Introducción

1 Procedimiento metodológico

2 Estudio de la obra “El perro del hortelano”
2.1 Resumen del libro
2.2 Estructura del libro e análisis de los personajes
- Identificación de los personajes
-Lugares de la acción

3. Estudio del espacio real
3.1 Datos técnicos
3.2 Dibujo del escenario
3.3. Maqueta

4.Iluminación
- Bocetos

5. Criticas

6. Bocetos rápidos:
- Escenografía
- Vestuarios
- Maquillaje
- Otros detalles

7. Elección de los bocetos

8. Conclusiones

9. Bibliografía

Tras meditar mucho e informarnos, hemos elegido una de las obras cumbres de Lope de Vega “El perro del hortelano”
En este caso se trata de una comedia de enredo y costumbres que data de 1618; sin embargo, en nuestra comedia el dramaturgo trasciende los esquema elementales y da predominio al mundo interior de los personajes sobre las escasas acciones, lo que justifica el abundante número de monólogos que permiten configurar un retrato psicológico de mucho calado que en las obras al uso.

Diana, condesa de Belflor, es una joven perspicaz, impulsiva e inteligente. Está enamorada de Teodoro, su secretario, pero comprueba que éste ya está comprometido con la dama Marcela.
Movida por los celos y la envidia, todo su afán se centra en separar a los dos enamorados.

Dos hombres que huyen: el comienzo de la comedia no puede ser más intenso. ¿Por qué lo hacen? ¿Qué temen? ¿Quién puede haberlos reconocido? La aparición de Diana llamando a los criados, el inmediato «¿Llama vuestra señoría?» De Fabio la sitúa ya en el centro del espacio teatral, de la acción; no los va a abandonar. La bellísima condesa de Belflor es dueña y señora de su casa y de su destino. No tiene ni padre ni hermanos, habituales guardianes del honor. La pretenden nobles: un primo suyo, el conde Federico, y el engolado marqués Ricardo, y muchos más; como le dice Octavio: «¿No hay mil señores que están, / para casarse contigo, / ciegos de amor?» (vv. 69-71). Pero ella, haciendo honor a su nombre, es esquiva, como la diosa; no les hace ningún caso.

Su destino teatral no va a ser quedar vencida a la postre por el amor de uno de sus nobles pretendientes. Su antagonista es otro. La lucha la librará consigo misma. El genio de Lope dejará a solas a la hermosa condesa con su descubrimiento: el amor por su secretario. Llegará a él invirtiendo, también, el orden de los sentimientos: siente celos al ver que es el enamorado de su doncella Marcela, y así se da cuenta de su amor. Impedir esa relación y manifestar a Teodoro sus sentimientos sin desdoro suyo va a ser su inmediata y difícil empresa.

Su situación privilegiada le permite intervenir en esos amores que quiere romper; su belleza y su poder la convierten en sol hacia el que enseguida querrá remontarse su secretario. Los obstáculos se desvanecen, pues, para ese amor que se ha desvelado en la condesa; pero entonces Diana ve su propia imagen y no puede seguir: se va a convertir en el perro del hortelano, que ni come ni deja comer. No soportará ver cómo se reanuda una y otra vez, después de sus desplantes, el idilio entre Marcela y Teodoro, pero al mismo tiempo no puede oír las palabras amorosas de su criado. Le gustaría tenerlo siempre a sus pies adorándola sin esperanza, sin ojos para nadie más que ella. Pero los personajes de esta comedia tienen alma y tienen cuerpo, son seres apasionados, y la fuerza de su deseo se deja sentir en los versos.

Diana, cuando descubre quiénes son los que huyen al sorprenderlos de noche en su casa y se entera de la historia amorosa entre su secretario y una de sus doncellas, se siente arrastrada por una curiosidad malsana, y como una bóyense de palabras, primero le pregunta a Marcela: «¿Y qué te dice?» (v. 262); y luego a Teodoro: «¿Qué le has dicho, por mi vida?» (v. 1049). Lo que oye es lo que podría decirle a ella cualquiera de sus nobles pretendientes: «Yo pierdo / el alma por esos ojos» (vv. 264-265), porque esta comedia no diferencia a Marcela o a Teodoro de la condesa de Belflor por el lenguaje. Hay dos categorías de criados, y sólo la última, a la que pertenece Tristán, hablará y se comportará como tal. Marcela dirá a solas dos sonetos que bien pudiera haber dicho su señora o un galán despreciado. Por otra parte, cuando el marqués Ricardo quiera elevarse en engolados endecasílabos, caerá en el afectamiento ridículo.

Diana se quedará sola después de aceptar y proteger el matrimonio de sus subordinados. Su monólogo —un soneto— apunta sólo una cierta inquietud. Se confiesa la envidia por ese «bien» ajeno, pero su concepto del honor nos la ofrece muy convencida de su lugar:

Es el amor común naturaleza,
mas yo tengo mi honor por más tesoro;
que los respetos de quien soy adoro
y aun el pensarlo tengo por bajeza.
(vv. 329-332)

No parece que la confesión de igualarse con la condición de Teodoro sea más que un deseo oculto de una dama muy consciente de su condición social: «quisiera yo que, por lo menos, / Teodoro fuera más para igualarme, / o yo, para igualarle, fuera menos» (vv. 336-338).

Pero en seguida veremos que no es así, que su pasión la domina. Intentará decirle a Teodoro lo que siente con la traza de una supuesta carta de una amiga enamorada y, al sorprender el abrazo de Marcela y Teodoro, vendrá su primera reacción violenta por los celos: encierra a Marcela en su aposento. Aplicará luego la técnica que Tristán recomendaba a Teodoro para que olvidara a Marcela, le dirá a su secretario: «sé yo que en Marcela / hay más defectos que gracias» (vv.1068-1069), y unos los apunta y otros no los dice. Y además vuelve al tema de su supuesta amiga «que ha días que no sosiega / de amores de un hombre humilde» (vv. 1084-1085) y le pide consejo a él. Lope nos ofrece una escena intensísima llevando a sus personajes al límite de las palabras. ¿No había dicho Teodoro «las palabras poco cuestan»? Pues Teodoro aconsejará que la dama «haga que con un engaño, / sin que la conozca, pueda / gozarle» (vv. 1125-1127). Pero Diana va más allá, su «¿No será mejor matarle?» (v. 1129) señala a Teodoro lo vulnerable que es en su incursión —teórica aún— en ese terreno. Otras voces de muerte amenazando a Teodoro resonarán en la obra. ¡Menos mal que es comedia!

Ya en el acto segundo, la oiremos confesar su amor imposible a Anarda, la criada que le sirve de confidente (ella fue la que le desveló los amores que a tal estado la han llevado). No puede aceptar a sus pretendientes porque no los quiere y sí ama a otra persona: «No los quiero, porque quiero, / y quiero porque no espero / remedio» (vv. 1613-1615), como le dice en críptico lenguaje heredado de la poesía cancioneril. No se atreverá, avergonzada, a confesar quién es, pero sí la humildad de su condición. Y al mismo tiempo, hace un alarde de voluntad y decide no querer: «Quien quiere, puede, si quiere, / como quiso, aborrecer. / Esto es lo mejor: yo quiero / no querer» (vv. 1634-1637). En vano, se le avisa —la canción, el coro— de lo imposible de su empresa, ella confía en sus fuerzas: «yo sé mi condición, / y sé que estará en mi mano, / como amar, aborrecer» (vv. 1651-1653). Pero el escepticismo de Anarda es el del público: «Quien tiene tanto poder / pasa del límite humano» (vv. 1654-1655).

Tomará la resolución que zanjaría ese loco amor: elegir a uno de sus pretendientes, al marqués Ricardo, pero lo hará —mala señal— hablando con Teodoro. Es un desafío vano al amor y a su fuerza: «Las palabras poco cuestan». Será otra vez espía ya no de palabras, sino de acciones. Oculta —escena esencialmente teatral—, asistirá a la reconciliación entre Teodoro y Marcela y no soportará ni el abrazo ni oír lo que de ella dicen. Y se desbordará la furia y la pasión de Diana: hará escribir al secretario la carta de su propia confesión —«Cuando una mujer principal se ha declarado...»—, convertirá su elección de marido en confusión de criado, se confesará en un bello monólogo —«¿Qué me quieres, amor?...»— la fuerza de su amor, el poder de los celos; pero cuando Teodoro se atreva a confesarle su amor, le frenará, le recordará su lugar. Teodoro no se acobarda y expone con toda claridad la situación: ella es el perro del hortelano:

Mas viénele bien el cuento
del perro del hortelano.
No quiere, abrasada en celos,
que me case con Marcela;
y en viendo que no la quiero,
vuelve a quitarme el jüicio,
y a despertarme si duermo;
pues coma o deje comer,
porque yo no me sustento
de esperanzas tan cansadas,
que si no, desde aquí vuelvo
a querer donde me quieren.
(vv. 2193-2204)

Y Teodoro seguirá hasta la confesión que Diana no puede soportar: «Yo adoro a Marcela, y ella / me adora, y es muy honesto / este amor» (vv. 2216-2218). La condesa pierde los nervios y lo abofetea: es una confesión pública de su pasión. Teodoro lo sabe ya muy bien: ella es el perro del hortelano, y lo es porque su amor ha elegido un sujeto que no conviene a su honor. Y no hay guardián que burlar, no puede ser dama tracista de comedia. Ella misma es el guardián de su honra, ella, que no puede no querer a quien no debe. La hermosa Diana no tiene más elección que la desdicha, y no parece muy dispuesta.

El secretario, que teme haber sido descubierto por la condesa en su cortejo nocturno a Marcela, habla con su fiel criado Tristán. El consejo de éste es rotundo: «dejar de amar a Marcela» (v. 371), y le aconsejará un camino eficaz (y ovidiano) para hacerlo: imaginarle defectos. Teodoro, muy seguro de sí mismo y de su amor, le contestará de forma tan tajante como él: «En las gracias de Marcela / no hay defectos que pensar. / Yo no la pienso olvidar» (vv. 503-505). Tristán le advertirá del riesgo que corre: «Pues a tu desgracia apela / y sigue tan loca empresa» (vv. 506-507). Ambos se equivocan: Teodoro estará dispuesto a olvidar a Marcela enseguida porque a cambio tiene nada menos que una condesa, y la loca empresa no será la que le dice Tristán, sino otra mucho más audaz: Teodoro va a atreverse a volar con su pensamiento no hasta el sol, como Ícaro, pero sí hasta Diana, la luna.

Como galán de comedia —no como criado—, verá cómo su señora le da a entender su amor, o creerá verlo, porque hasta el final del segundo acto las palabras de la condesa quieren situar a Teodoro en tierra de nadie. Y éste no está dispuesto a aceptar ese lugar; «pues coma o deje comer» (v. 2200) le dirá a Diana, una vez que le ha desvelado el juego y su condición.

Pero antes tendrá que moverse por el espacio de la ambigüedad. Cree interpretar adecuadamente y emprende el vuelo, pero tendrá que abortarlo porque llega el desengaño: no es lo que él creía, o lo parece; Diana es inalcanzable, y él, portanto, no puede aspirar a ser conde. En ese juego de avanzar y retroceder no es el amor el que le guía, sino la ambición.

No es raro que la dama lleve la iniciativa en la comedia de enredo —basta pensar en la deliciosa Finea del tercer acto de La dama boba de Lope, comedia de 1613—, pero en este caso se trata de dar y amagar: no es posible la réplica por parte del galán. No puede ofrecerle amparo y el lugar social del honor con su compromiso y sus palabras, sino todo lo contrario. Desde el comienzo ambos sabrán que pisan terreno prohibido, pero ninguno de los dos renunciará al juego.

Una traza conocida le sirve a Diana para dar el primer paso: los amores de una supuesta amiga por un hombre humilde. Como Teodoro es su secretario, Diana elige con tino el camino de la escritura: soneto frente a soneto, es su primer enfrentamiento:

Hame dicho cierta amiga,
que desconfía de sí,
que el papel que traigo aquí
le escriba; a hacerlo me obliga
la amistad, aunque yo ignoro,
Teodoro, cosas de amor;
y que le escribas mejor
vengo a decirte, Teodoro.
Toma y lee.
(vv. 515-523)

Teodoro se resiste a competir, miente: «Aprender espero / estilo que yo no sé; / que jamás traté de amor» (vv. 530-532). Y la pregunta de Diana —«¿Jamás, jamás?»— viene cargada de sorna y provocación. Leerá, obedeciendo el mandato de su señora, la supuesta carta, el soneto «Amar por ver amar envidia ha sido», y ambos discutirán sobre su contenido. La explicación de Diana introduce ya una palabra esencial en la obra: el deseo:

Porque esta dama sospecho
que se agradaba de ver
este galán, sin deseo,
y viéndole ya empleado
en otro amor, con los celos
vino a amar y a desear.
(vv. 572-577)

La respuesta de Teodoro tardará porque, antes de oírla, veremos y oíremos al engolado marqués Ricardo en sus afectadas octavas reales, que lo ridiculizan. El público sabe ya que no es competidor, y está esperando no esas plumas verbales de pavo real vacuo, sino el duelo apasionado de sonetos que enfrenta deseo a ambición. Soneto de dama —¿cuándo habló en un soneto un yo poético femenino? ¡Lope siempre abriendo horizontes!— leído por caballero y a la inversa. Tiene mucha más intensidad el de ella, que lleva las riendas del envite: «De los celos mi amor ha procedido / por pesarme que, siendo más hermosa, / no fuese en ser amada tan dichosa / que hubiese lo que envidio merecido» (vv. 555-558). Segura de su hermosura, se está además declarando: «darme quiero a entender sin decir nada» (v. 563). Ahí está la belleza de esta obra: se dicen las cosas sin decirse, es el más sutil juego que permite el lenguaje. La respuesta con un yo poético masculino («Del ser dichoso me defiendo»), porque Teodoro entiende y acepta el juego, es cauta; debe serlo: «No digo más, porque lo más ofendo / desde lo menos» (vv. 765-766). Lope ingeniosamente trueca el reparto de papeles, porque no hay diálogo posible dentro de las convenciones sociales; pero los sentimientos no siempre se ciñen a ellas. Como le dice Diana:

Desde lo menos aquí
dices que ofendes lo más,
y amando, engañado estás,
porque en amor no es ansí;
que no ofende un desigual
amando, pues sólo entiendo
que se ofende aborreciendo.
(vv. 811-817)

Teodoro, prudente aún, le recuerda los dos ejemplos poéticos de castigo de la ambición y vanagloria: Ícaro y Faetón. Pero la condesa le anima a seguir:

Si alguna cosa sirvieres
alta, sírvela y confía;
que amor no es más que porfía;
no son piedras las mujeres.
(vv. 827-830)

Teodoro a solas dirá su primer monólogo, y el público oirá sus dudas: ¿es o no verdad lo que a él le parece entender?:

¿Quién pensó jamás
de mujer tan noble y cuerda
este arrojarse tan presto
a dar su amor a entender?
Pero también puede ser
que yo me engañase en esto.
(vv. 841-846)

Si sus palabras son ambiguas, su mirada, su rostro sonrojado no lo eran... El pensamiento de Teodoro se va ya «tras la grandeza», aunque además reconoce «que es bellísima Diana» (v. 887).

Laurencio, en La dama boba, decide pasar del cortejo de la inteligente Nise a la tonta Finea porque, aunque es boba, tiene una sustanciosa dote, y clara y desvergonzadamente se lo manifiesta a su criado Pedro después de un monólogo —un soneto— a su propio pensamiento, «Hermoso sois, sin duda, pensamiento», en donde ya expone su decisión: «Pensamiento, mudemos de sujeto». Teodoro acepta en seguida el cambio de una criada por una condesa. Es el trueque de la mariposa por el sol, que él no busca, pero que sabe rápidamente aprovechar. No lo vemos dividido entre dos amores, sino entre una certeza a su medida y una hipótesis en la que no se hubiera atrevido a pensar.

Al principio su combate lo libra con las dudas. Y no quiere renunciar a Marcela por palabras dudosas, por nada, en suma; y esa actitud conservadora paradójicamente le llevará al triunfo. Es muy consciente de su lugar, y de la distancia que le separa de su señora, la condesa: «Nunca tan alto azor / se humilla a tan baja presa» (vv. 949-950) dice cuando se disuelve su primer espejismo. Pero el público sabe que en este caso así es, y no es un hombre enamorado de una bellísima gitanilla o de una ilustre fregona —el lector confía plenamente entonces en que la anagnórisis resuelva el conflicto—, es una condesa enloquecida por su secretario; realmente un alto azor que se humilla a una baja presa, pero es ella el azor, y él la baja presa. Lope juega muy fuerte, casi tanto como sus personajes, porque el público sabe que, debajo del disfraz —de secretario, de condesa— están el hombre, la mujer, y el deseo.

Volverá Teodoro a su Marcela. Le cuesta un poco más convencerla, pero no mucho; Tristán le ayuda. Pero la escena será contemplada por la condesa y ésta, en ataque de celos, le hará escribir su propia confesión amorosa y le recordará lo que él sabe muy bien: «quien no estima su fortuna quédese para necio». Es el impulso que necesitaba su vuelo. Hecho Ícaro, se alza hasta el sol, le confiesa su amor a Diana: «y así a decir me resuelvo / que te quiero, y que es disculpa / que con respeto te quiero» (vv. 2155-2157).

Se estrellará otra vez, pero ya no cejará: «viénele bien el cuento / del perro del hortelano» (vv. 2193-2194). Y la desafía: «pues coma o deje comer [...] que si no, desde aquí vuelvo / a querer donde me quieren» (vv. 2200-2204). Y culmina su provocación con la confesión que más puede dañar a la condesa: «Yo adoro a Marcela, y ella / me adora, y es muy honesto / este amor» (vv. 2216-2218). ¡Touchée! Ha dado en el blanco: los bofetones son la prueba. No queda duda alguna. Como le dice a Tristán: «está loca /de un amoroso deseo» (vv. 2268-2269). No le queda más que recordarle a Diana que ella es quien decide: «Mátame o dame la vida». Se atreve a mirar cara a cara a su sol, a hablar con palabras sin ambigüedad a Diana, la condesa de Belflor.

Los dos primeros actos nos han ofrecido un duelo de dos personajes: Diana y Teodoro, llevados por la pasión y la ambición. Y ambos han librado una dura lucha con ellos mismos. Diana, entre su amor y su honor. Teodoro entre atreverse o no a subir tan alto, volando y no renunciando a sus bienes en el suelo. Pero todo ha sido posible mientras las palabras les han dado un territorio para la ambigüedad. Después del bofetón, de tal acción pública de la condesa, indecorosa para ella («que tan gran señora / se pierda tanto el respeto / a sí misma, es vil acción» —vv. 2286-2288— dirá Tristán), no hay claroscuro. Como dice Teodoro: «Mátame o dame la vida» (v. 2336). Pero Diana no puede actuar contra su honor: no hay salida para el conflicto. Y ahí es cuando Lope deja las riendas de la acción a un tracista, al gracioso Tristán. Y la comedia, palatina, deja de ser psicológica para ser totalmente de enredo. Empiezan los disfraces, las trazas.

Teodoro está en peligro. La vil acción de la condesa hace reaccionar a los de su clase, uno de los cuales la ha presenciado: hay que matar al competidor («sea o no sea verdad», v. 2401), que además les lleva al desdoro; pero a escondidas, claro está. La deshonra la causa el acto público, reconocible (no la confabulación oculta). Y el marqués y el conde encuentran al rufián que les parece adecuado para el encargo: Tristán, que lleva traje nuevo acorde con la favorecida privanza de su amo. Y él hará el papel de bravo magníficamente. Los convencerá de su eficacia, les sacará dinero y... protegerá a su amo. Pero no acaba aquí su fuerza teatral, su capacidad de representar papeles, porque va a idear además una traza al ver el estado en que su amo está.

Ya no es la ambición la que guía a Teodoro: se ha enamorado de Diana. Ni le asusta el anuncio del peligro en que está: «¡Pluguiera a Dios que alguno me quitase / la vida y me sacase desta muerte!» (vv. 2535-2536) le dice a su criado, y es entonces cuando él le ofrece la posibilidad de encontrar una salida: «Si te diese / remedio ¿qué dirás?» (vv. 2542-2543). Lo que se le ocurre es la solución de tantas situaciones novelescas, una anagnórisis:

Si fuese
tan ingenioso que a tu misma casa
un generoso padre te trajese,
con que fueses igual a la condesa,
¿no saldrías, señor, con esta empresa?
(vv. 2544-2548)

Ya ha imaginado cuál: «El conde Ludovico, / caballero ya viejo, habrá veinte años / que enviaba a Malta un hijo de su nombre [...] Éste ha de ser tu padre, y tú su hijo, / y yo lo he de trazar» (vv. 2549-2556). Ahí está el tracista que crea, como tal, peripecias, que son la esencia de la traza; y, en cambio, la traza de Tristán es una anagnórisis, que es el otro elemento que caracteriza la fábula, según Aristóteles. Lope hubiera podido hacer que la anagnórisis fuese parte de la fábula y no traza, que fuera verdad y no invención del criado; pero la originalidad de la obra es que sea así. En lo único en que interviene el dramaturgo es en hacer coincidir los nombres de los «hijos», y es además en ese nombre fiel a su fuente boccacciana.

Tristán se disfrazará de armenio e inventará una compleja historia llena de peripecias que contará al conde Ludovico, ansioso de tener un hijo a quien dejar sus bienes. Felizmente éste sólo aprovechará lo que le interesa: la identidad de su hijo recobrado. La mujer, el hijo que añade el tracista Tristán a la historia no le interesan nada, y nadie vuelve a mencionarlos. Sólo el público se ha reído viendo la compleja historia que inventa innecesariamente Tristán en su doble papel, de gracioso y de salvador de su amo.

El padre «recobrado» evita la marcha a España de Teodoro. Él y Diana habían renunciado a su amor por imposible y habían aceptado como inevitable la separación. Pero, cuando todo parece resuelto con la anagnórisis, queda un último gesto de Teodoro: confesará a la condesa que es traza de su criado y no verdad la nobleza adquirida; su «nobleza natural» le impide seguir con el engaño y así decide renunciar a todo e irse, como antes habían ya decidido. Bello discurso el que Lope, secretario del duque de Sessa, pone en boca de Teodoro:

Soy hijo de la tierra,
y no he conocido padre
más que mi ingenio, mis letras
y mi pluma. El conde cree
que lo soy, y aunque pudiera
ser tu marido y tener
tanta dicha y tal grandeza,
mi nobleza natural
que te engañe no me deja,
porque soy naturalmente
hombre que verdad profesa.
Con esto, para ir a España
vuelvo a pedirte licencia,
que no quiero yo engañar
tu amor, tu sangre y tus prendas.
(vv. 3287-3301)

Y cuando se esperaría discurso semejante de la condesa, una nueva transgresión surge. A ella, noble de sangre, le importa muy poco la nobleza; le gusta el hombre y no está dispuesta ya a renunciar a él: «el gusto no está en grandezas, / sino en ajustarse al alma / aquello que se desea» (vv. 3309-3311). ¡Qué importa si es engaño o realidad! Si hay que matar al autor del laberinto, se hace. Pero Tristán está en el lugar que debe en el momento oportuno: lo oye todo. Llegarán a un acuerdo: el silencio cómplice, el mismo que Teodoro va a pedir al público como final de comedia.

Lope ha querido también dar un margen a la ambigüedad. ¿Ese comportamiento de Teodoro por su «nobleza natural» indica realmente un origen noble? Tristán y su cómplice Furio se asombran ante el éxito de su propia empresa y se preguntan: «¿Cosa que esto verdad sea, / y que éste fuese Teodoro?», y Furio: «¿Mas si en mentira como ésta / hubiese alguna verdad?» (vv. 2901-2904). La nobleza se refleja en el rostro, así destaca la belleza de la gitanilla cervantina. ¿Será Teodoro un ejemplo más? «¡Qué gallardía! [...] ¡Qué real presencia! / ¡Qué bien que te escribió naturaleza / en la cara, Teodoro, la nobleza!» (vv. 3113-3116) dirá el entusiasmado conde Ludovico, que ve la imagen de su mocedad en Teodoro. ¿Está Lope ridiculizando al conde o introduce la duda en el público? ¿No será realmente intuición de padre? Lope pudo hacer que así fuera, no cerró la puerta para que pudiera ser; pero él, como Sancho, sabía muy bien que cada uno es hijo de sus obras.

Antes del desenlace, oiremos aún una conversación llena de intensidad y de deseo entre Teodoro y Diana nada más descubrirse el supuesto origen noble del secretario. Quedan, frente a frente, los dos personajes, y sus palabras desvelan la fuerza que Lope les ha dado a ambos, es un diálogo de tú a tú. Dice Teodoro:

Creo
que estás con menos deseo;
pena el ser tu igual te da.
Quisiérasme tu crïado,
porque es costumbre de amor
querer que sea inferior
lo amado.
(vv. 3168-3174)

Y la réplica de Diana es la sentencia definitiva: ella, dueña ya de su destino, se casa a gusto:

Estás engañado,
porque agora serás mío,
y esta noche he de casarme
contigo.
(vv. 3174-3177)

Y Teodoro, recobrando el leit-motiv de la obra, dirá: «No hay más que darme; / fortuna, tente» (vv. 3177-3178). Él se dio cuenta de cuál era su ventura, se alzó para obtenerla, la consiguió —gracias al ingenio de Tristán—, no hay más que rogar que pare ya la rueda. Como un eco repetirá Diana: «No hay más que desear; tente, fortuna, / como dijo Teodoro, tente, tente» (vv. 3199-3200). Y el conde Ludovico, supuesta víctima del engaño, ha conseguido también lo que quería y dice lo mismo: «¡Detenga / la fortuna, en tanto bien, / con clavo de oro la rueda!» (vv. 3349-3351).

El fin de la comedia recompone, como suele, lo que de otro modo resulta inevitablemente descompuesto en ese girar la rueda: Marcela casará con Fabio. A la doncella le dio Lope dos sonetos para lamentarse y un lenguaje de dama, no de criada (tenía «no poco parentesco» con Diana, v. 318). Inventó la traza tan común de querer dar celos a Teodoro con Fabio, a la vez que se vengaba de Anarda, que, supuestamente enamorada de éste, la había delatado a Diana. Sufrió vanamente los embates de la tormenta amorosa de Teodoro y Diana. Sabiamente le dirá al voluble Teodoro que «unos pensamientos de oro / te hicieron enloquecer» (vv. 1831-1832), y le advertirá de que «entre el honor y el amor / hay muchos montes de nieve» (vv. 3004-3005). Por eso perdona una y otra vez, porque espera que el orden se restablezca; pero está en la comedia equivocada, en donde el mundo al revés es posible. La rueda de la fortuna se detiene cuando Fabio ya no tiene motivo para quejarse.

Un PAJE

Lope debió de escribir El perro del hortelano poco después que La dama boba (acabada el 25 de abril de 1613, fecha del autógrafo). S. Griswold Morley y Courtney Bruerton señalan como fechas extremas para su composición 1613-1615, y como probable la de 1613.

La supuesta parodia de los versos de la Soledad primera de Góngora (vv. 721 y ss. en boca del engolado marqués Ricardo) nos lleva a la segunda mitad de 1613, porque entre mayo y junio empezó a circular por Madrid el manuscrito de la obra. Aparece impresa la Comedia famosa el perro del hortelano en los folios1-27 de la Onzena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Viuda de Alonso Martín de Balboa, 1618. A partir del análisis de la versificación, dicen Morley y Bruerton: «Es muy dudoso que tantos versos sueltos puedan ser posteriores a 1615. Los porcentajes de versos sueltos y romances coinciden en 1613, y ésa es la fecha probable».

Comedia palatina, o palaciega, porque la acción transcurre en buena parte —sobre todo los dos primeros actos— en el palacio de Diana, condesa de Belflor, en Nápoles. A este escenario se suman las puertas de una iglesia y de una taberna, la casa del conde Ludovico y la calle, que convierten también en urbana la obra, especialmente su acto tercero.

Comedia de enredo, Tiene un inicio típico del género con huida de personajes embozados, pero en seguida adquiere una gran densidad psicológica por la lucha interior de sus personajes. Tiene nada menos que diecisiete monólogos. Tres en el primer acto: Diana dice un soneto; Teodoro, redondillas primero y un soneto después. Siete en el segundo: Teodoro, décimas y romance; Marcela, soneto; Teodoro, romance; Marcela, romance; Diana, soneto; y Teodoro, soneto. Y siete en el tercero: Tristán, endecasílabos sueltos; Teodoro, soneto; Diana, redondillas en dos ocasiones; Marcela, soneto; Tristán, romance; y Diana, dos endecasílabos. Bien es cierto que algunos de los monólogos son muy breves: 5 versos uno de Teodoro, 7 versos y 2 otros dos de Diana, y 4 y9 versos los de Tristán, que no son tanto reflexión como modo de que el público se entere de su acción. Pero si les sumamos los dos sonetos, ficticias cartas, que leen Teodoro y Diana, y los apartes, veremos cómo los personajes continuamente reflexionan, porque, salvo en el tercer acto, poca cosa sucede en la obra.

La obra tiene nueve sonetos , bien es cierto que dos son cartas leídas (una por Teodoro y otra por Diana, y se supone que la autoría es la inversa). Diana dice dos sonetos (actos primero y segundo); Teodoro, tres (uno en cada acto); y Marcela, dos (actos segundo y tercero).

El monólogo de Teodoro en cinco décimas al comienzo del acto segundo, solo en escena, tras la marcha de la condesa con el séquito de los criados y de sus pretendientes, es esencial. Marc Vitse, que lo ha analizado, subraya su elaboración y originalidad; llega a calificarlo de «joya artística» y lo considera «una de las más destacadas obras maestras del tan rico acervo monologal del teatro del siglo XVII».

Hay pocas acciones, y la mayoría son fingidas, falsas. Diana manda a Teodoro leer y escribir cartas a una supuesta amiga suya que no existe, se cae fingidamente para que él le ofrezca la mano, hace que Teodoro —y él delega en Fabio— anuncie al marqués Ricardo su elección como marido y luego niega haberlo hecho. Tristán lleva un papel de Marcela a su señor, pero éste lo rompe sin leerlo. Teodoro dice a Marcela que su señora quiere casarla con Fabio, y es una invención suya. De esta forma, las nimias acciones de la condesa, el encierro de Marcela y el bofetón a Teodoro, destacan como lo que son: la prueba esencial de su amor por el secretario.

Todo sucede además en el ámbito doméstico.

En el tercer acto, los dos disfraces de Tristán, de rufián y de mercader griego, tendrían que haber desembocado en dos acciones contrarias: la muerte y el nacimiento de Teodoro como noble. Sólo la última tendrá lugar y además es de nuevo una falsedad. La comedia está formada, pues, esencialmente por palabras. Pero a través de ellas, vemos a unos personajes espléndidos luchando con sus sentimientos, arriesgándose, hasta llegar al gozoso «fortuna, tente, tente» final.

MÉTRICA

ACTO PRIMERO:

1-240-----------------------------redondillas
241-324-------------------------romance
325-338-------------------------soneto
339-550-------------------------redondillas
551-564-------------------------soneto
565-688-------------------------romance
689-752------------------------octavas
753-756------------------------redondillas
757-770------------------------soneto
771-890------------------------redondillas
891-970------------------------décimas
971-1172----------------------romance
1173-1186--------------------soneto

ACTO SEGUNDO:

1187-1266-----------------redondilla
1267-1271----------------endecasilavos sueltos
1272-1277----------------endecasílabos pareados
1278-1327----------------décimas
1328-1643----------------redondillas
1644-1647---------------endecasílabos pareados
1648-1655---------------redondillas
1656-1723--------------romance
1724-1739--------------octavas
1740-1793--------------romance
1794-1807--------------soneto
1808-1987--------------quintillas
1988-2071--------------romance
2072-2119--------------octavas
2120-2133--------------sonetos
2134-2245---------------romance
2246-2259---------------soneto
2260-2359---------------romance

ACTO TERCERO:
2360-2415---------------redondillas
2416-2508---------------endecasílabo sueltos
2509-2548---------------octavas
2549-2561---------------endecasílabos sueltos
2562-2575---------------soneto
2576-2715---------------redondillas
2716-2729---------------soneto
2730-2761---------------redondillas
2762-2921---------------romance
2922-2985---------------octavas
2986-3025---------------décimas
3026-3073---------------redondillas
3074-3138---------------endecasílabo suelto
3139-3198---------------redondillas

IDEA DE FONDO DE LA OBRA

Una de las ideas más importantes que se puede sacar de la obra es la de un amor surgido bajo circunstancias extremas; como lo son las diferentes clases sociales, es un amor imposible pero que al final vence, entre una condesa y su secretario, el cual es evidente que pertenece a una clase social inferior a la de ella, una situación mal vista en la época.

Es una comedia de enredo que gira en torno al amor, los celos y el honor; que nos presenta la lucha interior que vive la Condesa Diana entre el amor que siente hacia su secretario Teodoro y los convencionalismos sociales que le impiden contraer matrimonio con él. De esta manera, Diana tampoco consiente que Teodoro, hombre que pertenece a una clase social inferior, se case con su enamorada, la criada Marcela. ¡Ni comer, ni dejar!. Comedia fresca y divertida, en la que todos los personajes defienden su felicidad superando prejuicios y presiones sociales, es una buena muestra del mejor teatro de Lope de Vega, como demuestra el favor del público del que desde siempre ha gozado.

La obra de teatro “El perro del hortelano” va ha estar basada en su totalidad en la creada por Lope de Vega.

Esta obra está dirigida a personas a partir de doce años hasta los más mayores, pudiéndose crear así un ambiente familiar y apacible. Para crear este ambiente lo mejor es rodearla de colores que inspiren tranquilidad y reposo, en un teatro no muy grande. Los vestuarios deben ser de época muy trabajados y con el colorido apropiado para cada personaje; al igual que los tocados y sobre todo una iluminación homogénea.

LUGARES DE LA ACCIÓN

Acto primero: sala en el palacio de la Condesa.

En el extremo izquierdo, contra la “pared” lateral izquierda habría una plataforma roja sobre la cual se encontraría el sillón de la condesa, donde recibía a todos sus pretendientes; a la izquierda de la plataforma se encontrarían su acompañante o paje. En el lateral derecho del escenario frente al público habría cuatro cojines grandes sobre varias telas donde se situaría la doncella durante su encierro.

Segundo y tercer acto: en la calle.

En la zona derecha del escenario ubicaríamos la escalera de entrada al palacio que estaría situada de frente al público.

En esta ocasión el escenario tendría un decorado que representaría la fachada exterior del palacio.

En la zona izquierda en el fondo estría representado el jardín gracias a un panel en posición diagonal, donde se proyectaría la vegetación y pegado a este panel un banco de piedra donde los personajes se sentarían a conversar.

DESCRIPCIÓN DETALLADA DE LOS OBJETOS

Plataforma roja de 4 metros de larga, de 2´25 de ancha y de alta 25cm.

Sillón de la condesa: de madera tapizado de terciopelo azul con un borde dorado.

Cojines: cuatro de 1x1m. Forrados con terciopelo corinto con bordados en color oro.

Telas: color ocre de lino.

Candelabro negro

Velas blancas

Decorado: medidas,6m. De largo. Representando la fachada de un palacio en tonos grises imitando la piedra. En el fondo a la derecha se abre un arco de entrada al palacio.

Escaleras: Situadas justamente debajo del arco. De unos 10 escalones con 1´5m. De anchura también de color gris simulando la piedra.

Panel: De color verde claro de 12m. De alto y de 3m. De ancho

Banco: pintado gris como la fachada de 2 m.de ancho y de 55cm. De alto.

ILUMINACIÓN

Iluminación del primer acto: puesto que trascurre dentro de un palacio del s.XVII, la luz debe de ser natural, es decir la que entraría por los ventanales del caseío; que se harían con un foco por ventana situado a una altura media en las galerías de tramoya y que iluminase lo suficiente la habitación, El resto estaría iluminado con focos azules repartidos por todo el escenario dando sensación de una amplia zona interior. Las escenas nocturnas sólo tendrían la luz anaranjada de unas velas que portarían los actores.

Iluminación del segundo y tercer acto: Luz natural de exteriores; que se haría con varios focos orientados de manera que creasen una homogeneidad sobre todo el escenario.

OBJETOS

TOCADOS Y MAQUILLAJE

ESCENARIO

ILUMINACIÓN

BOCETOS FINALES

ç

Nuestro proyecto escenográfico se montará y producirá en el teatro cuyo nombre ha ido cambiando con el paso de los tiempos: Teatro de Isabel II, Teatro del Príncipe Alfonso y Teatro de La Libertad. Y que pasó a propiedad municipal en 1.984

Este teatro se sitúa en el extremo de una manzana rectangular, dentro de la trama ortogonal que caracteriza al casco histórico de Puerto Real.

En su organización podemos distinguir dos rectángulos: el mayor, limitado por las tres fachadas que tiene el edificio a la calle, acoge los espacios básicos teatrales, vestíbulo, sala y escenario; el otro, más alargado y estrecho, separa al anterior rectángulo delos edificios del resto de la manzana, entre los que se encuentra el Casino, y da cabida fundamentalmente a los espacios auxiliares y de servicios de sala y escenario.

El edificio responde al tipo de “Teatro a la italiana” decimonónico, en el cual el vestíbulo, la sala –con forma, aproximada, de herradura- y el escenario se engarzan a lo largo del eje principal, recibiendo los espacios de relación (salones, escaleras, vestíbulos) un tratamiento que les otorga cierta relevancia en el conjunto. Tiene además una característica específica en su tipología, al constituir un claro ejemplo, aunque en una versión tardía y sintética, de la sala de espectáculos vinculada a un Casino, lo que justifica su disposición espacial y sus relaciones con los edificios colindantes.

Constructivamente el esquema general se sustenta en muros de carga y estructuras horizontales de madera. Las escaleras y el graderío de paraíso eran también de madera. Algunos de estos elementos llegaron al proceso de rehabilitación que ha sufrido el edificio en un estado de deterioro irrecuperable.

L as obras ejecutadas han tratado, por un lado, de recuperar los valores históricos y arquitectónicos del edificio y, por otro, de adecuar sus equipamientos a las necesidades actuales del mundo del teatro. En este sentido se ha abordado una intervención en profundidad que ha afectado a su estructura, zonas de circulación, mobiliario, dotación escénica y de servicios, etc.

En el conjunto del edificio se han recuperado los forjados interiores, incluido el de la propia escena, y se han saneado los muros verticales de carga, aplicando un tratamiento específico a los graves problemas de humedad y salinidad transmitidos por el terreno.

Se han racionalizado los núcleos de escalera, tanto en el vestíbulo como en el escenario, haciéndolos más accesibles y funcionales al situarse en espacios diáfanos de los que se han eliminado las compartimentaciones internas.

Se ha mejorado la accesibilidad y distribución de camerinos y aseos, haciendo lo propio con otros servicios como el bar, almacenes, etc.

En la sala se ha creado un foso de orquesta, se ha recuperado el muro curvo de fondo en la planta de paraíso y se ha introducido una cabina de proyección. El aforo, consiguientemente ha disminuido, pasando a ser 568 butacas (344 en patio, 100 en plateas y 124 en el paraíso).

Planta sotano

Planta baja

Planta primera

Planta segunda

Planta tercera

Planta cuarta

Teatro Principal

Escala 1:150

En primer lugar sacaremos conclusiones sobre la obra literaria de Lope de Vega, que fue asombrosa. Ya en su época se le denominó Fenix de los ingenios y Cervantes lo calificó de Mounstruo de la Naturaleza. Cultivó todos los géneros literarios y en todos dejo su huella inconfundible. Sus versos son innumerables y escribió también obras en prosa; pero fue en el teatro donde mayor popularidad alcanzó.

Con respecto a nuestro trabajo nos ha resultado vastante interesante "desmenuzar" y "desmembrar" la obra para poder alcanzar nuestros objetivos.

También ha sido muy interesante utilizar recursos como archivos antiguos, internet y programas de ordenador que nunca habíamos utilizado; los cuales nos han costado la problemática de aprender a utilizar programas como Photoshop y Dreamweaver MX. Aunque trás horas entretenidas de prueba y experimentación creemos que el trabajo final ha quedado vastante aceptable.

La parte creativa nos ha resultado muy didáctica puesto que hemos tenido que estudiar vocabulario, vestuario y entornos usados durante el siglo XVII.

LOPE DE VEGA, Félix. El perro del hortelano. Madrid, Diario El Pais, S.L, 2005

Enciclopedia Encarta

Enciclopedia Larouse

Internet general / Buscador Google

http://www.todocine.com/mov/00211926.htm

http://www.bibliotecasvirtuaes.com/biblioteca/literaturaespañola/lopedevega/elperrodelhortelano/actoI.asp

http://www.bibliotecasvirtuaes.com/biblioteca/literaturaespañola/lopedevega/elperrodelhortelano/actoII.asp

http://www.bibliotecasvirtuaes.com/biblioteca/literaturaespañola/lopedevega/elperrodelhortelano/actoIII.asp

http://www.secuoyas.com/escritoresespañoles/lope_de_vega.htm

http://www.artehistoria.com/historia/personajes/6260.htm

http://es.encarta.msn.com/encnet/refpeges/search.aspx?q=lope+de+vega

http://www.cineycriticas.com/peliculas_romanticas_criticas/perro_del_hortelano_critica.htm

http://elmundolibro.elmundo.es/elmundolibro/2005/02/03/protagonistas/1107456183.html