamente que fuera de esa zona las imágenes resultan un tanto desdobladas y borrosas, o - lo que es lo mismo - desenfocadas.
Asimismo es conveniente recordar que hay un efecto fotográfico (llamado) que simula como una niebla que envuelve todo como en un sueño. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: estático-dinámico, ordenado-caótico, blando-marcado, difuminado-inciso, pictórico-escultórico, verosímil-fantástico, significante-insignificante, positivo-negativo, impactante-disimulado, y demás.

14.3.j. La RESOLUCIÓN: es la definición variable del campo visual (dependiente en gran medida del enfoque), que en la experiencia real obedece normalmente a las consecuencias de la cercanía o lejanía de las imágenes, y, en ocasiones, a las condiciones de visibilidad, (niebla, luminosidad variable, defectos del aparato visual, efectos psico-físicos especiales...). En pintura se aplica generalmente la máxima definición a los primeros planos y estilos iperrealistas, y la mínima a los planos de fondo y estilos líricos, fabulosos, u oníricos. En fotografía y en sus derivados (sobre todo en videocámaras y monitores de televisión u ordenadores) se habla de alta o baja definición, en donde la calidad visual de las imágenes deriva del número variable de puntos (pixels), por unidad de espacio (pulgada, centímetro cuadrado, etc.), que el aparato electrónico puede soportar en su funcionamiento. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: estática-dinámica, marcada-blanda, alta-baja, realística-evocativa, verosímil-fantástica, significante-insignificante, minuciosa-borrosa, y demás.
14.3.k. La TRANSPARENCIA: es un tipo de apariencia que define la propiedad óptica que deja entrever una imagen detrás de otra, de forma más o menos evidente, como si la imagen delantera fuese de cristal, velada, aguada, u de algún otro material que se deja atravesar total o parcialmente por la luz. Ella puede afectar una zona o la totalidad del campo visual. En pintura se utiliza, al margen de cantidades de simbolismos, para dar más luminosidad a las veladuras, sugerir sentidos de pureza, moralidad, inocencia, o evocar estados oníricos, fantásticos o surreales. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: cristalina-opaca, coherente-aleatoria, alta-baja, cromática-tonal, realística-evocativa, verosímil-fantástica, significante-insignificante, minuciosa-aproximada, evidente-alusiva, y demás.
14.3.l. El REFLEJO o BRILLO: es una variable óptica de algunas superficies que, por su peculiaridad física o visual, reflejan, o simulan el reflejo de, una imagen especular, o una claridad sobresaliente, en alguna de sus partes. A menudo se puede encontrar junto a zonas de transparencia. En pintura se utiliza muy poco, porque el reflejo puede estorbar, salvo cuando ese reflejo no alude a algún significado simbólico, alegórico, o surreal. En cuanto al brillo, como es sinónimo de ostentación de riqueza (brillo de piedras preciosas, de metales nobles, etc.), tampoco se aplica, salvo raras ocasiones, en que, por ejemplo, se piensa aludir a la luminosidad sublime de lo sagrado y de lo espiritual religioso. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: cristalino-opaco, coherente-aleatorio, cromático-tonal, realístico-evocativo, verosímil-fantástico, significante-insignificante, minucioso-aproximado, evidente-alusivo, especular-perlín, líquido-metálico, o de otra materialidad.

14.3.m. La ESTRUCTURA: es el entramado de relaciones orgánicas, espaciales y virtuales entre los detalles de la figuración y los del campo; también puede referirse al conjunto de ejes visuales que fundamentan cada campo, imagen, o elemento visual. Ella está íntimamente relacionada con la composición de la configuración.
La estructura desde el punto de vista de la percepción es la que permite sentir, entender y calcular mentalmente los siguientes conceptos: la espacialidad; el sentido de equilibrio; el ritmo virtual; la conformación característica (forma propia); el sentido de normalidad (o de orden); el dinamismo o movimiento (relación espacio-tiempo). La estructura contribuye a influenciar (así como puede quedar condicionada), y a veces puede constituir la clave de lectura primordial de, las simetría, equilibrio, tensión, ritmo, movimiento, relación significante-significado, expresividad de la propia configuración. En alusión a la “Teoría del campo” de Attilio Marcolli se puede hablar de estructuras portante, proyectiva y modular. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: regular-irregular, simple-compleja, estática-dinámica, ordenada-caótica, equilibrada-desequilibrada, bidimensional-tridimensional, rígida-flexible, ortodoxa-aleatoria, rítmica-variada, significante-insignificante, simétrica-asimétrica, impactante-disimulada, y demás.
14.3.n. La SIMETRÍA: en general es una sistematización de la figuración normalizada con los ejes cardinales del campo que constituyen el cruce fundamental horizontal-vertical. En sus términos más teóricos, se consideran distintos tipos de simetría (relacionados con los ordenamientos estructurales de los cristales) la translativa (por desplazamiento lateral conservativo), la especular (por desplazamiento lateral invertido), y rotatoria (por desplazamiento circular alrededor de un centro y un ángulo de rotación). Se considera también que se puedan encontrar, o se puedan aplicar, simetrías de desarrollo rítmico (por desplazamiento gradual reiterativo que varía de manera metamórfica las dimensiones o incluso la forma), o mixtas que pueden utilizar dos o más tipos de simetría simples a la vez. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: regular-irregular, doble-múltiple, sobrepuesta-yuxtapuesta, simple-compleja, estática-dinámica, ordenada-caótica, equilibrada-desequilibrada, pura-mixta, bidimensional-tridimensional, rígida-flexible, ortodoxa-arbitraria, rítmica-libre, significante-insignificante, impactante-mimética, y demás.

14.3.ñ. El EQUILIBRIO: es una condición visual general que se da en una configuración ordenada, simétrica, normal, estable y sobre todo balanceada en sus dos mitades horizontales. También puede haber una situación de equilibrio en condiciones de precariedad, incipienza, y riesgo, pero, a menudo, con resultados más vivaces y dinámicos. Para que una configuración consiga sugerir una sensación de equilibrio es imprescindible que presente sus pesos visuales compensados e igualados entre sus dos mitades diferenciadas por el eje vertical central (que bien se puede llamar “eje de equilibrio”). Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: simple-complejo, estático-dinámico, centralizado-articulado, ordenado-caótico, rígido-flexible, ortodoxo-arbitrario, armónico-inarmónico, rítmico-monotono, significante-insignificante, impactante-mimético, y demás.
Sensación perceptiva (parecida a la psicomotora que más bien es sinestésica) estimulada por la configuración que integra el conjunto visual.
14.3.o. La TENSIÓN es una situación visual general que se da en una configuración cualesquiera que sea, la sensación perceptiva correspondiente depende de los ejes de fuerza visual del campo y de las interferencias con los ejes de fuerza visual de la figuración, del equilibrio, de la simetría, y de otras variables visuales como la relación figura-fondo, relación significante-significado, así como de los contrastes de color, y demás. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: anulada-impetuosa, blanda-fuerte, latente-activa, simple-compleja, estática-dinámica, ordenada-caótica, bidimensional-tridimensional, rígida-flexible, rítmica-variada, significante-insignificante, simétrica-asimétrica, impactante-disimulada, y demás.
14.3.p. El RITMO: es una condición visual general (o de detalles) que se da en una configuración que presenta unas variaciones continuas similares a las de la textura, pero a diferencia de esta no son necesariamente ni evidentes, ni perceptibles como conjunto, sino como individualidades alternas. Las variaciones rítmicas pueden darse también con modulaciones de ejes de tensión, o de repeticiones de figuras autónomas que protagonizan la comunicación visual de la configuración, así como de claros y obscuros, de contrastes de colores alternados, de huecos y llenos, de entrantes y salientes, de significantes e insignificantes y demás. Como en el caso del equilibrio, el ritmo se puede presentar en condiciones de precariedad, incipienza, y riesgo, con resultados muy vivaces y dinámicos. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: manifiesto-secreto, evidente-virtual, simple-complejo, plano-reiterativo, acompasado-irregular, estático-dinámico, centrípeto-centrífugo, ordenado-caótico, rígido-flexible, ortodoxo-arbitrario, armónico-inarmónico, significante-insignificante, impactante-mimético, y demás.

14.3.q. El DESARROLLO: es una condición visual general (o de detalles) que se da en una configuración que presenta unas metamorfosis de figuras o simples elementos, que se convierten gradualmente en figuras o elementos visuales distintos. Las variaciones morfoicónicas pueden darse también con variaciones estructurales, de colores, de tonos, de significantes y demás. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: plano-volumétrico, creciente-decreciente, simétrico-asimétrico, rítmico-continuado, uniforme-multiforme, natural-geométrizado, programado-espontáneo, anamórfico-aleatorio, manifiesto-secreto, simple-complejo, estático-dinámico, ordenado-caótico, rígido-flexible, ortodoxo-arbitrario, significante-insignificante, impactante-mimético, y demás.
14.3.r. El MOVIMIENTO: es una requisito visual general (o de detalles) dependiente de las variables de la configuración por las cuales se proyecta una sensación de dinamismo más o menos pronunciado, real o virtual. La sensación del movimiento está estrictamente relacionada con el mismo sentido del desarrollo biológico (sin movimiento no hay, ni se detecta, impulso vital), por lo cual esta sensación asume una enorme importancia en la comunicación. Sus variables polares permiten infinitos matices entre sus posibles tipologías: real-ilusorio, activo-latente, preculminante-posculminante, lento-veloz, plano-espacial, creciente-decreciente, simétrico-asimétrico, rítmico-plano, uniforme-multiforme, programado-espontáneo, manifiesto-secreto, simple-complejo, estático-dinámico, rígido-sinuoso, significante-insignificante, impactante-mimético, y demás.
14.3.s. La RELACIÓN FIGURA-FONDO: