Exponemos a continuación los pasos metodológicos que guiarán este trabajo escenográfico:

1. Analizar la obra: realizar un análisis del texto teatral propuesto para el proyecto escenográfico. Para ello se seguirán los siguientes puntos:

1.a. Resumir brevemente la obra. Así dispondremos fácil y rápidamente de la información esencial concerniente a la obra.
1.b. Comentar la estructura compositiva de la obra con el fin de ver con más claridad tanto el conjunto como las distintas partes de la obra. Esto nos ayudará en un posterior punto relativo a fijar las escenas más relevantes sobre las que elaborar la escenografía.
1.c. Estudiar los personajes atendiendo a cuestiones como la iconografía, el perfil psicológico, etc. De esta manera, el diseño de vestuario se enfocará a la transmisión de las características de cada uno de los personajes.
1.d. Idea de fondo: exponer la idea primigenia que subyace bajo la obra. El tener siempre presente este punto nos servirá de guía a la hora de proyectar el trabajo para, de esta forma, no perder el rumbo con respecto al propósito que el dramaturgo tuvo al crear su obra.
1.e. Comentar el clima expresivo. Teniendo claro el clima expresivo que determina a la obra o las distintas escenas podremos lograr que los decorados se aproximen con mayor exactitud a la idea de fondo.

2.Buscar información. La búsqueda de documentación constituye una parte esencial, la piedra basal sobre la que formamos el proyecto escenográfico. La información a recopilar se centrará en los siguientes puntos:

2.a. Buscar información sobre el contexto histórico.
2.b. Buscar información sobre el autor.
2.c. Buscar información sobre la obra: la época en la que se ambienta, vestuario, costumbres, etc. Recoger datos de toda índole: fotos, dibujos, textos en los que se describa la información requerida, etc.
2.d. Buscar información relacionada con representaciones previas de la obra. Los datos recogidos en este apartado nos servirán para conocer lo que ya se había realizado en este terreno sobre la misma obra. De esta manera podremos realizar una comparación con nuestras ideas previas así como crear otras nuevas a partir de lo que esos trabajos anteriores nos sugieren.

3.Objetivos expresivos: establecer los objetivos que guiarán el proyecto escenográfico.

4. Estudiar el espacio escénico. A continuación se procederá a elaborar todo lo concerniente a la escenografía propiamente dicha. En este cuarto apartado se distinguirán los siguientes puntos:

4.a. Exponer la lista de escenas. Con ello se pretende planificar el trabajo a la hora de realizar cada uno de los decorados que la obra requiere.
4.b. Analizar los climas escénicos que se dan en la obra.
4.c. Enumerar los elementos escenográficos. Elaborar una tabla con los objetos que formarán parte de las distintas escenografías (mobiliario, construcciones, vestuario, etc.)
4.d. Estudiar y exponer los datos pertenecientes al teatro: Fotos, dibujos, croquis, planos sobre dicho espacio, dimensiones, características (escenario, palcos, platea, iluminación...), etc.

5. Bocetos intuitivos: hacer bocetos de las posibles escenografías, estudiar el color, el estilo arquitectónico de la obra, vestuarios de los personajes, fundamentados en el estudio realizado previamente sobre el tipo de vestimentas de la época en la que se enmarca la obra, maquillajes y el atrezzo.

6. Bocetos definitivos: elaborar, a partir de los dibujos intuitivos del apartado anterior, los bocetos definitivos de la escenografía así como de los personajes.

7. Sacar conclusiones del trabajo realizado, los resultados que se pretendían y los posteriormente obtenidos, para una valoración final.

9. Bibliografía: nombrar las fuentes en las que se ha consultado para llevar a cabo este proyecto escenográfico.

1.a. Resumen de la obra.

A continuación exponemos un breve resumen de esta gran obra de Shakespeare, con el fin de poder disponer de una rápida referencia de consulta en cualquier momento de la realización de este trabajo. Así mismo, este apartado servirá a aquellas personas que se interesen por este proyecto escenográfico y que no hayan leído con anterioridad El Mercader de Venecia.

Bassanio un noble pero pobre veneciano, le pide a su amigo Antonio, un rico comerciante, que le preste 3.000 ducados que le permitan cortejar a la rica heredera Portia. Antonio, que tiene todo su dinero empleado en aventuras en el extranjero, decide pedirle prestada la suma a Shylock, un judío usurero.

Shylock acepta con la condición que si la suma no es devuelta en la fecha fijada, Antonio tendrá que dar una libra de su propia carne. Ya con el dinero, Bassanio se dirige hacia el palacio de Belmonte, dónde Porcia está pendiente de una especie de rifa matrimonial establecida en el testamento de su padre. Allí Bassanio consigue superar la prueba que le permite casarse con Porcia.

Llega la noticia de que han naufragado todos los barcos de Antonio. Bassanio se apresura a volver a Venecia con la intención de ayudar a Antonio, con el dinero, y el permiso de su amada Porcia. Pero ésta no se queda en Belmonte, sino que con su doncella, se disfrazan de abogado y ayudante, respectivamente.

Ante el tribunal, Porcia ofrece la cantidad multiplicada a cambio de que no se la haga daño a Antonio, pero Shylock está empeñado en que le sea entregado una libra de la carne de Antonio. Ésta advierte al judío que no está autorizado a derramar ni una gota de sangre al cortar la carne.

Entonces es acusado por atentar a la vida de un ciudadano veneciano. Se le impone dar la mitad de su fortuna al estado y la otra a su hija. Al final Porcia desvela la broma, y junto con la nueva noticia que desmiente la anterior sobre la pérdida de los barcos de Antonio, la obra acaba con un ambiente de reinante felicidad.

1.b. Estructura compositiva de la obra.

En este punto se explica la estructura interna de la obra. El exponer este aspecto nos ayuda a entender el carácter compositivo de la pieza teatral y por tanto nos ayuda también poder seleccionar para este proyecto las escenas, y sus correspondientes decorados, más idóneas.

La obra es un tejido de varias tramas, dos principales y varias secundarias. Las dos tramas principales están entrelazadas de tal manera que es imposible concebir la una sin la otra. Como se ha podido ver en el resumen anterior estas dos tramas son: la travesía de Bassanio para conquistar a Porcia y la venganza que Shylock pretende llevar a cabo sobre Antonio.

Las tramas secundarias y demás hilos de la obra tienen como fin enriquecer las dos líneas principales.

El Mercader de Venecia es una comedia, y como tal tendría que haber sido realizada dentro de las normas clásicas impuestas por Aristóteles (nos encontramos con cinco actos, aparte de que la acción no transcurre en un mismo lugar). Shakespeare es uno de los precursores en deshacerse de las rígidas unidades aristotélicas.

Se divide en cinco actos y un total de veinte escenas, repartidas en igualdad en dos localidades geográficas: Venecia y Belmonte. El primer acto consta de tres escenas, el segundo de nueve, el tercer acto de cinco, el cuarto de dos escenas, y por último, el quinto acto solamente tiene una.

La presentación la podríamos situar en el primer acto. El nudo lo comprenden, desde el segundo acto, hasta el cuarto. Y el último seria el desenlace.

El Mercader de Venecia de William Shakespeare
Presentación	Nudo			Desenlace
1er Acto	2º Acto	3er Acto	4º Acto	5º Acto
3 escenas	9 escenas	5 escenas	2 escenas	1 escena
Escenas a representar escenográficamente
1er Acto, Escena 3	-	3er Acto, Escena 2	4º Acto, Escena 1	-

1.c. Estudio de los personajes.

Ya que una de las dos vías de trabajo fijadas es la de la proyección del vestuario, se hace necesario un pequeño estudio de los personajes que nos permita el acercamiento necesario a las características que éstos presentan.

De esta manera, el trabajo creativo que este proyecto requiere se podrá ajustar lo máximo posible a las necesidades de la obra.

Como comedia que es, esta obra incluye a los tradicionales, para aquellos días literarios, personajes: el pícaro (esta obra incluye dos, Lancelot Gobbo y Graciano), el héroe o amigo sacrificado (Antonio), la trama romántica primaria (Porcia y Bassanio) y la secundaria (de nuevo encontramos duplicidad: Lorenzo y Jessica y Nerissa y Graciano) y el imprescindible antagonista (Shylock).

Lo más destacable en torno a los personajes del Mercader de Venecia es el contraste entre los dos antagonistas: Antonio y Shylock.

Mientras que el judío, que casi hasta el final se nos presenta con apariencia de verdugo, es un personaje completamente comprensible, con unos sentimientos y una forma de pensar así mismo lógica.

Shylock muestra su aversión contra el que desde un principio ridiculiza su figura y su religión. Así podemos comprender el odio y la rabia de este personaje hacia los otros protagonistas de la obra, los cuales, además de despreciar su persona, le roban a su hija y al criado.

De esta manera, podemos observar que Shakespeare le da al judío los mejores argumentos para sus quejas antisemíticas. El judío al igual que el cristiano puedo llegar a albergar sentimientos de odio y necesidad de venganza.

En este caso las increpaciones de Shylock se dirigen especialmente contra Antonio, por despreciar la raza judía y por poseer la costumbre de prestar dinero sin usura.

Antonio en cambio es un personaje que vive ajeno a las circunstancias. Siempre distanciado de sus propias peripecias y sentimientos. Parece estar desplazado a un segundo plano a pesar de ser él el protagonista, viendo ocurrir las cosas como si no le afectaran.

Se trata desde el principio, de un personaje misterioso. Nos damos cuenta de este hecho desde el principio, en el cual las razones de su estado de tristeza no son aclaradas.

Otros ejemplos de su enigmático comportamiento los podríamos encontrar en la indiferencia que muestra delante de la posibilidad de tener que satisfacer la demanda del judío, o la apatía con que se toma la noticia de que su flota ha llegado a su destino.

Así, tenemos a un personaje fiel a la neutralidad del autor, que siempre se nos muestra indiferente ante cualquier situación.

Comentados las dos figuras principales de la obra pasaremos a enumerar el resto de personajes destacados que en ella encontramos:

- Dux de Venecia: juez del tribunal en el que se insta a Antonio a dar una libra de carne a Shylock. Se muestra contrario a la cláusula del judío, y tiene simpatía por Antonio, pero ha de respetar y defender el prestigio universal de las leyes venecianas.

- Príncipes de Aragón y de Marruecos: pretendientes de Porcia. Ambos no aciertan al elegir las arquetas equivocadas.

- Antonio: protagonista. Es el fiador de Bassanio, en el trato que tiene con Shylock. Personaje enigmático. No muestra nunca ni sus sentimientos, ni parece afectarle los hechos que le ocurren. Se muestra indiferente ante todo. Parece que esté por encima de sus actividades como mercader y no da nunca la sensación de serlo.

- Bassanio: mejor amigo de Antonio. Gracias a Antonio, consigue casarse con Porcia. Es el deudor del judío.

- Graciano: amigo de Antonio y Bassanio. Acompaña a Bassanio en su viaje hacia Belmonte. Se casa con Nerisa, la doncella de Porcia.

- Lorenzo: enamorado de Yésica. Consigue escapar con ella y huir hacia Belmonte.

- Shylock: el rico judío. Le mueve su odio hacia Antonio. Se dedica a prestar dinero a cambio de intereses. Personaje contrapuesto a Antonio. Se trata del personaje más humano de toda la obra, y es el más comprensible, al quejarse por la humillación de su raza y al dejarse llevar por su sed de venganza.

- Lanzarote Chepa: es el criado de Shylock. Hace la función de personaje gracioso. Es el personaje más tipificado de la obra.

- Porcia: rica heredera de la que Bassanio está enamorado. Ha de casarse con el pretendiente que acierte una arqueta. Se casa con Bassanio. Acaba salvando a Antonio, disfrazada de abogado.

- Nerissa: doncella de Porcia. Se casa con Graciano. Ayuda a Porcia a salvar a Antonio.

- Yésica: hija de Shylock. Acaba casándose con Lorenzo.

1.d. Idea de fondo.

Summum ius summa iniuria: lo que en un principio parece una justicia máxima acaba convirtiéndose en una máxima injusticia.

1.e. Clima expresivo.

A la hora de la enfocar la parte práctica de este proyecto (elaboración de bocetos, tratamiento de las imágenes, etc.) nos será de gran utilidad fijar de antemano el clima expresivo dentro del cual se encuadra El Mercader de Venecia.

El clima expresivo que emana de una obra es aquel que es capaz de producir en el espectador toda una serie de sensaciones y emociones necesarias a ensimismarse en el mundo de la obra (añadido por el docente). Este clima no sólo se consigue mediante la interpretación sino también con la escenografía. Por ello es de vital importancia apuntar que en los decorados deberán ser proyectados para evocar una atmósfera de tensión, de expectación, de suspense con respecto al desenlace de los hechos que se van sucediendo.

 

2.a. Información sobre el contexto histórico.

Aunque la información que a continuación se adjunta no es imprescindible para un proyecto escenográfico, siempre es aconsejable conocer el contexto histórico en el que se desenvolvió el autor para comprender en mayor grado las características de la obra.

En cuanto al marco histórico debemos situarnos en el reinado de Isabel I, que ocupará un relevante hueco en la historia europea del siglo XVI. Isabel reina desde hace seis años cuando William Shakespeare nace en 1564.

Durante este período, Inglaterra, débil Estado con escasa población, bastante pobre, oscurecida y mal conocida en el exterior, pasa al rango de gran potencia y alcanza un grado sorprendente de prosperidad material.

La prosperidad económica del reinado de Isabel I fue general, aunque serán la nobleza y la burguesía mercantil las más beneficiadas gracias a los monopolios y concesiones otorgados por la Monarquía. Junto al desarrollo económico debemos advertir la prosperidad cultural del momento cuyo máximo representante será William Shakespeare, recogiendo en sus escritos la sociedad de la época.

En síntesis, la etapa isabelina resultaría una de las más exitosas de la historia moderna de Inglaterra, llegando el país a convertirse en potencia destacada dentro del mundo europeo occidental. La fuerte personalidad de la reina, su permanencia en el poder casi medio siglo, su eficaz actuación como gobernante y su pragmatismo contribuyeron en gran medida al avance espectacular de la realeza inglesa y, con ella, del Reino en su conjunto durante estos años.

Respecto al contexto cultural debemos situarnos en el movimiento humanista. Los humanistas se consagraron al cultivo de las humanidades, concebidas como disciplinas que proporcionan un saber integral. Sus estudios se dirigieron preferentemente hacia el conocimiento de los autores de la Antigüedad.

Dentro de este contexto cultural debe ser comentado, aunque sea brevemente el teatro isabelino, del que Shakespeare formaba parte. Este teatro resumía la supervivencia de un teatro popular y una experiencia social. La tradición popular medieval se fundió así con la experiencia colectiva y la conciencia histórica.. El drama popular iba a ser enriquecido por el humanismo renacentista. El humanismo añadiría temas, formas y estructuras novedosas.

El teatro isabelino, lograba una síntesis de valores populares y renacentistas.

La época de Shakespeare fue una época de marcada individualización, emanada de las reflexiones filosóficas sobre el hombre, nacida del estudio empírico de las pasiones y de la teoría de los caracteres, surgida de un estilo de vida caballeresco y cortesano. Cervantes y Shakespeare son los videntes de la individualización, deben sus logros a esta captación de la historia que vivieron.

Fueron tres las novedades que introdujo el drama humanístico en el teatro:

- Transformó el teatro medieval, que era esencialmente la representación y pantomima, en obra de arte literaria.

- Aisló, para realizar la ilusión, la escena, del público.

- Concentró la acción tanto en el espacio como en el tiempo, sustituyendo, la desmesura épica de la Edad Media por la concentración dramática del Renacimiento.

2.b. Información sobre el autor.

De igual manera que se comentaba en el punto anterior, la recopilación de los datos biográficos del autor no es una documentación indispensable, pero nos puede ayudar a entender aspectos de la obra que se nos escapen en la simple lectura de ésta. Y dado que este trabajo tiene un carácter didáctico, no se ha dudado en adjuntar estos datos como parte de la información útil.

Según otro testimonio, se convirtió en maestro de escuela. Lo que sí parece claro es que debió disfrutar de bastante tiempo durante su adolescencia, pues en sus obras aparecen numerosas y eruditas referencias sobre la caza con y sin halcones, algo poco habitual en su época y ambiente social.

En 1582 se casó con Anne Hathaway, hija de un granjero, con la que tuvo una hija, Susanna, en 1583, y dos mellizos —un niño, que murió a los 11 años de edad, y una niña— en 1585. Al parecer, hubo de abandonar Stratford ya que le sorprendieron cazando ilegalmente en las propiedades de sir Thomas Lucy, el juez de paz de la ciudad.

Se supone que llegó a Londres hacia 1588 y, cuatro años más tarde, ya había logrado un notable éxito como dramaturgo y actor teatral. Poco después, consiguió el mecenazgo de Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton.

La publicación de dos poemas eróticos según la época de la moda. Tiende en ellos al refinamiento en el análisis de los sentimientos de los personajes. De hecho, la reputación actual de Shakespeare se basa, sobre todo, en las 38 obras teatrales de las que se tienen indicios de su participación, bien porque las escribiera, modificara o colaborara en su redacción.

Aunque hoy son muy conocidas y apreciadas, sus contemporáneos de mayor nivel cultural las rechazaron, por considerarlas, como al resto del teatro, tan sólo un vulgar entretenimiento.

La vida de Shakespeare en Londres estuvo marcada por una serie de arreglos financieros que le permitieron compartir los beneficios de la compañía teatral en la que actuaba, la Chamberlain’s Men, más tarde llamada King’s Men, y de los dos teatros que ésta poseía, The Globe y Blackfriars.

Sus obras fueron representadas en la corte de la reina Isabel I y del rey Jacobo I con mayor frecuencia que las de sus contemporáneos, y se tiene constancia de que sólo en una ocasión estuvo a punto de perder el favor real.

Fue en 1599 cuando su compañía representó la obras de la deposición y el asesinato del rey Ricardo II, a petición de un grupo, de cortesanos que conspiraban contra la reina Isabel, encabezado por un ex-favorito de la reina, Robert Devereux, y por el conde de Southampton, aunque en la investigación que siguió al hecho, la compañía teatral quedó absuelta de toda complicidad.

A partir del año 1608, la producción dramática de Shakespeare decreció considerablemente, pues al parecer se estableció en su ciudad natal donde compró una casa llamada New Place. Murió el 23 de abril de 1616 y fue enterrado en la iglesia de Stratford.

2.c. Información sobre la obra.

En este punto se exponen datos relacionados con el contexto histórico al que se hace referencia en la obra, es decir, la época en la que se ambienta El Mercader de Venecia. Datos éstos que hacen mención a la situación política, social, cultural de dicho período, así también como a la indumentaria habitual por aquel entonces. Este punto es de suma relevancia pues nos da las claves para la realización de la parte práctica del proyecto.

William Shakespeare escribió El Mercader de Venecia alrededor de 1597. Siendo esta la época, la historia no podía desarrollarse entorno a otro problema que no fuera el existente entre los judíos y los cristianos en la Venecia del siglo XVI, que es donde queda ambientada.

En el siglo XVI se vive el final del Renacimiento en Italia. Políticamente, el país se organizó en torno a ciudades-estado que obtuvieron un gran auge artístico y político encabezadas por Florencia. En el Renacimiento la historia de Italia es la de sus cinco estados principales: Florencia, Milán, Nápoles, Venecia y el Papado.

Las guerras entre los estados italianos se hacían mediante contratos, a través de los condotieros, durante casi dos siglos. Desde finales de l siglo XV los condotieros fueron personajes para los que la guerra era una empresa esporádica más que una actividad permanente; la clave de este sistema se basaba en la condotta, contrato en el que se especificaban las condiciones de los servicios prestados por el capitán y sus soldados y su retribución por ellos.

Nace la clientela, debido a que la economía se va liberando y van tomando autonomía los pequeños comerciantes y banqueros que, con su mecenazgo, van a impulsar relaciones comerciales a nivel nacional e internacional.

El nacimiento del mecenazgo impulsó también planteamientos gremiales, siendo la propia ciudad la que generosamente propició con los fondos de sus arcas el engrandecimiento de las ciudades.

El espíritu comercial el elemento esencial en Venecia y los mercaderes fueron la fuerza dirigente del estado. De este modo fueron las ricas familias patricias quienes introdujeron una forma republicana de gobierno, que no existía en ninguna otra ciudad-estado italiana en la Edad Media.

Estaban decididos a no ser mandados por cualquiera, especialmente cuando no servía a sus intereses financieros, y continuamente se alzaban en sangrientas rebeliones. Los venecianos carecían de tierra suficiente para cultivar intensivamente así que controlaron el comercio de especias, proveniente de Oriente.

La Venecia renacentista es una ciudad-estado tan antisemita como cualquier otra de Europa, aunque respeta más las leyes, por interés comercial, lo que sirve de parapeto a los judíos respecto a las agresiones de los cristianos, pero no evita su odio y sus insultos.

Aún así, El mercader de Venecia es una obra que no habla exclusivamente de los judíos y los venecianos. Usa la época del Renacimiento para referirse a la situación de dos culturas que no entienden sus respectivas sabidurías y creencias.

Los judíos se hallan marginados, aislados en el gueto y despreciados en una sociedad de mayoría cristiana. Sin embargo, a la vez los necesitan para mantener la economía local y, ésta, recurrirá con frecuencia a los servicios que ofrecen para obtener préstamos caracterizados por la usura.

El término ghetto con que se les designaba, pudo surgir del barrio en Venecia, que estaba cerca de una fundición (getto en italiano) y que en 1516 se transformó en residencia obligada de los judíos. O podría derivar del arameo guet, término relativo a separación.

Como en el caso de las otras prácticas ya mencionadas, los guetos se difundieron más cuando la Iglesia reaccionó contra la reforma, una reacción que en general agravó la situación de los judíos en las regiones que permanecieron católicas. Desde la segunda mitad del siglo XVI los guetos fueron introducidos en Italia.

En Venecia se creó como una institución estable y en Roma, los judíos fueron obligados a trasladarse y se les amuralló. Se suponía que la degradación y humillación del judío llevaría ulteriormente a su cristianización.

En este período, una riqueza fabulosa comienza a llegar a la zona con el Renacimiento. La brújula magnética facilita enormemente la navegación. El perfeccionamiento de la pólvora fomenta las guerras, la imprenta, recién llegada de Alemania, hace que la difusión de las ideas sea rápida y barata.

Además, al verse rodeados por las glorias del mundo antiguo los señores feudales, los oficiales electos y los mercaderes ricos de todas partes emplean su nueva fortuna para recrear la gloria de Roma. Esta tendencia es mucho más evidente en Florencia y Venecia.

Los príncipes-mercaderes de la familia Médicis controlan un enorme imperio banquero y comercial radicado en la ciudad. Lorenzo de Medici, mercader y alquimista local, convierte sus productos en oro y emplea este dinero para crear la Catedral de Florencia, la primera piedra de lo que se conocerá como arquitectura Renacentista.

La inmensa cúpula, decorada con exquisitos estucos, mármoles y piedras rojas, domina la ciudad y puede verse desde varios kilómetros. Desde los tiempos de la antigua Roma ningún arquitecto o ciudad se había atrevido a construir un monumento así (al menos en Europa).

Los trabajos ya se han prolongado 100 años, y su terminación es un importante acontecimiento, uno que los principales constructores de Europa aseguraron que no llegaría nunca. Sin embargo, se logra gracias al talento de Filippo Brunelleschi. Se trata mas de un ingeniero que de un arquitecto, y ha estudiado los edificios de los antiguos romanos, desenterrando el secreto de su construcción.

La cultura clásica regresa a Italia, y la Catedral de Florencia no es más que el comienzo. La Toscana es el centro del resurgir cultural de los siguientes cien anos. Los mercaderes, los políticos e incluso la Iglesia pugnan por tener a los mejores y mas modernos artistas pintando sus retratos y construyendo sus hogares.

Los personajes italianos se verán rodeados por una economía en auge, edificios cada vez mas magníficos, escuelas mayores, productos de todos los rincones del globo, logros en las artes y las ciencias y una Iglesia indulgente. Se trata de una época emocionante y turbulenta.

Los libros de Aristóteles traen la lógica al mundo. La obra de Erasmo promueve la filosofía “oficial” del Humanismo. Los antiguos textos cabalísticos vuelven a fomentar el estudio de la alquimia y la magia entre los legos. Ideas nuevas y olvidadas surgen por todas. Despertar en este entorno es parte del espíritu de la época.

Por su parte, la Iglesia se vuelve autoindulgente. Nace la ética puritana del trabajo, con raíces en valores paganos escandinavos como la austeridad, el coraje y la resistencia. La piedad se valora por encima de todas las cosas.

Vestuario renacentista Por otra parte, el vestuario. La mayoría de la moda Renacentista tiene su origen en Italia. Esta nación controla por completo el comercio de la seda, de modo que los mejores paños, terciopelos y brocados (así como otros tejidos de calidad) se producen allí.

En el siglo XV los vestidos masculinos se acortaron y las calzas se alargaron, de seda de color brillante sujetas a las rodillas con complicados lazos o ligas enjoyadas.. Comenzaron a llevar una toga que se modificó hasta convertirla en una especie de corpiño abierto a los costados afirmado a la cintura y bajo los brazos.

Más tarde, se transformó en una casaca abierta adelante en cuyas mangas se bordaban los escudos familiares. La ropa tenía colores muy vivos y se empezaron a usar muchas pieles (marta, marmota, armiño) que se incorporaron a las capas y sobretodos. Algunos hombres se cubren los muslos con bombachos, mientras que otros llevan una especie de calzas menos ajustadas. Esta cubrición de los muslos suele ser de varios colores y corte complejo.

Los caballeros utilizan una coquilla para suplir la falta de tejido en la entrepierna. Esta pieza tuvo unos humildes orígenes como un simple trozo de tela atada al bombacho o a las calzas con lazos, pero en tiempos de Enrique VIII se había convertido en un símbolo de distinción. Algunas de estas coquillas están acolchadas, o incluso decoradas con joyería.

La camisa larga, normalmente de seda o lino, se enlaza en el cuello y las muñecas y se lleva sobre los leotardos. El hombre elegante también viste un jubón, la respuesta Renacentista al justillo. Esta prenda tiene tanto una función práctica como estilística.

La parte superior de las calzas se ata al jubón y los nudos se ocultan bajo el cinturón o la faja. Pueden ser sencillos, de lana oscura, o estar hechos de terciopelo de colores extravagantes, finos brocados e intrincados bordados. Este atuendo se completa con una capa, zapatos o botas y un sombrero piano o redondo con una pluma.

Traje típico de los caballeros

Los Duques de Borgoña transformaron a Dijon en un centro de la moda, la elegancia y la suntuosidad, siendo el reflejo estético del Renacimiento. Sin embargo, la burguesía mercantil seguía vistiendo con sencillez.

El vestuario femenino se caracterizó por el escote cuadrado, los bordados de oro y plata. Los hombres abultaron sus mangas con rellenos y extendieron las colas que llegaron a medir 5 metros. El sombrero adquirió forma de turbante con amplias alas. El pelo de las damas coronaba la cabeza con complicados moños de trenzas.

Estos dibujos (c. 1540) de Hans Holbein, muestran el vestido femenino durante la primera mitad del siglo XVI. Llevaban un corpiño y falda cosidos en una sola pieza debajo de un vestido, ajustado a la cintura, que llegaba hasta el suelo. Las mangas eran amplias, con puños de piel, y el escote bajo y de corte cuadrado.

Una dama italiana de las clases altas nunca saldría a la calle sin un par de chopines (la primera versión del zapato de plataforma) para mantener su falda y sus delicados pies alejados del barro.

En los trajes predominan las cinturas altas, la falda larga y las mangas elaboradas. La dama se enfunda un camisón de seda o lino llamado chemise, seguido por una camisa de color fuerte sobre el que se lleva una falda o vestido pesado de brocado o terciopelo.

Esta pieza suele estar exquisitamente decorada con hilo de oro o plata y con numerosas incrustaciones de joyas y cuentas. Las mangas están simplemente sujetas al vestido, lo que ofrece una gran versatilidad: una dama puede cambiar de traje cambiando las mangas. Estos lujos no se emplean a diario, salvo que se pertenezca a la nobleza. Para la ropa de diario se suele preferir la lana.

Por supuesto, una señora con gusto también viste ese imprescindible accesorio de la moda, el corsé. Suele estar hecho de acero, hierro o cuero endurecido para mantener el pecho erguido y la cintura lo mas estrecha posible. Después de todo, como indica Caterina de Medici, “una cintura grue¬sa es una falta de educación”.

Al final se acabaran aceptando las cinturas normales y el corsé será mas ornamental que práctico. La mujer también puede tener que sufrir una falda con aros inventada por los españoles. Durante el reinado de Isabel esta prenda dificultara a las jóvenes mas arrojadas acercarse demasiado a sus amores... o pasar por las puertas.

Respecto a la cabeza de la mujer, por fortuna los pesados sombreros medievales puntiagudos han desaparecido en favor de estilos más favorecedores. En los círculos elegantes ingleses se usa el sombrero con gablete. Se coloca sobre la parte trasera de la cabeza y tiene la forma de una pequeña cubierta a dos aguas, de donde recibe el nombre.
	Tocado de la época

Otro cambio significativo de la moda se produce en el siglo XV: las mujeres muestran su cabello. Durante la época medieval las nobles se cubrían la melena (mostrarla era considerado pecaminoso) y pasaban horas frente al espejo peinándosela hacia atrás para mostrar la mayor entrada posible.

Por su parte, el hombre y la mujer medios no pueden permitirse seguir las modas porque trabajan en los campos, con un estilo totalmente medieval.

Las campesinas visten la misma chemise que las nobles, pero de un material mucho mas barato y con una sencilla falda de lana encima con un corpiño que se ata al frente. Los sombreros varían dependiendo del clima y de la profesión (y de la riqueza y la disponibilidad de tejidos), pero la mujer media viste una variación del griñón (un pañuelo que se pasa por el cuello y que rodea por completo el rostro, completado a veces con un velo) o un sombrero en forma de mono, que parece una boina acolchada que se lleva en la parte trasera de la cabeza.

Las campesinas pueden exhibir sin peligro las piernas por debajo de las rodillas. Cuando se trabaja en el campo no es practico arrastrar la falda (probablemente la única falda ).

Irónicamente, en el renacimiento se acepta el pecho de las mujeres desnudo. Hay que amamantar a los niños, y casi todas las damas tienen al menos uno del que cuidar. Desnudarse cada vez que el niño quiere comer es un gran inconveniente, de modo que el corpiño se abre para permitir el acceso a los pechos.

Algunas mujeres, especialmente las prostitutas y las cortesanas, muestran sus encantos en público con otros motivos... No es que el pecho femenino no resulte atractivo en este periodo, pero no es tabú, y por lo tanto pierde gran parte de su atractivo.

El trabajador ordinario viste una versión mucho mas sencilla de las ropas de los nobles: unas calzas u otro tipo de pantalón y una camisa larga. Una túnica reemplaza al jubón, aunque este puede vestirse en las ocasiones especiales. La túnica suele ceñirse con un cinturón. Aun no se ha inventado el bolsillo, así que todo lo que un hombre lleva cuelga del cinto en bolsitas o de cordeles.

Tenlo en cuenta al decidir que quieres que lleve tu personaje. Si un objeto no puede llevarse de esta manera es posible que sea demasiado engorroso para preocuparse.

Los zapatos son un accesorio opcional en el vestido de un campesino, en parte porque a no ser que el frío sea extremo son poco prácticos y especialmente por su altísimo precio. Los pobres, especialmente los niños y los campesinos, suelen ir descalzos.

Los primeros zapatos Renacentistas están hechos de cuero envolviendo el pie y cosido en el talón, cerrándose como una bolsa. Los ingeniosos holandeses tallan sus zuecos en madera. La zapatería es un oficio laborioso: no puedes ir simplemente y pedir un par de zapatos, sino que se hacen a medida. El calzado (o la falta de él) es una señal de posición.

2.d. Información relacionada con representaciones previas de la obra.

Tal y como se ha comentado en la metodología, la información sobre otras representaciones de la misma obra es un punto de gran importancia ya que nos permite comparar nuestras ideas escenográficas con los trabajos que profesionales del sector han realizado previamente. Así mismo, estas referencias pueden sugerirnos nuevas ideas a la hora de efectuar la parte creativa.

El Mercader de Venecia no ha sido una de las obras más representadas de William Shakespeare, aunque no por eso careció de importancia.

El único dato existente para fijar la cronología de El mercader de Venecia es un pasaje de Francisco de Meres, bachiller en Artes por Cambridge, y más tarde eclesiástico, inserto en su libro Palladis Tamia (Tesoro del ingenio), que se publicó en 1598.

En él, como prefacio a una colección de máximas y apotegmas de autores antiguos, aparece una lista de obras de Shakespeare, entre las que figuran Los dos hidalgos de Verona, la Comedia de las equivocaciones, Trabajos de amor perdidos, El sueño de una noche de San Juan y El mercader de Venecia.

Sigue luego una enumeración de tragedias; y del perfecto orden que se observa en la cita de todas las producciones shakespearianas que a la sazón conocía el referido literato se ha deducido que El mercader de Venecia es, en efecto, la última de las comedias hasta entonces representadas.

Puede, por tanto, asegurarse que debió de ser escrita en 1595 ó 1596, a raíz, o poco tiempo después, de inaugurarse El Globo, principal escenario de las piezas del célebre dramaturgo, teatro que, si no se abrió a fines de 1594, es seguro que funcionaba a principios de 1595.

La apertura había de verificarse con un estreno, o de comedia o de tragedia. Siendo, pues, el único autor de los coliseos The Globe y Black-Friars nuestro poeta, y Romeo y Julieta y El mercader de Venecia las novedades de los años aludidos, no es aventurado suponer que fuera una de las dos la elegida.

La famosa comedia de que nos ocupamos fue uno de los más resonantes éxitos de Shakespeare. El doctor Symon Forman, amigo y contertulio suyo, cuenta en sus Memorias la noche agradable transcurrida en una de sus primeras representaciones.

A partir de ese momento, hasta nuestros días, muchas serán las representaciones teatrales que se harán de esta obra. Documentación esta demasiado amplia para recopilarla y exponerla en este proyecto. Por ello nos limitamos a hacer a algunas referencias, como la que a continuación citamos relativa a un montaje presentado por el Aula de Teatro de la Universidad de Alicante en 1998.

Según palabras del director:

“La acertada lectura que hizo Shakespeare del carácter latino facilita la descodificación por parte del receptor mediterráneo actual. El desparpajo y la desinhibición expresados en dichas obras por el hecho de estar localizadas ambas en Italia, y no en Inglaterra, permite a su vez un mayor atrevimiento escénico que siempre agradece un público juvenil.

La puesta en escena de la primera obra, El mercader de Venecia, fue una propuesta inicial de Juan Luis Mira a principios de 1997 que tuvo su continuación con mi traducción del texto con vistas a este objetivo común.

Es indudable que el hecho de conocer por adelantado el proyecto constituye un acicate a la hora de acometer la traducción. Pese a ser el primer Shakespeare que Juanluis acometía en su amplia trayectoria teatral (cumple ahora veinte años al frente de su compañía profesional Jácara), la línea seguida en otros montajes suyos permitía anticipar una propuesta fresca, contemporánea y, a su vez, no estrictamente académica en el sentido más purista del término.

Hice acopio de múltiple material bibliográfico tanto desde una perspectiva lingüística como desde el prisma de la crítica literaria y, aunque toda traducción implique necesariamente una interpretación, intenté respetar la multiplicidad de lecturas adscritas a los distintos personajes y a la obra.

Por poner dos ejemplos significativos de la diversidad de interpretaciones que surgen a partir de este texto, podemos considerar que la posible atracción homosexual de Antonio por Bassanio como respuesta a la pesadumbre que le embarga, o el presunto posicionamiento reivindicativo femenino de Porcia, la única capaz de vencer a Shylock aún a fuerza de vestirse de hombre, están potencialmente presentes para quien quiera leerlo así en la traducción.

Más tarde serán la puesta en escena, la disposición de los actores y el propio bagaje receptor del público los que contribuyan a determinar la descodificación del texto. El tratamiento del personaje de Shylock es, indiscutiblemente, el aspecto conceptual más llamativo desde una perspectiva contemporánea.

La polémica sobre el carácter antisemita de la obra y la intencionalidad de Shakespeare al respecto han sido caldo de cultivo para infinidad de artículos y libros sobre el tema. La propuesta de Juanluis busca que el espectador se sienta copartícipe en el trato degradante hacia Shylock y, por tanto, incómodo sobre su postura hacia “el otro”, si utilizamos la terminología postmodernista.

Para conseguir este efecto, y siempre que el escenario lo permitiera, se situaban unas gradas encima del mismo con cabida para unas cincuenta personas y se invitaba a los espectadores que quisieran a que las ocuparan para ver la función, pasando a constituirse ellos mismos en elementos escenográficos con los que se identificaba el resto del público de ese patio de butacas.

En momentos puntuales de comportamiento agresivo hacia Shylock (I.iii y III.i), Bassanio y Salerio se dirigen a las gradas para establecer complicidad, pero es en la escena del juicio (IV.i) donde, al sentarse los personajes entre el público (algunos incluso en el patio de butacas) se fuerza una comunión de masas, generalizándose las burlas de Graciano como si todos los presentes las gritaran.

Se extiende una incomodidad general ante la crueldad con que se trata a Shylock, en algunos casos tan insoportable para los espectadores que las palabras de Graciano llegaron incluso a producir una risa balsámica para atenuar la tensión. Otro recurso escenográfico muy efectivo fue la utilización de tres escaleras de mano que atravesaban el escenario de lado a lado como único elemento permanente que permitiera transformar los espacios.

Así, las dos escaleras de los extremos representaban a Venecia y Belmont, mientras que la que estaba en el centro era un punto intermedio en el que confluían los dos mundos. A su vez, fueron los tres espacios donde se colocaron los cofres, y también sirvieron como balcón desde el que se asomaba Jessica antes de escapar con Lorenzo. Pero al tumbar las escaleras sobre el suelo se transformaban en localizaciones más concretas de ambos mundos.

Una escalera actuaba como reclinatorio de una iglesia ante el que están arrodilladas Porcia y Nerissa en I.ii y, como ejemplo más significativo, en la escena del juicio, las dos escaleras tumbadas a los extremos correspondían a los dos banquillos en los que se sitúan Shylock y sus contrincantes, Antonio y Bassanio, mientras que en la escalera puesta en pie en el centro se halla subida la Duquesa que preside el juicio.

En suma, una prueba de que con pocos medios y mucha imaginación se pueden obtener resultados incluso más acordes con este tipo de propuestas universitarias que cuando se dispone de mayores presupuestos”.

En cuanto a las representaciones cinematográficas, ya en la era del cine mudo se realizaron alrededor de cuatrocientas adaptaciones de obras de Shakespeare. Algunas de ellas, han pasado a la historia como documento valioso al reproducir los estilos de interpretación, los escenarios, iluminación, gestos, vestuario y atrezzo que se utilizaba a finales del siglo XIX.

Esto, para un historiador no tiene precio. Sin embargo, al no poder oírse ni una sola palabra la mayor parte de esas adaptaciones eran de diez minutos de duración, a los que había que incluir los rótulos con los textos para que los espectadores siguieran la representación.

Entre las películas realizadas sobre esta obra se puede citar la protagonizada en 1973 por Laurence Olivier y su esposa, Joan Plowright y en la que se le otorga un rotundo ambiente victoriano a la pieza.

Así también la reciente adaptación de Michel Radfor, protagonizada por Al Pacino y Jeremy Irons.

Según la crítica, esta nueva adaptación: “resulta correcta, lineal, literal y literaria, un recital que ha seleccionado con mimo y entre algodones los diálogos del papel sin añadir muchos intrusos.

	A Michel Radfor se le nota tan entusiasmado por el calibre del encargo que firma guión y dirección en tinta de oro elegante y vistosa, pero un poco recargada y, al mismo tiempo, vacilante por el miedo a mirar por encima de la cabeza del genio inglés.
Cartel de la película

Esto se traduce en una cuidada ambientación que cumple con los cánones del estilo lujoso, demasiado limpio, demasiado llamativo, pero pasable dada la tendencia a engrandecer lo que se describía como majestuoso.

La severidad con que trata Radford el desarrollo del argumento y la colocación de la pompa y la circunstancia es tan estricta que hasta se ve obligado a buscar excusas para cualquier elemento extraño, como la inocente música, como si todo tuviese que emanar de la propia obra y no de quien la mira y la hace nueva”.

Bassanio le dice que él le ofrece el doble y que por favor obligue al judío. Porcia contesta que esto es imposible pues iría en contra del estado. Shylock da vítores al cielo por enviar a aquel joven magistrado.

Siguen discutiendo y Shylock no cede ante el dinero de Bassanio, así que Porcia se dispone a hacer cumplir lo estipulado. Shylock se relame mientras Porcia le pregunta a Antonio si está preparado. Éste se despide de su amigo amargamente y Bassanio dice que todo lo cambiaría por salvar a su amigo.

En el momento en que Shylock está a punto de cobrar su deuda, Porcia le dice que tome la libra de carne, que es lo que estipula el pagaré, pero que si derrama una sola gota de sangre todos sus bienes serán confiscados como afirman las leyes de Venecia. Shylock pregunta si es ésta la ley y entonces decide que se le pague tres veces el pagaré y que se deje marchar al cristiano.

Porcia le dice que no, que tome lo que dice el pagaré, pero que si toma un poco más de una libra muere y todos sus bienes quedan confiscados. Pide el judío obtener sólo su principal y cuando Bassanio se dispone a dárselo dice Porcia que lo ha rehusado en pleno tribunal.

Le dice al judío que sólo conseguirá la retractación estipulada para que a su riesgo la tome. Shylock hace ademán de marcharse y entonces Porcia le dice que las leyes de Venecia estipulan que si se prueba que un extranjero ha buscado atentar contra la vida de un ciudadano, una mitad de sus bienes pertenecerá a tal persona y la otra mitad al arca reservada del Estado y que la vida dependerá de la misericordia del dux. He aquí, le dice, la situación en la que se encuentra y le pide que implore clemencia al dux.

El dux le dice que le perdona la vida para que vea la diferencia de sus sentimientos. Dice que la mitad de su riqueza pertenece a Antonio y la otra al Estado, pero su humildad puede convertir esa confiscación en multa. Shylock les dice que no le perdonen, que tomen su vida, pues toman su sustento y su forma de vida.

Antonio pide al dux que se reduzca la multa a la mitad de sus bienes, que se le entregue esta mitad al hombre que recientemente raptó a su hija y pone otras dos condiciones: que se convierta en cristiano y que a su muerte la otra mitad sea heredada por su hija y Lorenzo. El dux dice que firmará esas condiciones o rectifica su perdón. Shylock acepta, dice que no se encuentra bien y sale.

El dux le dice a Porcia que vaya a cenar con él y "él" contesta que debe regresar esa misma noche a Padua. El dux le dice a Antonio que recompense a aquel hombre al que tanto debe. Sale el dux con su séquito. Antonio y Bassanio le dan las gracias a Porcia y Bassanio le ofrece los tres mil ducados en muestra de su agradecimiento.

Porcia los rechaza, pero ellos insisten, así que ella le pide a Antonio sus guantes en recuerdo y a Bassanio la sortija que lleva en su mano. Bassanio dice que aquel anillo es sólo una bagatela y se avergonzaría de dárselo. Porcia le dice que sólo quiere el anillo, que se ha encaprichado con él.

Bassanio le dice que es el anillo que le dio su esposa y que no puede dárselo. Porcia dice que son excusas y que se lo merece y su mujer no podría enojarse con él. Salen Porcia y Nerissa.

Antonio le dice a Bassanio que le de el anillo y que sus servivios y su amistad compensen el mandato de su mujer. Bassanio manda a Graciano con el anillo y le pide que si puedo lo lleve a casa de Antonio. Sale Graciano. Dice que se vayan los dos a casa y mañana se vayan a Belmont. Salen.

4.b. Climas escénicos.

A continuación, según cada una de las tres escenas que se pretenderían representar escenográficamente, se presentan tres tablas morfológicas, correspondientes cada una a los diferentes climas escénicos que se dan en cada una de ellas y sus principales elementos visuales, como composiciones, texturas, colores, proporciones,... con los que se lograría la atmósfera adecuada.

Acto: Cada una de las partes principales en que se pueden dividir las obras escénicas.
Alquimia: Conjunto de especulaciones y experiencias, generalmente de carácter esotérico, relativas a las transmutaciones de la materia, que influyó en el origen de la ciencia química. Tuvo como fines principales la búsqueda de la piedra filosofal y de la panacea universal.
Antisemita: Enemigo de la raza hebrea, de su cultura o de su influencia.
Arquetas: Arca o caja pequeña, hecha con materiales nobles, en la que se guardan reliquias, tesoros u otros objetos de valor.
Attrezzo (utilería): Conjunto de objetos y enseres que se emplean en un escenario teatral o cinematográfico.
Boceto: Proyecto o apunte general previo a la ejecución de una obra artística.
Brocado: Tela de seda entretejida con oro o plata, de modo que el metal forme en la cara superior flores o dibujos briscados.
Burguesía mercantil: Grupo experto en el manejo de las complicadas técnicas comerciales y que controlaba las redes del tráfico internacional de mercancías.
Casaca: Vestidura ceñida al cuerpo, generalmente de uniforme, con mangas que llegan hasta la muñeca, y con faldones hasta las corvas.
Ciudad-estado (Comune): (Italia) Florencia, Milán, Nápoles, Venecia y el Papado.
Clima expresivo: Atmósfera de una escenografía, de acuerdo con la idea de fondo y los objetivos, según la obra concreta.
Comedia: Obra dramática, teatral o cinematográfica, en cuya acción predominan los aspectos placenteros, festivos o humorísticos y cuyo desenlace suele ser feliz. En el teatro clásico español, pieza dramática cuyos rasgos esenciales fijó Lope de Vega.
Condotiero: (Del it. ant. condottiere, y este de condotta, tropa mercenaria).Comandante o jefe de soldados mercenarios italianos y, por ext., de otros países.
Condotta: Contrato
Coquilla: Pieza con humildes orígenes como un simple trozo de tela atada al bombacho o a las calzas con lazos, pero que en tiempos de Enrique VIII se convierte en un símbolo de distinción. Algunas coquillas estaban acolchadas, o incluso decoradas con joyería.
Decorado: Conjunto de elementos con que se crea un lugar o un ambiente en un escenario, un plató, etc.
Ducado: Moneda imaginaria equivalente a once reales de vellón, aumentada en una mitad más por la pragmática de febrero de 1680, y vuelta después a su valor primero.
Dux: En las repúblicas de Venecia (Doge) y Génova, príncipe o magistrado supremo.
Edad Media: Tiempo transcurrido desde el siglo V de la era vulgar hasta fines del siglo XV.
Escena: Sitio o parte del teatro en que se representa o ejecuta la obra dramática o cualquier otro espectáculo teatral. Comprende el espacio en que se figura el lugar de la acción a la vista del público.
Cada una de las partes en que se divide el acto de la obra dramática, y en que están presentes unos mismos personajes.
Feudo: Contrato por el cual los soberanos y los grandes señores concedían en la Edad Media tierras o rentas en usufructo, obligándose quien las recibía a guardar fidelidad de vasallo al donante, prestarle el servicio militar y acudir a las asambleas políticas y judiciales que el señor convocaba.
Gremio: Conjunto de personas que tienen un mismo ejercicio, profesión o estado social.
Gueto: (Del it. ghetto). Judería marginada dentro de una ciudad.
Humanismo: Movimiento renacentista que propugna el retorno a la cultura grecolatina como medio de restaurar los valores humanos.
Isabel I de Inglaterra: a veces llamada "La Reina Virgen", fue Reina de Inglaterra e Irlanda desde 1558 hasta 1603. Gobernó un país dividido por cuestiones religiosas en la segunda mitad del siglo XVI. Con ella terminó la dinastía Tudor. Su reinado es conocido como la “época dorada” o “época isabelina” ya que marcó múltiples cambios en la cultura inglesa.
Jubón: Vestidura que cubría desde los hombros hasta la cintura, ceñida y ajustada al cuerpo.
Lego: Que no tiene órdenes clericales. En los conventos de religiosos, el que siendo profeso, no tiene opción a las sagradas órdenes.
Libra de carne: La de 36 onzas, que se usaba en varias provincias para pesar carne y pescado. Que equivalían a un peso en Kg.
Mecenas: Persona que patrocina las letras o las artes.
Mecenazgo: Protección dispensada por una persona a un escritor o artista.
Médicis: Poderosa e influyente familia florentina (Medici) desde el Siglo XIII al XVII.
Mercader: Persona que trata o comercia con géneros vendibles.
Pantomima: Representación por figura y gestos sin que intervengan palabras.
Renacimiento: Época que comienza a mediados del siglo XV, en que se despertó en Occidente vivo entusiasmo por el estudio de la Antigüedad clásica griega y latina.
Summum ius summa iniuria: Lo que en un principio parece una justicia máxima acaba convirtiéndose en una máxima injusticia.
Textos cabalísticos: (cábala): En la tradición judía, sistema de interpretación mística y alegórica del Antiguo Testamento.
Trama: Disposición interna, contextura, ligazón entre las partes de un asunto u otra cosa, y en especial el enredo de una obra dramática o novelesca.
Tramoya: Máquina para figurar en el teatro transformaciones o casos prodigiosos.
Usura: Interés desproporcionado que se lleva por el dinero o el género en el contrato de mutuo o préstamo.
Vestuario: Conjunto de trajes necesarios para una representación escénica.
Vulgo: El común de la gente popular.
W. Shakespeare: (1564-1616) Dramaturgo, poeta y actor inglés.